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【官微推荐】天赋如此:女性艺术与我们 翟永明著 限时4件85折

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商品详情


书名: 天赋如此:女性艺术与我们

定价: 78.00

作者: 翟永明

出版社: 中信出版集团

出版日期: 2023-05-02

页码: 352

装帧: 平装

开本: 32

ISBN: 9787521754889



★1960年,加拿大文学女王玛格丽特·阿特伍德曾听一位男画家这样评价女画家:“当她画得不错时,我们称她为画家,当她画得不好时,我们称她为女画家。”和“女司机”“女博士”等词汇一样,糟糕的境遇和身份认同的焦虑,一直伴随着女艺术家,这样的社会偏见一直延续至今。国内当代先锋诗人翟永明用一份掷地有声的女性宣言,对千百年来女性艺术被边缘化的境况“Say No”!
★一部女性艺术的简史,一部为女性艺术的正名之作。讲述艺术史上近30位被隐身的女性艺术家的故事,回应琳达·诺克林半个世纪前的提问“为什么没有伟大的女性艺术家”,重新定义女性的艺术天赋与力量。
★面对女性艺术家糟糕的创作环境和暧昧不清的身份认同,女性主义代表诗人翟永明以敏锐的直觉和犀利的眼光,从宏观和微观两个角度总结了从前现代时期至今的近30位女性艺术家的境遇与变化,通过梳理女性艺术家的经历与创作背景,向读者揭示艺术史上“被遮蔽的天空”。
★挑战一切惯性思维的汉娜·荷依,一直拒绝与女性主义艺术联盟的奥基弗,被丈夫光芒所遮蔽的弗里达,经历过原生家庭不幸的草间弥生……从被“凝视”和“欲望”的对象,到艺术创作的主体,她们曾被遮蔽,但从未缺席;她们是画家、雕塑家、摄影家、行为艺术家、装置艺术家、电影导演、舞蹈家,她们的艺术作品是女性创造力直接的表达;她们摆脱历史重负勇往直前,打破禁区,彰显天赋,自由开拓新的艺术审美观,使原处于边缘的女性艺术,日渐成为当代艺术的中坚力量。
★翟永明自20世纪90年代以来,亲历并见证了中国日益丰富的女性艺术实践。本书承续作家多年来对女性创造力核心命题的关注,用不同于艺术史家的目光,以女性敏感、细腻的独特视角,观看和解读女性艺术,知识性与情感性并重。

从被“凝视”和“欲望”的对象,到艺术创作的主体,她们曾被遮蔽,但从未缺席;

她们是画家、雕塑家、摄影家、行为艺术家、装置艺术家、电影导演、舞蹈家,她们的艺术作品是女性创造力直接的表达;

她们摆脱历史重负勇往直前,打破禁区,彰显天赋,自由开拓新的艺术审美观,使原处于边缘的女性艺术,日渐成为当代艺术的中坚力量。

一份掷地有声的女性宣言!
对千百年来女性艺术被边缘化的境况“Say No”!

本书为是国内著名诗人翟永明关于女性艺术的随笔集,详实地分析了女性主义艺术史的发展,介绍了世界范围、中国范围内女性艺术发展历程及具体的艺术家成就,探讨了女性内在的艺术天赋与艺术能量。全书共分为三部分,一辑是探讨女性艺术中宏观的结构性问题的评论文章,通过梳理介绍多位艺术家的成长经历分析了女性主义艺术的发展;第二辑为围绕艺术家展开的艺术随笔,每一篇都介绍了一位或多位女性艺术家的个人成长经历、传统男权社会对其艺术创作事业所产生的影响、个人事业发展,所收录的艺术家活跃年代跨越前现代至当代,系统梳理了艺术史中重要的女性艺术家;第三辑是个体艺术家的细腻观察,更兼有生来的女性经验,从知识性、情感性的双重角度来观看女性艺术,通过与三位中国艺术家的访谈和线上论坛的形式,展现业内外各界人士对于女性主义艺术史自己的理解和围绕“为何没有伟大的女性艺术家”展开的讨论。

一辑 她们的眼睛 她们的视角
无法流通的天赋
我们都是男/女性?
女性天堂的邀请者
编织和行为之歌
她们的眼睛 她们的视角
替自我立传
你的身体就是战场
寻访女艺术家
第二辑 水告诉了我们什么?
像路易斯·布尔乔亚一样长寿
被遮蔽的天空
猜一猜谁来吃晚餐
无限之网
被遗忘的女艺术家
是的,小野洋子
弗里达的神秘星球
希望之树,坚强
两性之舞
以诗意为本
放大婴儿一万倍
谁是“她”下一个角色?
寻找薇薇安
失调、变形与虚拟现实的盅惑
永远的阿布拉莫维奇
黄沙白骨红花
女性艺术的生存状态和女性艺术家的话语权
第三辑 别样的目光
别样
映日荷花别样红__与姜杰和喻红的对谈
诗生活网站《翼》女性诗歌论坛关于女性艺术的讨论
给祝羽捷的信(代后记)

翟永明,四川成都人,毕业于成都电子科技大学,曾就职于西南物理研究所。1981年开始发表诗歌作品,1986年离职,后专注写作。1998年在成都开“白夜” 酒吧,亦为文化沙龙,在此间策划、举办了一系列跨领域文化活动,经营至今。著有诗集《女人》《称之为一切》《终于使我周转不灵》《十四首素歌》《行间距》《随黄公望游富春山》等。诗文集《委婉的词》,散文、文论集《纸上建筑》《天赋如此》《毕竟流行去》等。编剧作品有电影《蜻蜓之眼》,以及与贾樟柯合作的《24城记》。作品被译为英语、法语、荷兰语、意大利语、西班牙语、德语等,并在上述语系国家发表和出版诗集。2007年获“中坤国际诗歌奖”, 2012年获意大利“Ceppo Pistoia国际文学奖”,同年获得第三十一屆美国北加州图书奖翻译类图书奖, 2013年获第十三届华语文学传媒大奖“杰出作家奖”。2019年获上海国际诗歌节“金芙蓉”奖。2022年在集美·阿尔勒国际摄影节举办摄影个展。2023年举办个人绘画展《入画》。翟永明,四川成都人,毕业于成都电子科技大学,曾就职于西南物理研究所。1981年开始发表诗歌作品,1986年离职,后专注写作。1998年在成都开“白夜” 酒吧,亦为文化沙龙,在此间策划、举办了一系列跨领域文化活动,经营至今。著有诗集《女人》《称之为一切》《终于使我周转不灵》《十四首素歌》《行间距》《随黄公望游富春山》等。诗文集《委婉的词》,散文、文论集《纸上建筑》《天赋如此》《毕竟流行去》等。编剧作品有电影《蜻蜓之眼》,以及与贾樟柯合作的《24城记》。作品被译为英语、法语、荷兰语、意大利语、西班牙语、德语等,并在上述语系国家发表和出版诗集。2007年获“中坤国际诗歌奖”, 2012年获意大利“Ceppo Pistoia国际文学奖”,同年获得第三十一屆美国北加州图书奖翻译类图书奖, 2013年获第十三届华语文学传媒大奖“杰出作家奖”。2019年获上海国际诗歌节“金芙蓉”奖。2022年在集美·阿尔勒国际摄影节举办摄影个展。2023年举办个人绘画展《入画》。

“翟永明的写作一直就是一种传奇。她始终置身于当代具标志性的诗人行列,以女性独特的眼光和敏悟,不断追问、求变、创新,为汉语的当代写作提供了优美深刻的范本。”
——《我是如此炫目,使你难以置信——翟永明诗歌片谈》
文学报 新批评

“翟永明从女性在艺术家群体中的遭遇为例,讲述如何打破父权社会体系中的艺术规律,以及男性创造的美学观。”
——《读书》杂志
“她也成为中国女性写作的先锋。提到翟永明,我们很难不去一再重读她的《女人(组诗)》,不被她具先锋性的女性主义姿态吸引。”
——《新京报书评周刊》

“翟永明的写作一直就是一种传奇。她始终置身于当代具标志性的诗人行列,以女性独特的眼光和敏悟,不断追问、求变、创新,为汉语的当代写作提供了优美深刻的范本。”
——第四届上海国际诗歌节颁奖词

无法流通的天赋

有位评论家曾说过:“历史是一件手工制品,⋯⋯只有进入记忆中,被纪录下来,它才会存在”。对于漫长的前女性艺术史来说,无法流通的天赋,就不是天赋,剩下来的就只有蛰伏和隐藏。按照这一结论反推,那些没有被纪录下来的,那些在历史长河中散落的、尘封的记忆、曾经对艺术作过贡献的人,是不在历史之中的。除非,我们重新梳理历史。
80年代和90年代以来,西方艺术界不断地重新审视和发现那些历史上遗漏的女性艺术家。由于后现代主义思考模式的影响,西方艺术史中的传统定义也受到质疑。那些被神圣化了的、分类和被解释的艺术史,是否过份依照既定原则,刻意忽略了历史上女性艺术家的价值?这是从八十年代到现在,艺术界一直重新思考和重新推论的一个问题。著名女艺评家琳达.诺克林在她影响巨大的书《为什么没有伟大的女性艺术家》里,从社会机制和传统的意识形态出发,特别是分析了女艺术家生成的条件,去探讨了这个问题。
1981年女性主义批评家格雷丝·达波洛克曾这样写道:“对女性艺术的历史认知,是认识美术史的一部分。揭示美术史所隐藏的价值,它的假定,它的沉默以及它的偏见,会让我们了解社会对女性艺术的记载是残酷的”。
在中国漫长的艺术史中,女性基本是缺席的。缺席的原因众所周知:在父权制度下的女性,只是艺术中“凝视”和“欲望”的对象。女性从未有过书写和参与历史的机会。女性在艺术中的位置,构成了一部被消费和被观赏的古代艺术史。在强大的父权艺术语境中,女性想要脱颖而出,表达女性自我,几乎是不可能的。偶有佼佼者,也不被艺术史记录,更不可能流通。清代汤漱玉曾作《玉台画史》。从各种画史、画论的点滴资料中,汇总和发掘出古代女画家的稀少文本。直到2000年,又有两位女性艺术史家作了这样的工作:老一代的艺评家陶咏白和年轻的艺术工作者李湜,在《玉台画史》的基础上,利用工作之便(她们二位分别是中国艺术研究院和北京故宫博物馆的研究人员), 从故宫数以万计的绘画中,从资料文史馆中,细致筛选,寻觅搜集(用她们的话来说:像办案一样查找),终于完成了《失落的历史——中国女性绘画史》一书,由湖北美术出版社2000年出版。陶咏白在后记中这样写道:“(我们)期待中国女性绘画史,从此能纳入中国绘画史的思考中,纳入中国绘画史的运行轨道上,而不再是边缘”。
在陶咏白,李湜和汤漱玉之前,好象从未有人作过这种沙里淘金的工作。有关女性绘画的文献和作品,不仅匮乏,而且受到漠视。大量不被记载,无法流通,毁于时间的女性书画历史,也就成为被艺术史遮蔽的历史。
关于女性艺术被湮没和被忽视,有许多原因可作分析。身处封建社会,中国古代女画家大部分除了没有自我的女性意识,也都没有自觉的艺术意识,更谈不上绘画的野心。
女诗人鱼玄机在游崇真观看见新科状元题名后,自叹心比天高,奈何身为女人,写道:“自恨罗衣掩诗句,举头空羡榜上名”,也许她的自白,属于早的“女性意识”在作品中的表现。这种“自恨”,也代表了她心中自我表达的创作欲望和自信心,这一点,在古代女性诗人和艺术家中都是少有的。在强大的父权社会压抑下,大多数女性毫无自信心,自认为她们的创作是无意义无价值的。而且由于自身意识,也受封建和道德观念约束,使得她们在选题和审美上,都下意识地顺应她们的角色认知。加之由于社会的局限,她们事实上也不可能面对外部世界。这既影响了她们作品的视野,也影响了她们作品的流通。只有少数名门之后,以及与文人名士有交往应酬的青楼女子中的佼佼者,因为某些机缘,她们的作品得以在一个小范围内流传。
曾经看到《万象》杂志一篇文章,写董桥先生“购得秦淮名妓薜素素扇面一帧”,急忙电告好友,“欣喜之情电话线为之颤动”。① 想那薜素素,系明末著名女画家,她的作品现在经常出入各艺术品拍卖行,在爱家和收藏业内大为流通,也为各博物馆所收藏。但如果薜素素以及与之齐名的女画家马湘兰不是秦淮名妓,结纳甚广,与当时名人骚客多有互赠书画的交游史,她们的作品是否也能进入流通,世传下来呢?
能否写墨兰,以娱男人,是中国古代青楼女子评定自身价值的资本,也是她们谋生和竞争的手段。所以自古以来,青楼女画家比较起养尊处优的闺秀女画家而言,更有创作上的积极意识和竞争意识。明末青楼名妓,丹青高手薜素素和马湘兰由于身份开放,眼界广阔,与文人画友交游切磋很多,具有较高的艺术修养。所以她们的作品也“下笔迅扫”,“秀气灵襟,纷披楮墨之外”。② 与名人雅士的交流唱合,也使得她们的作品“为风雅者所珍,且名闻海外”。进入商业渠道,使得她们的艺术,得以流通和保存下来。但是在艺术史中,她们的地位仍是被遮蔽的。青楼身份,始终消解着她们的艺术家身份(但同时青楼身份又使得她们的作品,更具有被文人雅士追逐和把玩的意蕴,商业价值因而倍增)。除了主流艺术史的忽略,更有主流价值观的排除。我曾看过山东美术出版社1995年出版的,中国妇联主编的《中国妇女文化通览》中,关于古代女画家一篇,也只介绍了良家妇女管道升、文淑、阮玉芬三位女画家。而薜素素和马湘兰显然因为身份问题,不能登大雅之堂,被排除在外。这种对与男性话语同义的,来自女性话语的排斥,尤其值得玩味。
有家学师承关系的中国古代名媛女画家的状况,与青楼女画家创作的意义和遭遇,却大不一样。她们的创作类似西方18,19世纪的女性业余绘画:都是中产阶级家庭女性的消遣方式;都是体现和代表了当时主流社会价值观;都是作品默默无名,不被认知;她们的作品都是一直处于赠送亲友或自生自灭的状态。从未有过人集中整理、鉴别、发掘其潜在价值,更不可能受到艺评家和艺术史的关注。因而也很难有美学价值和商业价值,并得以在市场上和历史中流通。在中国古代,女画家受封建礼教“女子无德便是才”的影响,还往往自毁作品,使其不得流传。
无事则书画,“焯有父风”。是这类古代闺秀女画家的写照。中国古代女画家基本上是受父兄或丈夫的影响,单承家学,无法得到进一步的训练。所谓“琳琅款识,惟资对勘于湖州;笔墨精能,亦藉观摩于承旨”。③ 也就是说,即便是李清照、管道升,也只能与自己的丈夫欣赏把玩诗词画意。如果没有开明皇帝的旨意,连管道升这样的世才女,其作品,也不可能让世人观摩鉴赏。绝不可能因她们才学过人(甚至超过她们周围的男人),就可以与太学生们讨论文章,或是与当朝文人品评绘画。“文章虽是公器,而男女实千古大防”。④ 看起来,才女们若要与外部世界的人交流文才画艺,天下都要大乱。在这样的一种制度下,正统女性的创作,只能在一种封闭中自生自灭。除了与亲属探求画理,赏析佳作之外,她们也得不到进一步的交流。
如果我们仔细看看历史上流传下来极少的女性艺术的作品,就会发现大多数情况下,是因为这些女性的背后,都有着一位开明而重要的男人。
史书记载早有名气的女画家,是元代的管道升(据说早流传下来的原作也是她的),她是著名书画家赵孟頫的妻子。据称擅画墨竹梅兰,其所画之竹墨色苍莽,跳脱不羁。她自陈:“竹势撒崩云触石,应是潇湘夜雨时”。这种气度和心志,使得她的画作豪放孤高,笔墨间表现出超凡境界。由于她的丈夫是大书法家,且身居高官。她的地位使得她可“奉旨书《千字文》”,“奉旨写梅花”,书画被皇帝推崇备至,因而她的作品得以记入画史、画传,以致流传后世。既便如此,她的真迹存世也只得一件,别无他留。除了管道升之外,剩下不多的有史可查的,就是明清时的文淑、仇珠等名门闺秀,书画世家之后。她们的作品得以流传后世,想来也与其父、其夫或其兄的名气与地位有关。她们因为身边的男人,而成为艺术历史中的幸存者。同时,也被历史和传统认为是少数的异类。清代章学诚的《妇学》,代表了那个时代的男性观对女性创作的敌视。在他的著作中,认为天下女性如果都以才女为榜样,去作诗习画,非但不可,“亦无是理”(天下不容)。
这些达官豪门中的才女,生不逢时,遭遇尚且如此。更多的无史记载、无据可查的女画家,她们的姓名,她们的作品都如一地落红,随风而逝。
与此相似的是在欧洲18,19世纪的西方女性业余绘画,这些少数幸运的女性,多半出身于中产阶级以上的家庭。她们的习画途径也多为自学,或像当时流行的去户外写生。她们并不可能进入美术学校,接受正规的美术课程,去使用那些大幅画布和沉重的专业材料。绘画对于这些中产阶级女性来说,只是一种优雅修养之备,幸福婚姻生活的筹码之一。正因为如此,她们的作品,大多仅限于表现个人情感和家族历史,以及视野所及稳定的社会形态。
著名女画家莫利索的老师,就曾对她母亲说:“为了你女儿的气质着想,⋯⋯我将不会教她们素描,因为她们会因此成为画家。知道其中的意思吗?成为画家,对你这样的上层妇女来说是革命,而我则认为是个悲剧”。这当然是十九世纪“女子无才便是德”的西方版,但是在上上世纪,却代表着当时社会观点。后来成为印象派著名画家的卡萨特,正是因为一心想成为一位职业画家,所以终身未嫁。而与她同时代的男画家们,事业家庭爱情,皆功德圆满。
同时,被迫使用各种轻型绘画材料,也使得十八、十九世纪的西方女性绘画,表现手段受限,因为这样她们的作品就不能长久保存。在当时,男性艺术家所使用的油画画布、青铜、石材等,是不能被女性触及的。20世纪初,女艺术家卡密尔从小梦想进入男性垄断的雕塑家行业,但她甚至不能进入国立艺术学院学习。她后来进入雕塑师罗丹工作室,得以“直接雕塑”大理石作品。但当她离开罗丹,准备当一个职业雕塑家,建立工作室时,她发现,这一男性化的职业,为她带来的是噩梦般的命运。她得为工钱、预付款奔波,甚至于遭到工人的辱骂和扭打。她得筹借工程费用,当雕塑卖出去没收到款时,她得变卖自己包括别人的作品,来偿还债务。而且,重要的是,她不能像罗丹那样,进入作品售卖的商业流通和展览的艺术流通领域。对于她来说,艺术早已不是那些中产阶级女性修身养性的状态,而是人生中沉重艰难的选择。
直至19世纪,即便全欧洲的女性都在绘画,即便从那时已开始流行“女性艺术”(Feminine Art),但那些“女性艺术”所创造的,仍是社会所规范了的、毫无创意毫无自我价值的作品。与女性的室内女红,服饰装饰没什么两样的东西,是一种低价值的艺术。这样一种从意义到目的,都与传统绘画(也就是被历史认定为高价值的艺术)不同的创作,从一开始,就是被忽略和被摒弃的。虽然,其中也有杰出的女画家,但由于其视觉表现和美学理念,与男性既定的绘画品质不同,也因为女性艺术鲜有功利性,所以,仍然不能进入到流通领域和取得经济效益,也不能获得公正的艺术评判。这些作品,通常只作为纪念场景,在家族流通;因而其地位更呈现出边缘化。
这种状况到超现实主义运动时,有所改变。虽然仍是未被纳入运动的主流,但少数女艺术家,能够较为深入地进入超现实主义的圈子,创作和参与展出。女艺术家奥姬芙,弗里达·卡洛、汉娜·荷依,都因为作品被归纳入超现实主义流派运动之中,而受人瞩目(尽管奥姬芙和卡洛从来都否认她们的作品与超现实主义有关)。德国达达主义运动早的参与者汉娜.荷依,是一位使用媒体资料来作拼贴艺术的人。但挑战一切惯性思维的达达主义男性成员们,却并不希望女人参加他们筹办的一届国际展览。直至汉娜著文抗议力争,才得以参加。后来汉娜曾如此感叹:“女性要在德国成为现代艺术家是不容易的⋯⋯.我们大部分的男性同僚,都一致将我们当作迷人且有天赋的业余艺术家,却毫无理由地否认我们的专业地位”。
正是由于像汉娜,奥姬芙和卡洛这样的女艺术家的努力,也由于现代主义运动的兴起,同时,也因为女性在20世纪获得了更多的自主权。女性终于可以有一些机会,参加男性艺术家的联展。偶尔,也可以有幸举办自己的个展。
真正使事情得到改观的,是西方70年代的女性主义运动;尤其是美国西海岸女艺术家们联合组织的各种女艺术家协会。基于共同的认识:“女性很需要明确地建立自己的空间”。茱迪·芝加哥和米丽安·夏皮洛,这两位70年代重要的女性艺术家,在洛杉矶建立起女性艺术团体《女性之家》。早期女性主义运动还采取到各大美术馆集会抗议的方式,抨击主流艺术势力对女性艺术家的不公正待遇。1985年,一批自称“世界的良心”的女性艺术者,以隐藏式的“检验组织”的身份(她们为了表示完全不追求个人成功,而隐姓埋名),以海报、文字的方式,公开批评有性别歧视的美术馆和画廊,抗议这些美术馆和画廊,阻碍了女性艺术流通和发展。经过数十年的抗争,女性艺术家的地位在当代,有了实质性的提升。展出机会和流通机会逐步增多,女性艺术在当代艺术史中,开始占有越来越重要的位置。这一过程,并非一帆风顺,一代女性艺术者为此付出过许多代价。她们的挑战和她们的努力,在当时并不被社会和艺术圈接受,她们只是为后辈女艺术家作出了贡献。当年激进的女性主义倡导者,“女性之家”的创立者夏皮洛曾这样感叹:“当代女性主义者享有了我们所做的一切(诸如我们所受的苦难,我们因此失去有的旧友,我们不能进入画廊),有这一切努力之后获得的报酬”。另一位艺术家瓦尔丁也这样说:(当年)“我们做过许多事,但得到展出机会的,却是现在30多岁的艺术家。她们的题材其实都是我们当年在做的⋯⋯,从这个观点来说,它似乎是成功的,因为这样的东西已被接受”。无论如何,70年代的女性主义者的革命,彻底改变了女性艺术无法流通的命运。现在,女性艺术家可以获得更多的展出、获奖、拍卖等机会。
近年来,在新的艺术媒材和新的艺术类别越来越丰富的情况下,女性艺术家在提供新的形式和新的意义方面,都显示出了一种推动性的重要力量。
在中国,经历了“文革”后的中国当代女性艺术,仍还处于自我审视和自我定义的阶段。在许多情况下,女性艺术仍处于被遮蔽的状态。女艺术家更多地在一种依附和点缀的情况下创作、展出,始终不能进入主流。这种遮蔽,一方面由于女性艺术自身的势弱(迄今为止,尚未真正建立起女性主义批评话语),另一方面,中国当代艺术的语境,仍以男性为主导,充满性别偏见与惯性思维。
如果,我们仔细梳理中国当代艺术看起来繁荣昌盛的表面形态,就会发现:无论在国内或是在海外,男女艺术家参展的比例,是相当失调的。大多数情况下,那些重要的展览中,我们只能见到少数几位女艺术家的身影。而且,基本上是在一个较为次要的位置上。

……无法流通的天赋

有位评论家曾说过:“历史是一件手工制品,⋯⋯只有进入记忆中,被纪录下来,它才会存在”。对于漫长的前女性艺术史来说,无法流通的天赋,就不是天赋,剩下来的就只有蛰伏和隐藏。按照这一结论反推,那些没有被纪录下来
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