【作者简介】

王伯敏，生于1924年，浙江台州人。1947年毕业于上海美专，后于北平艺术专科学校研究班深造。中央美术学院教授、博士生导师，中国美术史学会理事，敦煌研究院兼职研究员。1992年国务院表彰其“为发展我国文化事业做出了突出贡献”，予以国家奖励的殊荣。美术史论家、画家、诗人，自言“诗、书、画是一生读书的余事”。为美术史研究方面集大成者，在美术史界著述颇丰，有《中国绘画史》《中国版画史》《中国美术通史》《中国少数民族美术史》《中国绘画通史》《中国画构图》等。

【内容简介】

本书梳理了自旧石器时代以降的中国绘画脉络，论述了各个时期画作、画家、画论的成就和发展历程，内容涵盖卷轴画、岩画、墓葬壁画、石窟寺壁画等。尤其是对出土材料的收录和解读，成为本书亮点之一。今天看来，仍然是较全面、系统的美术史著作。

【推荐语】

王伯敏先生的《中国绘画通史》一书，在我看来是现代中外美术史家所著各种中国绘画史中取材最为广泛，构思也最有创造性的一部，可方便广大中国美术爱好者对我国绘画史的学习。另外因为著者对本书范围和屈才的考虑并非仅仅扩充了中国绘画史的知识范围，而是同时也更新了收集和使用历史素材的手段方法，因此对中国美术史的一般性研究也有方法上的意义。

——巫鸿

【目录】

中国绘画通史 总目

上　册

重构中国绘画的历史　　巫鸿

《中国绘画通史》己卯序　　

序　　

第一章　原始时代的绘画　　

（约170万年前—公元前2000年）

第二章　夏、商、周的绘画　　

（约公元前2000—前221年）

第三章　秦、汉的绘画　　

（公元前221—公元220年）

第四章　魏、晋、南北朝的绘画　　

（220 — 589年）

第五章　隋、唐、五代的绘画　　

（581—960年）

第六章　宋、辽、金、西夏的绘画　　

（960—1279年）

第七章　元代的绘画　　

（1271—1368年）

下　册

第八章　明、清的绘画　　

（1368—1911年）

第九章　民国时期的绘画　　

（1912—1949年）

第十章　画史编余　　

后记　　

附录　　

图版目录　　

【精彩摘读】

重构中国绘画的历史

巫鸿

北京三联书店将出版王伯敏先生的《中国绘画通史》，我知道了非常高兴。主要原因有二：一是在我看来这部书是现代中外美术史家所著各种中国绘画史中取材最为广泛，构思也最有创造性的一部，由三联书店出版推广可方便广大中国美术爱好者对我国绘画史的学习；二是因为著者对本书范围和取材的考虑并非仅仅扩充了中国绘画史的知识范围，而是同时也更新了收集和使用历史素材的手段方法，因此对中国美术史的一般性研究也有方法上的意义。举例说明这后一点，王先生在谈到他希望把本书写成一部多民族绘画史时说的一段话十分有代表性，可以作为了解作者写作意图和史学观念的一把钥匙。在他看来，任何对绘画史内容的扩张并非仅仅是量的增加，而必须突破原来的写作框架：

因为“系统”不是简单化的一种排列，它必须削枝理节、纵横穿插，才能使全书有机地、又很有默契地容纳下具有上下数千年历史、覆盖几百万平方公里土地的主要史迹……绘画艺术史，不是某一种技术进步的历史，它是一部人们思维方式、价值观念、审美趣味以及民族性格变化的历史（见著者序）。

 可以说，作者在取材和结构等方面所做的革新都是为了这个中心的，即把一本绘画史写成一部“人们思维方式、价值观念、审美趣味以及民族性格变化的历史”。读者在阅读和使用这部书的时候会对本书的特点各有领会，我在这里只略谈一下我所感受最强的两点。

第一点是关于史料的扩充，特别是作者对考古材料的大量应用。我想再次强调这并不是单纯扩大知识范围的问题，因为对某一特定类型材料的注重不可避免地会改变所写历史的范围、内容和性格。以往《中国绘画史》多以传世绘画和画史记载为主要素材，即便近年来学者不断尝试结合使用考古材料，但这种使用一般说来仍是局部的和辅助性的。王先生在这方面做了一个重大突破，因为在他的笔下，考古材料往往对重构中国绘画的历史发展具有了决定性意义。这一特点在其对宋以前绘画的讨论中尤其突出，但即使是宋、辽、金阶段，他所大量引用的墓室壁画材料仍使读者对这一时代的绘画有耳目一新的感觉。

对考古材料的大量运用导致“绘画”概念的扩大以及绘画史叙事模式的改变。虽然不少以往的美术史家也在其对中国绘画的讨论中包括了石窟和墓室壁画、画像石，甚至器物装饰，但是重心无可置疑地仍在卷轴画上。这种偏重在研究宋代以后绘画的时候可能问题较小，但在研究宋代以前绘画时则大有问题，因为唐代和唐代以前这门艺术的大宗应是建筑壁画和其他类型的装饰绘画。本书唐代一章可以说是比较切实地反映了这种历史情况，把大约一半篇幅用于分析石窟和墓葬壁画，同时在对画史所载画家的讨论中特别突出吴道子这位出身工匠的壁画大师。

对考古材料的重视也把中国绘画史从单纯的书画鉴定中解放出来。举例来说，绘画史著者常常在某些传世卷轴画的真伪和断代问题上争论不休，但确凿无疑和时代有据的绘画作品却往往被放在了一边。本书则一改这种偏见，如讨论隋代绘画的时候，著者对一些重要画家和传世作品（多为后世摹本）作了简要介绍，而把分析的重点放在了敦煌石窟中所保存的隋代壁画，尤其是303窟中的一幅13.5米长的风景画。以著者的话来说，“与现存古代的长卷山水比较，它是一件较长又较早的作品”，对研究山水长卷的发展至为重要。我想强调的另一点是关于本书的结构。实际上，考古材料的积累已经使得一部中国绘画史不再只是一部以宋以后一千年为主的“卷轴画史”。这部历史的前半大大地充实了，原来资料十分贫瘠的上古、商周时期现在有了不少实际绘画形象，除较熟知的彩陶和画像铜器以外，又增加了岩画、地画和帛画。但著者所做的另外两项创新同样对改变绘画史的结构和叙事模式起了重要作用。一项是他对民间艺术的重视，如本书唐、宋、明、清各章都包括对民间绘画的专论，列举有关当时艺人和作品的资料，绝非泛泛而论的简介。另一项是他对近现代美术的重视，使这部中国绘画史不仅是一部古代绘画史。全书最后一章专论20世纪前半绘画，讨论重点除重要画家外包括绘画社团和美术学校的出现以及漫画和月份牌等大众艺术的流行，洋洋洒洒百余页，可说是自成一部简明民国时期绘画史。

当然，没有一部美术史是完全客观的。特别是在观点、传统纷纭的今天，美术史写法的差异往往反映了作者的选择。但我认为一个基本的原则应该是采取一种开放的态度，对新史料做最大程度的利用，同时对艺术史的史学规范不断进行反思。王伯敏先生的这部《中国绘画通史》在这两方面都为我们做出了榜样。