著   者：［英］基思·约翰斯通（Keith Johnstone）

译   者：饶昊鹏                                          字  数：218千

书   号：978-7-221-15741-6                             页  数：336

出   版：贵州人民出版社                                  印  张：10.5

尺   寸：143毫米×210毫米                               开 本：1/32

版   次：2020年5月第1版                              装  帧：精装

印   次：2020年5月第1次                              定  价：68.00元

正文语种：中文                                          出版者国别: 中国

正文用纸：60克芬兰轻型                                 重要级别：A

中图分类号：J812.2

汉语词表主题词：①表演艺术

编辑推荐

「想象力才是真正的自我」

即兴之父划时代的经典名著，全球畅销40余年

“他的贡献，比柏格森、弗洛伊德更有价值”

他要剥掉成人教育，求取童年力量

他点燃了各种疯狂的想法

他要打败剧院中的“唯智力论”

他是一个不会写作的编剧，不会导戏的导演

不能忍受迂腐的戏剧界叛逃者

舍生取义的革命理想主义者

让“被错误修剪”的棱角重生

让“被压抑的天性”自由舒展

让我们作为人，疯狂并正常地，去创造！

***

◎即兴大师犀利探讨现代教育弊端，如何重新召唤曾被无情扼杀的创造力？

◎独创“姿态”理念，破解暗藏张力的人际关系，阅读举手投足间的隐含信息。

◎揭示喜剧的“跷跷板”原理与本质，是什么让人发笑？又是什么引起观众的兴趣？

◎破解被普遍误解的“灵感”，解冻僵化的想象力，不再对世界“失明”。

◎剖析即兴之“道”，以智慧与疗愈，献给压抑自己仁慈与温柔的你。

***

#基思语录#

关于教育，他说：

“钝化不是年龄的必然结果，而是教育的结果。”

“艺术家是那些天生无法满足老师要求的人。”

关于姿态，他说：

“每一个变化和动作都意味着一种姿态，任何行动都不是偶然的，也不是真的‘没有动机’。”

“我们是一种等级分明的动物，这件事影响着我们行为中蕞微小的细节。”

关于灵感，他说：

“灵感不是智力上的，你不必力求完美。”

“不要提前准备，不要做到蕞好。直白点！正常点！”

名人推荐

在关于戏剧艺术的著作里，《即兴》是我读过的最具活力、最有趣、最睿智、最实用、最富有感染力的书。

——詹姆斯·鲁斯-埃文斯（James Roose-Evans）

《查令十字街84号》话剧版导演、电影版编剧

    如何不把天聊死？大师基思·约翰斯通说过，在即兴戏剧中，永远不要说“不”。每一个人都把自己的创造性放进去，推动情节的发展。永远不要成为另一个人创造力和想象力的阻碍。

——罗振宇

媒体推荐

这本书令人难以置信的成就在于，它成功地让即兴创作在纸上重现……拿起约翰斯通先生这本引人入胜的手册，我向你保证，只要翻开第一页，你就会一直读到最后一页才放下。

——《约克郡邮报》（Yorkshire Post）

约翰斯通提出了上百种实用的技巧，通过下意识地捕捉潜意识来鼓励自发性和独创性，但本书真正的有趣之处还是在于老师的智慧。书中各种天马行空的想法取之不尽，它们都可以帮助你解冻已经僵化的想象力。

——《每日电信报》（Daily Telegraph）

约翰斯通显然是从即兴戏剧创作的角度写作的，但本书从个人、管理、领导和团队合作的角度来看，也很有意义。

——亚马逊读者

我不是演员，也不打算成为一名演员，但我对写作感兴趣，我发现这本书的许多技巧非常有用，它们提高了我的写作水平。读完这本书后，我对人们的肢体语言也有了更多的了解。

——亚马逊读者

著者简介

基思·约翰斯通（Keith Johnstone），英国戏剧教育家、编剧、演员和导演，即兴戏剧先驱，以发明现代即兴体系而闻名。早期在英国皇家宫廷剧院负责编剧与导演的指导工作，并组织了当时唯一一个纯即兴剧团“戏剧机器”在欧洲巡演。1970年，基思来到加拿大卡尔加里大学任教，并在那里成立了日后闻名于即兴界的“松驼鹿剧团”。

基思将《道德经》中的“无为”等思想运用到表演中，极大地激发了演员的自发性和创造力，英国皇家戏剧学院更是将他发明的练习（尤其是“姿态”部分）作为教学体系中重要组成部分。另著有Impro for Storytellers一书。

译者简介

饶昊鹏，艺名“舟柏”，多巴镜即兴剧团创始人，创作过《即兴争霸赛》《假期综合症》等即兴作品。曾跟随即兴大师基思·约翰斯通学习。现就读于上海戏剧学院。

内容简介

用铁丝网编织套头衫的河马、得了蛀木虫病还感染了医生家具的病人、子虚乌有的诗歌……欢迎来到即兴的世界！在这里，你可以解放天性、恣意冒险，唯一限制你发挥的，只能是你的想象力。这本名著深刻批判了现代社会的“紧箍咒”，直面创造力的本质，不仅关乎表演、戏剧、艺术、教育，更关乎人类情感、心理，可启发所有领域的创意工作者，以及希望彼此能以更开放心态进行沟通对话的我们。

发言权的理智，把潜意识当成朋友：它会把你带到未曾梦过的地方，并且会比任何你以创意为目标所能达到的结果更有“创意”。

翻开这本书的任何一个练习，你都会看到潜意识是如何传递信息的。书中有一群用带刺的铁丝网编织套头衫的河马；有得了蛀木虫病，还感染了医生家具的病人；有子虚乌有的诗歌；有奇迹般回到童年时代的面具演员；还有用即兴诗演绎的维多利亚式情节剧。在理性叙述将要卡壳的时候，约翰斯通的故事愉快地进入了未知世界。如果一个绝望的男老师自杀了，他将会在天国之门遇见等待他的校董们。抑或是，如果英雄被怪物吞下去了，他就会变成一坨英勇的排泄物，坚定地开始新的冒险。

无论是在学校还是约翰斯通的戏剧机器（Theatre Machine）剧团，我从未在表演中见过这些素材；这本书的成就之一就是成功地将即兴创作在纸上重现。和所有伟大的潜意识倡导者一样，约翰斯通是一个坚定的理性主义者。他带来了一种敏锐的智慧，借助人类学和心理学的滋养，致力于打败剧院中的“唯智力论”。若没有专业的词汇表述，他就发展出自己接地气的表达方式，给难以描述的事物起一个简单的名字。在对想象力发达的童年世界进行再探索时，他重新审视了将这个世界联系在一起的结构元素。什么是故事？什么让人发笑？什么关系能引起观众的兴趣，为什么？一个即兴表演者如何想出接下来会发生什么？冲突必然是戏剧性吗？（答案是否定的。）

对于这样或那样的基本问题，本书给出了出乎意料并总是有用的答案，这些答案皆从剧场延伸到了日常生活中。读到这些演员游戏时，我产生的第一个冲动就是给孩子们试一试，或者自己试一试。像这样：

自北方的蚁丘

我拿着魔杖走来

杀光那里全部

我所认识的人。

最后剩下的骨堆

皆被敌人吞噬

直到我抓住蜜蜂

狠狠给他们一击。

这是一首在50秒内不停笔写出的诗。它可能不够好，但比我从任何一本关于想象力的教科书中得到的都要多。约翰斯通的不同之处在于，他的分析不关注结果，而是向你展示实践的过程；他的工作对极其稀少的喜剧理论文学有着先驱般的贡献，对喜剧人颇有裨益。他肯定比梅雷迪斯（Meredith）、柏格森（Bergson）或弗洛伊德（Freud）提供的东西更有价值。在希思科特·威廉斯（Heathcote Williams）的《汉考克的半小时》（Hancock's Last Half Hour）中，那个迟暮的英雄汉考克曾满怀希望地沉浸在《笑话及其与潜意识的关系》（Jokes and their Relation to the Unconscious）这本书中，然后他绝望地哭喊道：“他怎么可能把格拉斯哥帝国当作第二故乡呢？”如果汉考克拿起的是本书，他的结局也许就美好多了。

欧文·沃尔德（Irving Wardle）

出版后记

这是一本关于即兴的书，更是一本富有感染力的创意之书，与挖掘自我的心灵之书。即兴戏剧奠基人基思·约翰斯通在书中提出了一套现代即兴体系，它是演员得以在舞台上如鱼得水的法宝，亦是提升洞察力、领悟真我的一条捷径。书中对现代教育的反思，也很能引人共鸣。希望本书的出版，可以让更多的读者系统地了解即兴，并发现关于创造力和快乐的秘诀。

为了开拓一个与读者朋友们进行更多交流的空间，分享关于后浪剧场、后浪电影学院系列图书的“衍生内容”“番外故事”，我们推出了“后浪剧场”这个播客节目，邀请业内嘉宾畅聊与书本有关的话题，以及他们的创作与生活。敬请关注该节目的微信公众号（参见本书后勒口的二维码），或者在微信搜索栏搜索“houlangjuchang”来获取收听途径。

 “后浪剧场”编辑部

拍电影网（www.pmovie.com）

后浪出版公司

2020年5月

正文赏读

1 跷跷板

当我在皇家宫廷剧院工作室开始教学时（1963年），我注意到演员们无法再现“普通”的对话。他们说“对话场景很无聊”，但他们表演的对话和我在生活中听到的完全不一样。有几个星期，我尝试了两个“陌生人”相遇并互动的场景，我告诫他们“不要讲笑话”和“不要试图表现得很聪明”，但出来的作品仍然无法令人信服。他们不能找到让情境得以发展的时间节点，永远都在努力寻找“有趣”的想法。如果闲聊真的没有主题，且随机进行，为什么在工作室就不可能重现它们呢？

当我观看莫斯科艺术剧院演出的《樱桃园》（The Cherry Orchard）时，还在死磕这个问题。舞台上的每个人似乎都为每一次行动选择了最强有力的动机—毫无疑问，自斯坦尼斯拉夫斯基执导后的几十年来，这部作品已得到了“完善”。其效果是“戏剧性的”，但不似我所知道的生活。我第一次问自己，最弱的可能动机是什么，我所看到的那个角色的真正动机是什么。当我回到工作室时，我做了第一个姿态练习。

我说：“尽量让你的姿态略高于或略低于你的搭档。”我坚持认为这种姿态差距应该是最小的。演员们似乎领会了我的意思，作品也发生了变化。场景变得“真实”了，演员也敏锐得惊人。突然间，我们明白了，每一个变化和动作都意味着一种姿态，任何行动都不是偶然的，也不是真的“没有动机”。作品有趣得可怕。我们所有的密谋都暴露了。如果有人问了一个我们不好回答的问题，我们就会聚焦于为什么要问这个问题。如果没有立即掌握其背后的原理，任何人都无法做出“无害”的评论。除非存在冲突，通常情况下我们对这种姿态互动是没有意识的。而在现实生活中，姿态互动一直存在。公园里，我们会注意到一群鸭子吵吵闹闹，但不会注意到它们在不吵时如何小心翼翼地保持距离。

以下对话引自W.R.拜昂（W.R.Bion）的《团体经验》（Experience in Groups），他给出了一个一群人如何表面友好地绕圈圈的例子。括号里关于姿态互动的评论是我加的。

X太太：我上周排个队给我恶心坏了。我等着入场看电影，然后闻到了奇怪的味道。真的，我觉得我可能要晕倒了什么的。

［X太太正试图通过一个有趣的医学问题来抬高她的姿态。Y太太立刻高过了她。］

Y太太： 你能去看电影真好。我要是能看电影，就压根儿没什么可抱怨的了。

［Z太太来否定Y太太。］

Z太太：我知道X太太的意思。我深有同感，要是我就不排队了。

［Z太太很聪明，她支持X太太反对Y太太，同时又声称自己更值得关注，她的情况更严重。现在A先生介入，通过让他们的状况看起来很普通来放低所有人的姿态。］

A先生：你当时弯没弯腰？那可以让血回到你的脑袋。我猜你当时头很晕。

［X太太保住自己的姿态。］

X太太：不是很晕。

Y太太：活动活动总有好处。我不知道这是不是A先生想说的。

［她似乎要和A先生联合起来，但又暗示他没能说出自己的意思。她没有说“你是这个意思吗？”但她以其典型的高姿态婉转地支持自己。Z太太现在来降低所有人的姿态，并立即放低自己以避免反击。］

Z太太：我认为你必须运用你的意志力了。但这就是我所苦恼的—我毫无意志力。

［然后B先生介入，我猜他是低姿态的，或者试图抬高姿态但失败了。仅凭文字无法确定。］

B先生：我上周也遇到过类似的事情，只是我不是在排队。我正安静地坐在家里，这时……

［C先生打断了他。］

C先生：能安静地坐在家里已经很幸运了。如果我能这样，我也没什么好烦的了。如果你没法坐在家里，为什么不去看电影或干点其他什么？

拜昂说，当时几个人之间充满着热心肠和乐于助人的气氛。他补充道：“我越来越怀疑，要这几个人合作铁定没戏。”中肯之言。这群人里，每个人都在假装友好地放低别人的姿态。如果他教他们把姿态互动当作游戏来玩，那么这个团体的氛围就会得到改善。他们会出现很多笑声，也可能会从竞争关系转变为合作。看看，这些看似平庸的人身上隐藏了多少才华啊。

我们都观察过不同类型的老师，如果我描述三种在教学行业中常见的姿态表现，你就明白我的意思了。

我记得有一个老师，很受我们喜欢，但他维持不了纪律。校长明显想解雇他，所以我们决定最好还是规矩点。下一节课，我们安静地坐着，令人毛骨悚然的寂静维持了大约五分钟，然后我们开始一个接一个地捣蛋—男孩们在桌子上跳来跳去，把乙炔气体扔在水池里爆炸，等等。最后，我们的行为反而成了他被辞退的依据，后来他在郡里的另一头找到了另一所学校。我们却陷入了矛盾：我们的行为与有意识的意图无关。

另一个老师，不受我们欢迎，也从未惩罚我们，却以无情的纪律管束着我们。在街上，他走路大步而坚定，直勾勾地看着别人。没有惩罚或威胁时，他也让我们充满了恐惧。我们畏惧地讨论着他自己孩子的生活有多糟糕。

第三位老师很受人爱戴，他从不惩罚学生，纪律严明，但同时又很有人情味。他会和我们开玩笑，转而施加一种神秘的寂静。在街上，他走路十分笔挺，但是很放松，而且他的笑容也很随和。

我经常想起这些老师，但我搞不懂操纵我们的力量。我现在要说的是，那位无能的老师是一个低姿态演员：他哆嗦，做很多不必要的动作，一点小事就满脸通红，在教室里总显得像个不速之客；那位让我们充满恐惧的老师是一个习惯性的高姿态演员；第三位老师则是姿态专家，他以高超的技巧抬高和放低自己的姿态。我们胡闹的乐趣，有一部分就是看到老师身上的姿态变化。所有那些对老师开的玩笑都是为了使他们的姿态降低。而第三位老师可以通过先行改变其姿态来从容应付任何情况。

姿态是一个令人困惑的术语，除非你把它理解成一个人所做的事情。你的社会地位可能低，但姿态可以高；反之亦然。例如：

流浪汉：喂！你要去哪里？

公爵夫人：对不起，我没听清楚……

流浪汉：你聋了还是瞎了？

观众很享受姿态与社会地位的反差。我们总是喜欢流浪汉被误认为老板，或者老板被误认为流浪汉这样的戏。比如像《钦差大臣》（The Inspector General）。卓别林（Chaplin）也是喜欢扮演最底层的人，然后再把每个人的姿态都拉低。

我应该谈谈支配（dominate）和服从（submit）了，但我遇到了些障碍。本来愿意主动“抬高”或“降低”自己姿态的学生，可能会在被要求时抗拒去“支配”或“服从”。

在我看来，姿态似乎是一个很有用的术语，它便于理解你所处的姿态和你所扮演的姿态之间的区别。

当我在工作室介绍姿态时，我们发现人们演出来的姿态，与自己以为在表演的正相反。这显然造成了非常糟糕的社会“啮合”——就像在拜昂的治疗小组一样——我们中的许多人不得不修正对自己的整体看法。于我自己，我惊讶地发现，当我认为我在表示友好的时候，实际上是怀有敌意的！如果有人说“我喜欢你的戏”，我就会说“哦，没什么大不了的”。我觉得自己“非常谦虚”，实际上，我可能在暗示我的仰慕者品位不佳。当有人走过来，友好而肯定地对我说：“我们真的很喜欢第一幕的结尾。”这会让我想知道剩下的戏是不是出了什么问题。

我让一个学生在场景中放低姿态，他走进来说：

A：你在读什么书？

B：《战争与和平》。

A：啊！那是我最喜欢的书！

全班都笑了起来，A惊讶地停了下来。我告诉他要在场景中放低姿态，他不知道出了什么问题。

我让他再试一次，并建议用另一种对话方式。

A：你在读什么书？

B：《战争与和平》。

A：我一直想看来着。

A已经体会到了这种差异，他意识到自己刚才通过暗示那本书他已经读了很多遍，展示了一种“文化优越感”。一旦他明白了这一点，他就能纠正错误。

A：啊！那是我最喜欢的书。

B：真的吗？

A：哦，是的。但我只看里面的图片……

早期探索中一个更深入的发现是：不存在中立姿态。经理可能会觉得有人跟他说“早上好”让自己的姿态被放低了，而银行职员可能会觉得听到“早上好”让自己的姿态被抬高了。信息因接收者的不同而改变。

你能看到集体照中的人都试图保持中立。他们摆出的姿势要么抱臂要么叉腰，好像在说：“看！我没有越界要求更多的空间。”他们同时也笔挺着身子，好像在说：“但我也不服从任何人！”如果有人拿相机对着你，你就处于暴露自己姿态的危险中，于是你要么扮丑，要么装傻。在正式的集体照中，看到人们保护自己的姿态是很正常的。当人们不知道自己被拍摄时，效果则完全不同。

如果姿态无处不在，那朋友之间会发生什么呢？许多人坚持认为，他们不会和朋友玩姿态。但他们的每个动作、每个声音的变化都意味着一种姿态。我的回答是，当熟人同意一起玩姿态游戏时，他们就成了朋友。如果我请一位熟人喝早茶，我可能会问：“你昨晚过得好吗？”或其他一些“中立”问题，进而通过声音、体态和眼神交流等来确立自己的姿态。如果我给一个朋友递茶，我可能会说“起来，你这头老母牛”或者“殿下，您的茶”，假装抬高或拉低自己的姿态。一旦学生们意识到他们和朋友玩过姿态游戏，他们就会明白自己已经知道了大多数我要教他们的姿态游戏。

我们很快就发现了“跷跷板”原理：“一上一下”。如果你走进化妆室，说：“我得到这个角色了。”每个人都会祝贺你，但他们会感到姿态被拉低了。如果你说“他们说我太老了”，其他人会表示同情，但却明显振奋了起来。国王和贵族老爷们过去常常让矮子和瘸子围在身边，这样就可以通过对比来抬高姿态。现在的一些名人也这样做。这种跷跷板原理也有例外，即你与被抬高或被拉低的人产生了共鸣，或你与他同坐在跷跷板的一端。如果你因认识某个名人而自贵，那么当他处于高姿态时，你也觉得自己被抬高了。同样地，一个狂热的保皇派不愿意看到女王落马。当我们跟别人说自己的好话时，有点像在欺负他们。人们真心希望在被告知一些令自己感到丢脸的事情时，别人可以不要对自己流露同情。低姿态的人会把自己的小故事攒起来，以待娱乐和安抚他人。

每当我试图放低跷跷板我自己的那端，我的大脑就卡住了，我总是转而去抬高另一端。也就是说，我可以通过说“我闻起来很香”来达到类似说“你很臭”的效果。因此，我教演员交替使用不同的句子，在抬高自己与拉低搭档间切换；反之亦然。优秀的剧作家也用这种方式丰富作品。例如，看看莫里哀《屈打成医》（A Doctor in Spite of Himself）的开头。关于姿态的评论是我加的。

斯加纳列尔：［抬高自己。］不，我告诉你，我与此事无关。我要说的是，我才是主人。

玛蒂娜：［放低斯加纳列尔，抬高自己。］我告诉你，我会让你做我想让你做的事。我嫁给你不是为了忍受你那些荒谬的行为。

斯加纳列尔：［放低玛蒂娜。］哦！婚姻生活的痛苦！亚里士多德说妻子是魔鬼，这话可真对！

玛蒂娜：［放低斯加纳列尔和亚里士多德。］听听这些聪明的家伙—他和他的那个傻瓜亚里士多德！

斯加纳列尔：［抬高自己。］是的，我是个聪明的家伙！你倒是去找一个像我一样能言善辩的樵夫，一个在著名内科医生手下工作了六年的男人，一个从小就熟记拉丁语语法的男人！

玛蒂娜：［放低斯加纳列尔。］白痴！有病！

斯加纳列尔：［放低玛蒂娜。］你有病，你这个没用的贱货！

玛蒂娜：［放低她结婚当天。］我诅咒说“我愿意”的那一天、那一刻！

斯加纳列尔：［放低证婚人。］我诅咒那个证婚人戴绿帽子，是他让我签下我的名字，让我自取灭亡。

玛蒂娜：［抬高自己。］我必须说，你总有一大堆理由去抱怨！你生命中的每一分钟都应该感谢上帝，因为有我做你的妻子。你认为你配娶我这样的女人吗？

大多数喜剧都采用跷跷板原理。喜剧演员是靠放低自己或他人的姿态而获得报酬的人。我记得肯·多德（Ken Dodd）说过这样的话：“我今天早上起床洗了个澡……站在水槽里”（观众大笑）“……我为了弄干自己，躺在了滴水板上……”（笑声）“……然后我爸爸进来问：‘谁把这只兔子的皮剥了？’”（笑声）当他描述自己的种种可怜之事时，他跳来跳去，表现出狂躁的快乐，从而免除了观众怜悯他的需要。我们希望人们的姿态很低，但又不想同情他们——所以奴隶们总是边工作边唱歌。

了解姿态互动的一种途径是研究连环漫画，尤其是滑稽连环漫画。它们大多基于非常简单的姿态互动，观察角色的体态以及第一幅和最后一幅之间体态的变化是很有趣的。

另一种方法是研究笑话，分析它们的姿态互动。例如：

顾客：喂，厕所里有只蟑螂！

酒吧女招待：嗯，你得等它先上完，好吗？

又或者：

A：那个又肥又吵又老的袋子是谁？

B：那是我妻子。

B：哦，我很抱歉……

A：你很抱歉！你以为我受得了吗？