1. 作家陈希米部长篇小说，深度解读两性与爱欲；
2. 中国版《恋人絮语》，陈希米与丈夫史铁生富有精神性的隔空对话；
3. 用小说的形式、哲学的路径反思当代社会的婚恋困境；
4. 从虚构走向现实、由他人走向自我的跨文体写作实验，虚构的故事框架与非虚构的哲学表达合而为一。

这是一本探讨两性关系与爱欲的哲学小说。

小说以银幕上的角色和现实中的友人共同完成故事的构造。意大利电影主人公陶尔出海历险，引发四位女友对爱情与边界的思考和发问。女友俪信奉爱情至上，一切皆为男人；女友苓困滞于两性情感交流失衡，认为真诚袒露方为爱情；女友钦怀念已失去的精神高峰；女演员卓丫在文艺片中大胆袒露，探索边界。卓丫与陶尔相恋后，陶尔再次出海却终未归返。

小说形式新颖，跨越了虚构和非虚构的界限，在炽热的爱情叙事与零度的哲学纯思间穿梭越行。作者以女性视角，对爱欲进行了直白、理性、深入、细致的探索，将西方诸多哲学假说融入女友们的恋爱百态中进行解读，既是一场对两性关系的深度审视和追问，也是反思当代婚恋困境的头脑风暴。


1 肋骨
2 例外
3 荒谬
4 陶尔和卓丫
5 重复
6 那个光影斑驳的午后
7 袒露一切
8 模仿

9 马里安巴
10 舞
11 谈话
12 理解
13 鲁滨孙
14 海德格尔致阿伦特
15 深奥之下降
16 辨认
17 正义的出处
18 黑色
19 经验
20 高峰

21 脸
22 发现身体
23 你
24 闺密时刻
25 哀悼现场
26 重逢
27 边界
28 分类法

29 希望岛
30 梦见做梦的陶尔
31 留言
32 梦的意志
33 醒来

陈希米，1961年出生。1982年西北大学数学系毕业。已出版随笔集《让“死”活下去》《骰子游戏》，以及长篇小说《女人一思考》等。

一本女性爱欲之书，一场持久、激烈的直面与震颤。
关于身体的爱欲如何从灵魂的爱欲中得到激励和视野，灵魂的爱欲又如何从身体的爱欲中得到血气和力量。
——林白（作家）

陈希米从女性视角对两性与爱欲进行了审视与追问，她向普遍的爱情发问，也向男人和女人发问。可以说，她用这本颇具实验性的跨界小说回应了当代社会的爱情困惑，她不解决问题，却引我们向问题的本质求索。
——张莉（文学评论家、北京师范大学教授）

一部叙事和哲思交织的文本；一部独白和合奏交织的文本；这种实验性的写作探险和这种关于爱欲的人生探险相得益彰。爱，不仅僭越了生活的界限，也僭越了书写的界限。
——汪民安（文化研究学者）

陈希米在《女人一思考》中立足于两性关系，探讨边界存在的意义与突破或拓展的可能性，从男女两性出发，终落点于“人”，在蓬勃的想象中对两性之情感进行充分的挖掘、探讨和思考，赋予精神世界冲击之无限可能，在思想深度之上也笼罩着一层艺术之美的璀璨光辉。
——冯祉艾（青年作家、评论家）

2例外

女友俪，就笑我一派胡言。
女友钦则认真地说，男女之不同，要算粗犷的分类，是任何一种划分的一步吧。当我们把一个人归到某种类型中的时候，我们就以为认识了这个人。把自己认作某种类型人的时候，都是释然的时刻，因为那类型，是早就定好的。进入类型，有点像被归属，也有点像找到了归属。然而事实上，每一种类型都只是截取了人身上的一部分特征，把具有近似特征的人归为一类是退而求其次，这一部分终究不是一个人的全部，一个人如果带了他的全部特点来，来参加类型划分，那么终的结果就是，每一个人都占有一个类，类型划分将失败。
钦总是那么较真，不过说得对。
我们当然知道，任何类型都是以点带面，更何况例外无穷无尽，令人吃惊的人——古往今来，从今往后——实际上是无穷多的。任何人都可能是任何一种类型的例外，如果你觉得他例外，那么他就是例外。事实上，当一个人使劲地去做一个个体时，就很难进入已有的分类，他就可能成了例外。
对例外之人，不能一类一类地认识，要一个一个地认识。

说到例外，想起从安东尼奥尼那里读到的一句话，他说那是康拉德喜欢的格言，却是一个叫作山谬的苏格兰作家说的，他说“一个人只认识讲理或有教养的人并不算认识人，只能说对人一知半解。”这话我们读到有时会忽略，想想又忽觉触目惊心。往往，一条格言需要经过好几个人才能来到我们面前，就像一个人，有时需要经过好几本书才能走进我们心里。就像魏宁格的调查研究与图尼埃的假设，终于有一天，会跟阿里斯托芬和造物主连上，联系总是让我们欣喜。一本书引出另一本书，一个人带出另一个人。这句格言带出的是一个叫陶尔的男人，他是安东尼奥尼写的一个电影故事里的男人。
这里我们可以把陶尔的故事再讲一遍。

陶尔是一个五十来岁的悉尼富商，人到中年，过着一种安静的中产阶级的成人生活，做生意认真无误，受人尊敬。富有，但不在乎富有，他像是有家室的那种男人，但其实没有成家。他的男性气概，更多地用在了海上和船上。
在一个毫无征兆的、日常的早晨，陶尔忽然觉得周围的世界了无生趣，陈腐而无力，非常渴望海洋，于是陶尔决定出海。这突然的决定，或许是他想有一个在社会规范和地位之外的假期，或许仅仅是因为前一天他解雇了三名水手这个人生小障碍给了他一个刺激。但关键是，他没有去专业的船员介绍所找船员，而是到码头上，在码头的贫民窟游荡，找了三个不像水手的人。这种行为着实是暧昧难明。其中一个竟然年龄高达七十岁，那个人看起来不仅精明，有着神秘和王公般的表情，还像一个没落的贵族，背后跟着几个世纪的岁月；下一个有着嘲弄的表情，是个强者，喜欢冒险；另一个，则像那两个人的奴仆。这三个船员，与陶尔之前所熟悉的船员的言谈举止、动作表情全然不同。可那天的陶尔却认为，能够从这种不同中获取某种经验是上天赐给他的好运。这三个人在船上，不仅做的事与航海无关，甚至于常识也无关。但是有一点，他们很快嗅出了陶尔这个人的气味，于是贸然破坏之前商定的薪水价格，提出的要求高得离谱。陶尔或许是急于出海，或许是觉得，认识一下不道德和卑鄙也颇有教益，再则，陶尔感觉到，那三个恶棍吐出的毒气和健康的海洋空气混合得那么好，这让他感到某种安慰，他的领悟或许来自于他读过的书，陶尔喜欢康拉德，康拉德喜欢的一句格言是：“一个人只认识讲理或有教养的人并不算认识人，只能说对人一知半解。”
但是陶尔低估了卑鄙和愚蠢的力量。在入夜之后的暴风雨爆发时，那三个人不仅不能胜任船员的工作，甚至连站都站不稳，只是紧紧抓住栏杆，他们生气、诅咒暴风雨，侮辱、愤怒于陶尔，把陶尔这个游艇的主人当作了不义的象征。这让陶尔察觉到自己陷入了荒谬和险境。于是他把这三个人拘扣在甲板下，拴紧舱门，自己去修理引擎的电力系统。可当他修理完毕，正在松懈之时，却发现那三个人竟从舱门里正要走上甲板。陶尔，这个游艇的主人，此时明白，如果被这三个人看见，他们会毫不犹豫地把他丢给鲨鱼，然后说他失踪了，再用他的船来走私，再把船弄沉。于是陶尔偷偷摸摸地绕着船身，躲了起来。接下来的白天和黑夜，是陶尔与那三个人的“周旋”，陶尔躲在船首的甲板下，夜里才跑出来到冰箱里拿食物和水，再把相同的量放进去，他当然知道补给在哪里放着。那三个人，始终没有看见陶尔，径直在厨房里和餐厅，在太阳下打盹，并且毫无焦虑的迹象，也不管游艇之外发生了什么，至于陶尔，他们甚至都没想过找一找，比起这三个人对这首船的篡取把他驱逐到角落里，这种对他的毫无刻意的忽略，更令陶尔感到仿佛自己是暂时栖身此处的人，他竟产生了嫉妒的愤慨。
船身常常莫名其妙地调转方向，说明操纵方向盘的人随性又笨拙。而如此生死攸关之事，在那三个人似乎并不重要。走运的是，终于在一个黄昏，这条随波逐流的船被一艘渔船拖上了岸，在一个陶尔不认识的港口，一个遥远可怕的码头。
远远地在船上，陶尔看到码头上聚集着看热闹的人围着这三个生还者，他们正在享受他们一生中真正一光荣的一刻。陶尔忽然明白，自己总是过分严肃地在意生命里的每件事，不曾以嘲讽来面对命运，于是，他的脸上露出了对自己的笑。
等到陶尔下船已经是深夜，在荒凉的码头上只有一家汽车旅馆，陶尔走进去，知道那三个人也一定住在这里，并且这个时候肯定睡得烂死。陶尔没有打电话设法买机票或者叫人来接他回家，他连觉都不想睡，他想做的竟是：把他和那三个人共享的生活再延续一晚。
想象一下“那三个人”又遇见他的表情，陶尔又笑了。

3荒谬

这个故事，被安东尼奥尼命名为“海上的四个男人”，可见他不光是为了写陶尔，他写的是四个男人：陶尔与那三个奇葩恶船员。
在我们几个女人的聊天中，常常出现陶尔的名字，仿佛他跟我们聊过那一段，仿佛他是我们的一个熟人，更仿佛我们很理解他似的。甚至把他编进了我们自己的故事。因为他不是任何一个我们共同认识的男人，却是我们共同熟悉的男人。
有时我们还会觉得，好像我们跟陶尔一起经历了这次荒唐。
看起来荒唐起于那天早晨，其实，真正的起点在头天晚上，在“昨夜”。夜，才是有念头的开端。在进行了一整天的酝酿，一整天的积蓄，沮丧和无聊，以及好几天，好几个月，以至于好几年的一成不变之后，在那个晚上，那个深夜，陶尔的荒唐起步了，那个时候还不能叫荒唐，那个时候很像激情，一股暗涌，一种隐隐的快感，他还不确定是什么，是戳穿，或者摧毁，不是，是创造，是一种被激励的冲动。好吧，待明天，就是一个新的开端，如此，陶尔倒是睡了一个安稳的觉。
陶尔的命运在于，当晨曦的微光透过窗帘的时刻，那个开端仍旧在，因为他睡得太好，没有任何覆盖和波动，那个开端依旧，如发酵完成，正整装待发等着他。他的那个开端并没有像许多人，以及像他的无数过往一样，在夜里发端，却在清晨，不是被一夜的乱梦抵消，就是被翻来覆去的失眠干扰，而荡然无存。
陶尔故意没有按照正常逻辑去该去的地方找船员，而是去了码头的贫民窟，他随意地，仿佛飘在决定之上让决定无所适从，他要像掷骰子般地找几个偶然中选的人做他的船员，那个暗涌的、破坏的东西在蠢蠢欲动，似乎很喜欢这样。
他是故意的，他被那个暗涌冲昏了头，就像一个未知的游戏在吸引他。要是有人质疑他、提醒他，反而会提高他的兴致，变本加厉也未可。
他有点沾沾自喜。陶尔是笃定的，不是因为他有熟练驾船技能，当然这一点也须，也毫无疑问，而是他自己都不明了的自信：他以为他可以驾驭“比他低”的人。要说什么人性丰富之类说，陶尔听得多了，谁没听过呢。只有当你面对一个实在的经验，你才知道这意味什么。康拉德喜欢的那句格言，会在数万次的经验之后被再一次真心朗读，那样的朗读有时真是饱含血泪，即使如陶尔，全身而退者，再来读，心中的感慨也是无穷无尽般。
说陶尔在码头刻意找的是不像水手的人，也是夸张，事实上，他甚至都没有记住他们的脸，他的重点在于随便。要到后来，那三个人的脸才真正刻进他的脑海，他之前是患有脸盲症的，不到非常熟悉的程度，他永远记不住人家的脸。很多人将此怪罪于他的骄傲，那不是骄傲，那是症状；但他又确是骄傲的，没有特质的脸，没有意味的脸，没有与一个姓名密切相关的脸，没有与特定时间、地点、事件相关的脸，又如何被记住呢？
不过后来陶尔记住的仍旧不是三个名字，而是一个名字：那三个人。因为如此诡异，那三个人仿佛组合成一个结构，一个首领般狡诈，一个冒险而野蛮，一个又如奴仆般地顺从。他们三个都浑浑噩噩，对厄运只有诅咒，对卑鄙与恶毫无意识，人类的理性在他们看来竟至于荒谬，因为在他们，没有荒谬一说。说他们是一类人，是陶尔心里的划分，说他们浑浑噩噩的是陶尔，他们每个人自个儿其实是“自由自在”的。他们仨都既不担心陶尔暗中算计，也不担心陶尔死了。这个组合，以它的“自在”，以它的自然的恶与自然的无动于衷，榨取了陶尔也放过了陶尔。
细想那三个人，他们难道一丝一毫也没发现陶尔不在了吗？一个人是物质的存在，不会倏忽不见，不见活人也见尸首。那么是什么原因使得他们没有去找一找陶尔呢？如果说第三个人如奴仆，就只是跟着那两个人，他们不去找，他也不找；那么第二个人，说他有些蛮，是不是脑子不太够用的意思，就是头脑简单，也许想过一下，如果不立刻行动，就滑过去了；那一个人呢，不是年纪很大吗，该是懂得陶尔的存在至少可能对他们有某种威胁吧？那么，他或许其实知道陶尔一直都在，并且甚至看见了他，但故作无视，只要不影响到他们即可，但是那随波逐流的船、大海上的危险他也无视吗？他也像陶尔一样想试试命运？
据说起初的野蛮人，他们的思维长度很短，对生活的预见超不过三天。在他们来说，只有当下，真正的得过且过，以至于不存在甚至对下一个时辰的想象，以至于在烈日当午时卖掉夜里御寒的被子。那三个人，竟至于是这样的吗？他们只对付当下？如今还有如此未脱野蛮的人么？好吧，我们尽可以说那三个人不可理喻，但要说不可理喻，起头的可是陶尔。
说他不恐惧是假的。现在，他把小心翼翼的躲藏与“偷食”当作活着的习惯，竟真的把自己的游艇当作了暂栖之地，而主人已然是“那三个人”；他随时都有被弄死的危险，可能会被儿戏般地喂饱鲨鱼，不留一丝被划去的痕迹，连一朵浪花都不停留。
可这个陶尔，那个时候他居然在恐惧之外还产生了另外一种感情，一种完全不符合逻辑的感情：嫉妒——一个之前的主人嫉妒霸占了他位置的新主人。
真叫人惊愕，这种感情实在难以理解，陶尔究竟要怎样忘记自己的船主身份，怎样地走进所谓的当下，怎样地变成差不多就像那三个人的同类，才会产生如此的嫉妒——其实这样的“理解”思路很可能也是错的，对于不能理解之事，很可能还是停留在惊愕与疑惑里面更好。
不过，这倒是与后来上岸后的陶尔很一致，看着岛上一旅店的灯光，陶尔居然期待与“那三个人”再一起“生活”一晚——这样的期待倒真是同类才会有。

俪说，要说理解是解释，是以理性贯之，那我说我不理解；如果理解就是莫名地同意，就是感觉到某种相通，那么我好像，我真的好像，很理解他。
理解的定义是：顺着脉理或条理进行剖析。
俪马上说：“对呀，顺着脉理，脉理就是脉搏，就是顺着心跳，就是跟着身体，对，我的心跳理解他！陶尔，真的，好像激起了我的模仿之心，做点什么，做点什么荒谬之事呢？” 脉理就是脉搏——俪，为此先给你一个捂脸的表情包，再给一个开心的摇摆。
陶尔不光做了荒谬的事，还想体验荒谬的感情？或者说，能够进入荒谬，仿佛对荒谬有某种理解，如果跟那三个人继续一个夜晚，会发生什么？这样想想倒蛮有些诱惑，陶尔，你去试试呀！
俪立刻联想到自己：“有时候我可真想要荒唐荒唐呢！”
那么，给你一个现成的荒唐，俪，你去，毅然地，把一杯水，倒在笔记本电脑的键盘上吧！这无疑属于荒谬对吧，这样你的生活就起波澜了，一个货真价实的荒唐吧。然后，等你焦虑，等你折腾完——甚至可能要等到你又买了一台笔记本，你才会感到充实，感到松了一口气，然后，你发现，有一个可以正常启动的电脑是多么好——多么幸福！这才真的是，荒谬创造幸福。
但是俪说，这样的荒谬太小啦。
说是这样说，当俪得到一罐太平猴魁的茶叶时，为了那挺拔修长的叶片，专门买了瘦高的白玻璃杯，泡上茶叶后，就像几株在海底的树，绿得剔透。那杯茶水，就放在笔记本电脑的旁边，玻璃杯底着桌的面积太小了，每一次都要注意离开笔记本电脑远一点，要注意周围不要有杂物，否则一个不顺手，茶水就会洒到电脑上，酿成事故。
但俪说，即使发生事故，也不是荒谬，事故是自然事故，故意才是荒谬。
我说那是一个暗藏的故意，被掩盖的荒谬。

27边界

如果爱情是女人的永恒话题，那么说到边界，是不是某种意义上，男人也可以看作女人的一个边界。
我们是不是想通过卓丫，卓丫是不是也在以自己的实践，企图验证性爱的边界，摸索肉体与灵魂的界限，探究一个人的身份可以分离出多少层次？一个人究竟有多少面相，哪些是真的，究竟有没有真正的那个真？抑或无论怎样的爱都不可能脱离肉身，又抑或无论怎样的纯粹肉身之欲望终究还是带着爱欲，带着灵？
想想那些表演吧，不只是大尺度，而是彻底的、完全的，是带着各种倾向的，过分的、毫无禁忌的，即使有些时候用了替身演员，即使想到电影的拍摄往往不是连续的，也难以让非常多的人接受。但是却有非常多的人愿意看，却并不是为了鼓励和满足瞬间的身体欲望。
因为生活的这一隅，隐秘的一面，没有人告诉你怎样做是对的，有多少种可能性，怎样是激励，怎样又是伤害，“正常”的边界在哪里？人们悄悄地去寻找这样的故事，在故事里默默地特意路过关于爱与欲的事件。用自己零星的、隐约的、相似的、很相似的经历拼上去，让“拼图”完成——构成一种解释，一个理解，有时印证，有时否定。面对闻所未闻的各种可能，有人惊讶和疑惑，又抑或被慢慢启蒙，仿佛进入未知的奇境。又有人为自己更加强烈的个人经验寻找行为的“正当性”。
编剧和作家和导演，无非是想象了一种生活，一个男人或女人，一种可能的关系。但实际中的发生，他们并不知道。他们依据经验猜测，用意义完善事件的结构，用解释指导演员表演。
电影应该连续拍摄，就像进入真实的当下。一句话接着另一句话，一个提问跟着一个回答，一个动作紧接下一个动作，一个进攻带来一个反击，一个念头启动下一个念头，一种情绪射出一种表情……在连续的进入中，演员被带入“现场”，表演成为体验，成为“真实”。不要舞台演出的那种间离感，不要一场接一场演出的重复“消耗”。在充分酝酿“剧情”之后全身心带入当下，一次性完成连续的“表演”，得到的就可能是真的“经验”。
这样的经验是真实的吗？得到的体验与解读是发现还是创造？
在这个意义上，卓丫就像一个探险者。这不是“生活就像在表演”，而是“表演就像在生活”。这是不是也可以说，卓丫把表演当作了一种生活方式？不断地扮作他人，在“成为”他人的过程