• 出版社: 北京联合出版公司

• 平装: 169页

• 语种： 简体中文

• 开本: 16

• ISBN: 9787550270305

• 条形码: 9787550270305

• 商品尺寸: 22.2 x 16.4 x 1 cm

• 商品重量: 259 g

• 品牌: 后浪出版公司

• 定价: 32元

编辑推荐

好莱坞每年有55000多个剧本在编剧工会注册，能被拍摄成电影的只有350个，从未有初稿直接被投拍！
改，继续改，较着劲改……
这才是编剧的自我修养！
本书帮你用“七个情节点”重筑故事结构
消灭平铺直叙，锤炼直抵人心的对白
把一切平庸段落推倒重来
用“编剧节拍表”拷打故事节奏
让塞在抽屉里的手稿重见天日!
作者特别提供自己的原创剧本《青少年》初稿及四次改稿案例，手把手教读者细致修改剧本。

媒体推荐

真正的写作其实是在改稿中完成的。保罗•齐特里克贡献了兼具实用性及建设性的有益建议，其适用人群不仅限于影视编剧，而且囊括了戏剧、小说等领域所有正在努力的文字创作者。
—理查德•沃尔特，美国加利福尼亚大学洛杉矶分校（UCLA）教授、编剧协会主席

保罗•齐特里克是一位鼓舞人心的良师，更是一位精通写作这门技艺的大师。他的书能帮助你把剧本提升到一个新的高度，使它脱颖而出，出类拔萃。不听取他那实用而简练的建议，你会吃大亏的。伟大的写作就是精明的改写，这本书会告诉你怎么做。
—劳里•赫茨勒，美国加利福尼亚大学洛杉矶分校副教授，
《一小时编剧》《人物地图》编剧

我在自己的几个剧本中试过保罗的方法，真的管用。在改稿方面，他绝对是个大师。
—迪安•阿利奥托，《加州侦探》编剧兼导演

在这本书中，保罗•齐特里克为如何进行改稿提供了简明易懂的指导。编剧新手和有基础的编剧都能从保罗深刻的见解和丰富的经验中获益。大力推荐这本书。
—厄尼•孔特拉斯，《精灵传奇》编剧

这本书将改稿也将写作分解为尽可能小的组成部分，让编剧得以一点一点检查故事，重新装配，组成更强大的整体。书中有很多极富价值的练习，能激发编剧一直思考自己的故事，努力推进至更高层次。
—罗伯特•莫雷斯科，凭借《撞车》荣获奥斯卡最佳编剧奖

想让观众对银幕上发生的一切投注自己的感情，改稿至关重要、不可或缺。剧本上每一个字都应该围绕情感结构展开。
—奎因•K•雷德克，凭借《猎鹿人》提名奥斯卡最佳编剧奖

能进行有效地改稿，是一名职业编剧应该掌握的最重要的技能。我做每个项目，都会运用保罗的方法。它能准确地查明一个剧本的问题所在，而且提供最佳的补救之道。
—丹•马佐，《失物之地》编剧

这本书能帮你真正理解第一稿与最终稿（可拍摄稿）之间的区别，而且知道该怎样从 A 点抵达 B 点。我向所有编剧和导演大力推荐这本书，它具有非常实用的指导作用。
—大卫•赫德

通过对写作过程的重塑，保罗•齐特里克让改稿看起来简单多了。这本书确实证明，他是一位非常出色的老师。
—史蒂夫•邓肯，洛约拉马利蒙特大学影视学院剧作系副教授、主席

保罗•齐特里克如庖丁解牛，将令人望而生畏的改稿这项对任何作者来说都最困难的工作，进行了非常出色的解剖。一步一步地，逐字逐句地，他就像一位写作教练一样紧盯着你，适时给你急需的指导。这本书堪称佳作。
—马修•特里

作者简介

保罗•齐特里克（Paul Chitlik），美国编剧、制片人、导演，现居加利福尼亚州伯班克市。他曾为怒族影业、瑞舍尔公司、主干线发行公司、普罗马克公司等创作过若干故事片大纲及剧本，曾获得美国编剧协会奖提名、同性恋反诽谤联盟（GLAAD）媒体奖提名并荣膺创世纪奖（Genesis Award）。
他制作了多部影视剧作品，主要包括电影《婚纱》，电视剧《成长没烦恼》、新版《迷离时空》《兄弟》《电脑娃娃》《阿门》《勾引陌生人》《大人物》，电视电影《外星人绑架》等。
他还致力于教学，在美国加州大学洛杉矶分校、洛约拉马利蒙特大学、加泰隆尼亚电影暨视听学院（ESCAC）、西班牙巴塞罗那大学电影学院等多所院校开设编剧写作课程。

周舟，中国电影艺术研究中心电影学硕士，北京师范大学艺术与传媒系博士，现就职于中国电影艺术研究中心。常年担任《电影》杂志编辑、《看电影》杂志撰稿人，电影频道《佳片有约》特约影评人。多年来致力于美国电影与好莱坞剧作研究，参与编写《欧洲电影赏析》，并有译著《电影的力量》《你的剧本逊毙了》《21天搞定电影剧本》等。

目录

推荐语 
前言 
第一章强化故事和结构 
第二章强大的主角 
第三章称职的对手 
第四章确保每一场戏都充满活力 
第五章写出精彩的描述性段落 
第六章主角身边的配角 
第七章删减 
第八章我进行到哪里了？ 
第九章正确的形式 
第十章收尾 
附录一《末路狂花》七个情节点 
附录二《大公司小老板》节拍表 
附录三《青少年》剧本改稿示例 
图片版权说明 
参考书目 
出版后记

序言

所有职业编剧和大多数有过一定从业经验的业余编剧都知道，从来没有只写了一稿就能投入拍摄的剧本。进入到拍摄环节之前，一个剧本改写过十几稿、二十几稿绝不罕见（我自己的一个项目改过三十稿），即使这样它还不算完工。大多数职业编剧得益于身边高人的指导：其他编剧、执行制片人、制片人、开发部主管、经纪人、经理人。他们上刀山下火海，帮助编剧苦苦撑过剧本修改。这种待遇新手编剧可享受不到，他们没有这样的专业系统来支持他们度过从“令人作呕的初稿”到具有专业素质、能拿得出手的编剧作品这一过程。
刚开始涉足编剧领域的新手，可以参考悉德•菲尔德（Syd Field）的《电影剧本写作基础》（Screenplay）、理查德•沃尔特（Richard Walter）的《剧本》（Screenwriting）或者克里斯•沃格勒（Chris Vogler）的《作家之旅》（The Writer’s Journey）。可以用来学习基础编剧写作的书籍至少有二十本，此处我仅列出以上这三本。但是真正应用到如何改稿，只有极少一部分书可以为改稿者提供帮助。可以说，没有一本书是适用于初学者，能给予他具体的、实用的、一步步的教学的；没有哪本书能提供完整的、实用的方法，指引你走过整个过程。有些开设剧本修改课程的电影学校（很少一部分学校有这门课）因为没有课本而困扰，因此一些老师只能自己编写教程。
《好剧本是改出来的》是一本面向编剧初学者的实用的指导书，它能指引他抵达下一稿。从剧本的自我评价到重构变形，这本书详细计划了一套简单易学、任务具体的课程，带你穿越瘴气笼罩的改稿阶段。书中的电影片例选用的都是众所周知的电影，另附定期布置的练习。拥有这本书，能让你剧本改稿的艰难旅程少点孤单、不安和彷徨。它就像你身边的剧本开发部执行人员、你的指导老师、一位值得信任的顾问，在没法得到观众直接反馈的情况下，这本书将引导你完成改稿。
在我自己作为影视编剧、制片人和导演的二十五年职业生涯里，以及在UCLA和洛约拉马利蒙特大学任教的八年时间里，我已经改过数以百计的电视脚本和电影剧本，确确实实是数以百计，如果算上我指导过的编剧作品和改写作品，这个数目还得再加上700。关于编剧，我学到的第一件事就是：写作很难。我学会的第二件事是：写完不改稿，根本不算完。是的，把剧本写到纸上的折磨，面对空白一片的电脑显示屏的折磨，在你完成初稿的时候宣告结束了。你可以舒服地靠着椅背，感受“已经写完了”的暖意流淌过你的全身。问题是，由于你对自己不确定，或者对剧本写作这个过程不确定，你不知道接下来应该做什么，这就是为什么家里所有的抽屉都塞满了可能永远不会再见天日的手稿。
但是现在，是时候把未经打磨的钻石—这块你已经从大脑的采石场中切分出来的花岗岩，变成“印度之星”或者“圣母怜子像”了。要不，咱别打比方了，你不得不将初稿所用的墨水和纸张回收再利用，因为这一稿你很可能卖不出去。经过改稿，说不定你能把它变成《唐人街》（Chinatown，1974）或者《莎翁情史》（Shakespeare in Love，1998）。
我们再换个角度看看。每年有超过55000个剧本在美国编剧协会（西部）（The Writers Guild of America，West）登记注册，但是制片厂和制片公司（我说的可不是你那位刚添了台高清数字摄影机的朋友）每年制作的电影只有350部左右。而且我可以说，我绝对确定这350部电影中没有一部是真正的初稿。每个剧本都由原作者至少改过一遍，通常是十几、二十遍，很有可能其他人也会加入到改写的过程中。所以事实是，要成为55000中的那350，必须要穿越“改稿”这一重镇。
其实，“改稿镇”也不是极恶之地。援引编剧兼导演简•安德森（Jane Anderson）的话：“初稿不可避免会写得很烂。”她甚至建议不妨有意识地将第一稿写得“烂”一些，因为“这不是缺点，而是过程中的一部分。”
说不定真的能找到乐趣。如我的朋友文斯•麦凯所说：“魔术开始了。”或者，像我一个学生说的：“这才是工作开始的地方。”只有通过改稿，才能创造出那些化腐朽为神奇的金句；只有通过改稿，才能不囿于叙述情节与信息，而将力投注于让人物跃然纸上。领导了UCLA在线职业编剧计划的吉姆•施梅雷尔（Jim Schmerer），他的电视工作履历涵盖了从《星际迷航》（Star Trek，1973）到《百战天龙》（MacGyver，1985）……太多了没法尽数。吉姆曾用《极度恐慌》（Outbreak，1995，劳伦斯•德沃特［Lawrence Dworet］和罗伯特•罗伊•普尔［Robert Roy Pool］编剧）中的一个处理举了一个例子。影片需要达斯汀•霍夫曼（Dustin Hoffman）饰演的角色从海岸警卫队那里获取信息，秘书跟他说她有一个在海岸警卫队的朋友。在第一稿中，霍夫曼原本是这样说的：“你能向他请求帮助吗？”然后他就得到了他想要的所有信息。但在最终稿中他换了一种说法，“你和你的朋友关系有多好？”秘书回答：“比他和他的老婆关系还好。”这句台词透露给我们两个内容：她能搞到这个情报，同时也显示了她的某些性格。
这类漂亮的连击你只能在改稿中创造，因为在你为第一稿忙活得一个头两个大的时候，哪顾得上想这些。
但这过程中其实包括了很多很多修改稿。现在，是时候看看你脑子里的东西是否都已经诉诸纸上了；是时候对着这一大块花岗岩凿下所有不属于“圣母怜子像”的碎片了；是时候打磨和抛光、延展和压缩、建构和塑形你的剧本了。更棒的是，现在你的稿纸上不是一片空白。改稿这工作需要深思与技巧，但假如你没有一位导师、电影公司的高级主管或者电影导演给你一些“贴士”，你该从哪里开始呢？
就从这本书开始。桌子上一边摆着你的剧本，另一边就放着这本书。你将跟随一个清晰的流程，它能够帮助你分析自己的剧本，辨别孰强孰弱，并且为你的改写制定行动方案与蓝图。
关于剧本写作有句老生常谈：改稿很困难。自己一人改稿更加困难。拥有《好剧本是改出来的》，就像拥有一位私人改稿教练，你不用孤身一人捱过整个过程。这本书在每一章都布置了一些实用练习，既与你当下的剧本直接相关，也提供给你未来改写剧本的可行方法。为获得最佳使用效果，在修改剧本的过程中最好完成这些练习。写任何新东西之前，也都可以将这本书通读一遍。
本书内容编排的顺序，就是我推荐给我学生的阅读顺序，但是每位编剧初学者进入改稿的角度不尽相同，做事情的顺序自然也就有所不同。因此，随你怎么阅读与使用这本书，怎么合适怎么来。
关于编剧有个规则：没有规则。一些方法已经存在了一百年（而且在戏剧写作中已经存在了2500年），但是没有规则。所以，如果你不同意我所说的一些观点，那就按你自己的感觉去做，看看是否行得通。如果行，那太好了；如果不行，就再试试我的法子，看看最终的结果怎样。很可能我的方法行得通，因为我的方法并不来源于我自己，它是现如今大多数编剧和好莱坞开发部主管们通用的处理剧本的方法。
下面对另一个问题进行解答。我们这里讨论的是好莱坞电影，不是《朱尔与吉姆》（Jules et Jim，1962）、《射杀钢琴师》（Shoot the Piano Player，1960）、《被遗忘的人们》（Los Olvidados，1950）、《美好年代》（Belle Époque，1992）或者“阿普三部曲”（《大地之歌》［1955］、《大河之歌》［1956］、《大树之歌》［1959］）这些影片。当然，我要讲到的一些内容在这些电影中也产生作用，但不是所有。我不知道怎么为法国新浪潮电影、意大利新现实主义电影、前佛朗哥时期与后佛朗哥时期的西班牙电影、印度独立后的电影撰写剧本，这些好电影一直深深打动着它们的国人，甚至也打动着我们这些粗鄙的美国佬。但平心而论，对大多数美国观众来说，这些电影从结构、方法和内容方面都是外来而陌生的，所以它们不为大多数好莱坞电影制片厂和制片公司所接受。而我假定的目标，一直是制作一部美国电影制片厂可能会买、美国观众可能会欣赏的电影。
但是，即使你的目标是制作好莱坞之外最好的独立电影，还是需要用我的指导方法为你的电影做更好的改写，而不是拼命复制《去年在马里昂巴德》（Last Year at Marenbad，1961）的模式。（如果你能总结出它的模式当然很好，我是不能，即使读过了这本小说都不能。）一部好的独立电影仍然需要好的结构、好的人物、好的对白、好的动作。
所以让我们从改稿开始吧。
但是等等。这个过程会历时多久呢？如果你没有其他事务，可以将全部时间都用于改稿，那么可能要花上几周到几个月的时间。如果你还有一份工作和一个家庭，每周可以工作十个小时的话，也许三到四个月。工作时长得根据你的具体情况而定。
编剧们都是声名狼藉的拖延症患者。我建议你做什么都要制订一个计划。我经常清理办公室，用吸尘器打扫房子，骑车兜兜风，然后把脏衣服送去干洗店。不管你准备做什么，把你要做的事情写下来，然后去做。不要随意地增加清单，当你完成了清单上的这些，就准备好开始改稿了。头脑清楚，心智就绪。然后，欢迎进入第一章。

关于性别的备注
为了避免混乱，写到一部电影的人物时我一般使用的是男性代词。当然，特指女性角色时，我会使用女性代词系统。当我泛指读者、制片人、作者、开发部人员、经纪人和制片部门员工时，用的也均为男性代词系统。当然，其中任何一个职位都有男性也有女性担任。

致 谢
老师从学生那里学到的，常常要远多过于老师教给学生的。感谢我的学生，感谢他们教给我的一切。我特别要感谢他们中的一员，特里•霍尔德里奇，是他鼓励我写成这本书。他甚至在我的讲稿上列出大纲，把目录的雏形都做好了，真是让我压力巨大！
我还要感谢UCLA的吉姆•施梅雷尔、理查德•沃尔特、斯蒂芬妮•摩尔和哈尔•阿克曼，感谢他们的鼓励、支持和那些闪烁智慧之光的金句语录。感谢这个项目值得信赖的顾问团队，我的同伴们—埃里卡•伯恩、马蒂•温克勒、伊丽莎白•哈格里夫斯、卡里•卡鲁汗。他们不仅帮助我把这本书成形，更让这本书的实用性得以增强。当然，若有任何他们未曾发觉的问题，或者由于我的固执己见导致的错漏，都只源于我个人的过错。
另外，我还要把衷心的谢意献给洛约拉马利蒙特大学的杰弗里•戴维斯、UCLA教育培训学院的琳达•韦尼斯；即兴笑话之王马克•谢菲尔德；普丽西拉咖啡店—我的第二办公室；斯塔尔•弗罗曼，他总是督促我精益求精；芭芭拉•亚历山大，非凡的经纪人；我的出版商肯•李和迈克尔•威斯，还有我的编辑保罗•诺伦。

文摘

第三章 称职的对手

如果没有阻碍，你的主人公马上就能达到自己的目标。但是，没有冲突，也就没有故事了。（记住故事的定义是什么。）这种情况在真实生活中有可能会发生，但是很少有人能在企及一个目标的途中不遭遇任何困难。困难越多，胜利的果实越甜，讲述的故事也越有趣。
同样的道理也适用于电影中的人生。如果没有什么是需要克服的，那么故事也就不存在了。电影还没来得及开始，就已经结束了。所以一定有什么事或者什么人作为主人公的对立面存在，让事情变得困难，让你的主人公达到目标几乎成为不可能完成的任务。不奋斗、不努力就没有故事。困难越大，故事越佳。
所以，你的主人公必须有对手。在你的主人公面前设置路障的最直接方法，就是让另外一个人挡住去路。也有一些例外，对于《完美风暴》和《活火熔城》（Volcano，1997）来说，有大自然作为对手已经足够了。战争片里，对手就是敌军，有时影片会赋予他们人性，但这种处理方式并不多见。
对手是什么？就是与主人公的目标发生冲突的那个人。他可以是商业上的竞争对手、恋爱中的竞争者、罪犯（如果你的主人公是侦探）、侦探（如果你的主人公是罪犯），他可以是任何一个有理由在主人公奔向目标的路上添加阻碍并积极付诸行动的人。
主人公的对手是你电影中第二重要的人物。他必须足够强大、称职，因为是他设置了最大的障碍，以阻挠主人公奔向目标。如果他太弱，抗争就不够有力。他必须比主人公更强、更好、更快、更聪明，甚至更英俊（至少在浪漫喜剧中是这样），正因为有这样的对手，才能迫使主人公完善自己、达到目标。他必须成为一个有分量的敌人。如果他不能，电影也就不复存在了。

增加深度
如果你的主人公是人类，那么他必须要具备人的特性，避免平面化和老套。纯粹邪恶的对手太无趣。即使是掌管集中营、终日剿杀同类的人，也可能回到他深爱的妻子、孩子和狗的身边；凶手也可能有一个甜蜜的弱点；业务上的竞争对手也许私下里深藏对音乐的满怀激情，或者对施虐受虐情有独钟：这给人物的性格增加了深度，同时也增强了人物的真实感。据说，即使是希特勒也对他的秘书很友善，而且坊间还流传着他跟他的狗一起玩耍的电影胶片，这些特点让他的邪恶更加令人不寒而栗。
就像你的主人公必须有缺点一样，你的对手也必须有优点，一个让观众可以认同他作为人类的特点。
我也不是说你的对手必须是坏人。在浪漫喜剧中，他不该是坏人。他很有可能是主人公意中人的恋爱对象（看看《锡杯》［Tin Cup，1996］和《星期五女郎》［His Girl Friday，1940］）。在体育电影（如《少棒闯天下》［The Bad News Bears，1976］和《洛奇》［Rocky，1976］）中，反面人物就是对手，尽管他常常在道德方面稍逊于我们的主人公，但绝对算不上是大恶人。这样说来有点太容易了。是的，我们还必须为对手最终没有取得胜利找个理由，因此他必须有一些不好的品性，但他是一个具有人类欲望和需求的人。
▲练习：你怎么建构一个对手？答案是跟建构主人公的方法一样。所以问问自己，是否和了解主人公一样了解这个对手？在改写剧本中的对手之前，花时间写点角色分析，与当初写主人公的时候一样。如果这个反面角色是自甘堕落的类型，那么这一次，要特别关注那些可以解释他选择邪恶之路的原因，或者找到他理所当然认为“自己为之奋斗的本应属于自己、才应是真理”的想法的原因。注意，要赋予你的主人公的对手以人性的特点，因为没有人是百分之百的恶或百分之百的善。要真实可信，就要让你的主人公的对手像个真实存在的人。

展示主人公的对手
人物就是动作，动作就是人物。通读你的剧本时（着手改写之前应该通读几次），寻找那些可以展示主人公的对手性格的地方；寻找展示他每天如何与人们互动，如何与同伴、家人互动的地方；寻找展示他人性的一面；尤其要寻找能展示他力量和弱点的地方；如果有必要的话，还要找到展示他邪恶的地方。
就跟主人公应该有一个属于自己的声音一样，假如主人公的对手是人类，那么他也应该有一个独特的声音。检查反面角色的对白，看看有没有出现这些问题：他是不是太过头了，已经超出了恶的极限？他说起话来像个真实的人吗？或者他只是个用来推动故事前进的平面形象？
彻底通读这个人物的对白，对比他和主人公的语言，确定他们不是用同一个腔调说话。他们讲话的韵律应该有显著的不同，运用的词汇也要形成对比。总之，他们说话的方式与说什么是一样重要的。
有一个非常精彩的例子可以说明用说话方式塑造出不可小觑的对手的重要性。在编剧杰布•斯图尔特（Jeb Stuart）根据罗德里克•索普（Roderick Thorp）的小说改编的影片《虎胆龙威》（Die Hard，1988）中，艾伦•里克曼（Alan Rickman）扮演的反面角色汉斯•格鲁伯的言语展示了他的博学和残忍。千钧一发之际，他模仿一位美国公司高管的说话方式，这充分展示了他的狡诈。汉斯的说话方式成为他性格的一个基本要素，就像蓝领阶层式幽默机智又很实在的说话方式是布鲁斯•威利斯（Bruce Willis）扮演的人物约翰•麦克莱恩的基本要素一样。
然而，汉斯不仅用言语，还用他畏缩怯懦的态度欺骗麦克莱恩。他表现得像个十足的受害者，努力赢得麦克莱恩的信任。最后麦克莱恩给了他一把手枪。他的手中一旦有了枪，所有举止都发生了变化，他又变回了汉斯。当他发现枪没有上膛，此处又发生一次反转，他终究没能骗到麦克莱恩。当汉斯团伙的其他成员冲出电梯时，剧情又再一次反转。
这绝对是个称职的对手：残忍、狡猾、机智，还能自如切换各种语言。得奋力阻止他！
麦克莱恩最后做到了，但是他付出了代价。他赢的十分艰辛，但这个旅程是值得的。
▲练习：用一句话说明主人公的对手的欲望。

第四章 确保每一场戏都充满活力

你的电影里，只允许一种戏剧场景出现：推动故事向前发展并阐释人物的戏。如果一场戏不能满足以上全部原则或其中一个，那么它就不合格，这场戏也就不应该出现在你的剧本里。如果你写的每场戏都通过了这种立见分晓的检验方法，那么要写出一场合理有效的戏，你还需要知道些什么？
就像一个好剧本在结构上有牢固的基础，一场戏也应当如此。一场戏应该有开始、中间、结局，跟剧本一样，也应该有完整的“七个情节点”，当然不用所有情节点都显而易见。好的编剧在一场戏里设置情节点时会尽可能地迟，一旦他们的情节点完成，就尽可能快地离开这场戏。但是不管在镜头里还是在镜头外，这场戏都是作为一个整体发生的。
马克•诺曼和汤姆•斯托帕德编剧的《莎翁情史》是近25年来最好的剧本之一。接近故事中点处的一场戏，即维奥拉乔装打扮成“托马斯”后回到家的这场，完美地演示了“七个情节点”结构。
这场表现“日常生活”的戏开始于一个快速镜头，交代维奥拉正在看莎士比亚写给她的爱的小纸条，而埃塞克斯正在她的房间里咆哮。当她由“托马斯”变回维奥拉走进房间的时候，他们有几句寒暄。
这场戏的“激励事件”是埃塞克斯宣布他与维奥拉的父亲定下了和她订婚的约定。在这个阶段，维奥拉还是这场戏的主人公，但是当她说不希望有这样的婚姻时，形势发生了变化。现在，埃塞克斯成了主角，他为实现自己的目标而来，即声明自己要娶她并希望带她去弗吉尼亚。这是这场戏的“第一幕终点”。
这场戏的“转折点”是埃塞克斯抓住维奥拉并亲吻她，她扇了他一个耳光，让这场戏发生了反转，也改变了埃塞克斯的态度，他从热切和渴望（至少他已经表现得尽可能地渴望了）变得强硬和严苛。
对于维奥拉来说，这场戏的“低点”，是埃塞克斯告诉她跟着他到了美洲将会是怎样的情形。
在“最后的挑战”里，埃塞克斯告诉维奥拉，女王和她的父亲都已经赞成他们的婚姻，也就是说维奥拉无路可走了。他战胜了她的抵抗，维奥拉屈服了。
这里没有真正地“回归日常生活”，因为这个情节点已经做好了，该继续向前推进了。略过一场戏的第一个情节点和最后一个情节点是很常见的做法，因为通过它们前后的动作，这两个点就能够被理解，它们也不需要被解释。因此，编剧在处理情节点时，要尽可能晚地进入一场戏，尽可能早地离开这场戏。
就像在一部电影里要有障碍和冲突横在主人公面前等待他克服与解决一样，每场戏里也需要一些小矛盾。一场戏开始时，某人会想要得到他想要的，而另外某个人则想阻止他，或者另外这个人想要得到与之相反的东西，然后这场戏就会有斗争。知道一个人（或更多人）想要什么是一场戏的开始；得到想要东西的斗争就是这场戏的中间；一个人或另一个人赢得斗争，就是这场戏的结局。有人会赢，有人会输。即使是一部喜剧也是有人赢、有人输，或者说对于一部喜剧而言尤其如此。
每场戏都需要一个元素，即核心特征，它就是冲突。如果没有冲突，就没有戏剧。
▲练习：通读你的节拍表，检查每场戏里的冲突。描述了一场戏之后，准确地写出每场戏的冲突是什么。没有冲突就没有戏剧。有时候你需要把几个节拍划归一组，才能组成一场完整的戏，所以不是每个节拍都有冲突。比如，你把拍摄海滩的建构镜头当作一场戏，但其实它只是一个定场镜头，表现你正位于夏威夷。你要把它和下一拍，或者下几拍组合起来才能构成一场戏，并且要写下这一组节拍的冲突是什么。