画心云影：中国祥云
文/刘静
变幻莫测的云是中国古代文人和艺术家的灵感之源。
杜甫观云而感慨世事难料，人心无常，写下“天上浮云如白衣，斯须改变如苍狗”；同样的水滴聚合体飘到李白的诗句中，边塞的壮阔与豪情喷薄欲出—“明月出天山，苍茫云海间”；王维在云水流动间悠然自乐，“行到水穷处，坐看云起时”；李清照牵绊着远游的爱人，抬眼只见思念编织的愁云，期盼“云中谁寄锦书来”……
豪迈、愁绪、悠闲、惘然……在文人的诗句中，云诉说着一千种情思。在中国艺术家的笔下，云同样呈现出无穷无尽的形态，或虚或实，或浓或淡，虽然常常是“路人甲”的角色，但在中国艺术史上从未成为单调的背景。尤其在宋以后，山水成为中国画最重要的科目，云水相生，云山相伴，多少画家巧思、文人诗意，都化作片片浮云，投影在中国艺术史卷卷杰作的画心。
云的风景：一部走向消失的历史
中国现存最早的卷轴画—东晋顾恺之的《洛神赋图》中，经典的卷云画法已经成形。波浪线组成层叠扇形云头，平行的舒缓弧线勾勒出细长的云尾，二者组合成灵芝形，上扬的云头和横向的云尾呈现出云升气腾的流云景象。
山水画直至隋唐时期才成为独立的画种，魏晋时期的山水多作为人物画的背景存在，以“水不容泛，人大于山”为特征，除了敦煌的六朝壁画，《洛神赋图》是卷轴画史中罕见的证据。顾恺之原作已经不存，目前存世九套摹本，散落于中国、美国和英国的博物馆中，其中辽宁省博物馆本（下文简称“辽博本”）和北京故宫博物院甲本最能体现六朝画风，学者推测为宋人临摹顾恺之原作而成。
《洛神赋图》根据曹植名篇《洛神赋》绘制，画面内容严格按照赋文绘制，可谓是“插图版”《洛神赋》，尤其辽博本中文本与图像并列，忠实保留了六朝原本的面貌。云出现在画中并非偶然，下面这段对应文字为洛神登车离去这一仪式场面的前奏：
于是屏翳收风，川后静波。冯夷鸣鼓，女娲清歌。
水上有川后平息波涛，岸上有冯夷鸣鼓、女娲清歌，还有“收风”的“屏翳”。屏翳是谁？屏翳即云神：“云神，丰隆也，一曰屏翳。”（王逸《楚辞章句》）在品相更佳的故宫博物院藏《洛神赋图》中，屏翳兽首人形，红衣白裳，长毛附体，竖耳展翅，嘴巴大张，一股云气从獠牙间喷薄而出。
在顾恺之的笔下，云神是一头吞云吐气的神兽，似乎在神仙谱上的地位并不高；楚国诗人屈原的《九歌?云中君》中，云神的形象更加伟岸，是一位与日月齐光的帝君：
灵连蜷兮既留，烂昭昭兮未央。
蹇将憺兮寿宫，与日月兮齐光。
龙驾兮帝服，聊翱游兮周章。
灵皇皇兮既降，猋远举兮云中。
览冀州兮有余，横四海兮焉穷。
《楚辞》传世近两千年之后，晚明画家陈洪绶以《九歌》为名，创作了一套版画。云中君，这位驾驭龙车遨游四海的昭昭帝君，在画家笔下化身为伫立云头的英武神将，腰间挎弓，手持长戟，气势十足，可惜比起屈原笔下纵横九州的神君，胸怀气度还是窄了。
出自隋代画家展子虔之手的《游春图》是现存最早的山水卷轴。画卷纵43厘米，横80.5厘米，在不大的尺幅中以俯瞰视角描绘出一幅风和日丽、山清水秀的春光胜景图。郊游踏青的人们或清波泛舟或纵马山径，或树下静思，佛寺、山居掩映林中，引人神往。设色浓艳的山石树木是《游春图》最吸引眼球的地方，厚重的矿物颜料石青、石绿敷填在墨线勾勒的轮廓中，山峰的体积与层次即刻突显，与粉色点染的枝头花朵交相辉映，调和出春天的色彩。
这种使用石青、石绿绘制的山水被称作“青绿山水”，《游春图》首开先河，成为中国山水重要的画科，而王希孟的《千里江山图》恐怕是其中公众认知度最高的一件。因为颜料厚重，年代久远的青绿山水展卷收卷时无一逃开矿物颜料纷纷脱落的惨境，令人扼腕叹息，可想见我们今天看到的《游春图》，距离画成之时的灿烂图景，已丧失了多少光芒！
《游春图》中的云迥异于《洛神赋图》中前后层叠的云朵，游丝般的云尾串联起相邻的云头。后者为戏剧场面中横向疾行的流云，前者则是闲暇春日缓缓升起的山间云气。两件作品均采用墨线勾云，顾恺之的线条被后人誉为“春蚕吐丝”，但展子虔的绘法更为精细：勾线之后平铺粉底，最后沿轮廓线浅染，强化云朵的体积感。这一方法在唐代李昭道的《明皇幸蜀图》中体现得更为清晰，轮廓线周边的染色汇成了流光溢彩的绚烂景象！
五代和两宋是中国山水画发生重大变革的时期，文人趣味逐渐成为山水画的主导。而早期绘画中以“勾线+敷白”绘制的云，对于提倡“天工与清新”（苏轼语）的文人，显然流于“刻板”。勾勒而成的云清晰可见，与环境存在明确的界线，传为王维所作的《山水诀》则认为打破这个界线才是画云的关键：“远岫与云容相接，遥天共水色交光。”
明代董其昌影响巨大的“南北宗论”奉王维为南宗文人画鼻祖，后续五代董源、巨然。王维的山水画迹已无处寻觅，所幸我们还能看到南唐董源的作品。辽宁省博物馆藏有一卷董源《夏景山口待渡图》，尽管有学者质疑此画是否为董源真迹，但是画中的形态结构、笔墨处理的确体现出五代以后的新风格。
与“清晰”的《游春图》相比，饱含水分的墨点渍染出柔和模糊的界线，烟云氤氲、雾霭缭绕的南派山水由此诞生。勾云法以线形轮廓突显云，董源则以渐隐的墨渍在山水间留白，暗示云的存在。水上的带状留白为晨曦聚拢的雾气，山水交界处是“云翳其脚”，山峦之间为“烟锁其腰”—云烟或浓或淡，云带似断非断，将远景连为一片空灵的诗意境界。在北宋米芾眼中，董源笔下的“淡墨轻岚”可谓是“空前绝后”的：
董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上，近世神品，格高无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。余家董源雾景横披，全幅山骨隐显，林梢出没，意趣高古。
在米芾、米友仁父子看来，本质单一但形态多变的烟云，无疑能够帮助画家探索一条新道路，通往平淡天真和高古意趣。
“大抵山水奇观，变态万层，多在晨晴晦雨间。”米友仁在其画作《潇湘奇观图》的跋文中写道。米芾在镇江城东高岗上建有一座海岳庵，米氏父子常常登临此处，观看烟云变灭，以同一主题，反复“写其真趣”。此图为米友仁五十岁时为朋友所作，以江边乱云奔涌起卷，平缓的连山隐现云封雾绕间，之后云海逐渐淡开，凝结成带，环绕耸立的尖峰，时而聚成朵朵白云，飘过山间，于水汀沙渚处起烟，最后以云雾缭绕的山林村落收笔。近三米的长卷中，云起云落，忽明忽暗，充满“千变万化不可名神奇之趣”（米友仁自题于《潇湘白云图卷》）。山体和云都略去了琐碎的细节，由水墨积染连为一个内部节奏时缓时紧的整体，墨色涂染中，又可辨出纵点、横点、落茄点等类型多样的笔法，眼随云动，处处惊喜。
后人称米氏父子开创的此种画风为“米氏云山”，元人汤垕在《画鉴》中评价其“天真发露，怪怪奇奇”。元人所说的“怪怪奇奇”，当然不是贬义，甚至在当代人的眼中，米氏山水恐怕也是宋代山水中最不“奇怪”的。云山形态趋向极简，笔墨相对统一，整体形成抽象、扁平的风格，这正是现代艺术的主流，是我们熟悉的艺术与设计语言。无怪乎在元人的眼中“怪怪奇奇”了！
米芾自己对“米氏云山”的定义为“多烟云掩映，树石不取工细，意似便已”。放弃细节刻画转而追求意似—抛出这种设定，一方面是文人作为业余画家，画技难以支撑精工细绘，另一方面也是文人意在改写艺术的创作理论与鉴赏标准，自唐代以来的“外师造化，中得心源”在烟云的掩护下，降低“师造化”的要求，而更重“心源”。云动，源自心动，米氏父子以“墨戏”为名，随心运笔染墨，离“应物象形”越来越远，却成就了生动的云山妙笔。
“云山墨戏”一路，后来者有元代高克恭、方从义，以及晚明董其昌等。尤其董其昌，给予二米极高的评价：“诗至少陵，书至鲁公，画至二米，古今之变，天下之能事毕矣。”他以“仿米元章”为名，留下了多件作品，其中不乏董氏代表作。董氏仿米作品中，山体多以深浅不同的晕散横点堆叠为锥形，山腰上不规则的带状留白暗示缭绕的云雾，前景坡石以披麻皴完成，树木的样式也更加多变。由于董其昌在明清画坛上的宗师地位，后世所学，实际上都是经其改造过的米氏云山，无一笔着墨于云，而山间浮云朵朵，水畔处处生烟。
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