I.《如果种子不死》

“一个可能很快就凋萎的桂冠，我一点都不想要。”

遭遇人生变故与舆论谴责之后，面对创作与道德间的冲撞与撕扯，

五十岁的纪德回望半生，展开自我清算，

写下坦率到天真的回忆录与忏悔书：

前半部分追溯敏感压抑的童年时光、悉数坦白青春的悸动与爱恋，

在他的成长路上，天性与束缚不断角力，禁欲主义与无畏之爱展开持久对峙。

后半部分记录改变纪德人生、写出《地粮》等系列作品的北非之旅及与王尔德等人的真实交往，

以率性之姿跃出时代的禁锢，引领数代青年展开一场朝向自由的长久叛逃。

II.《地粮·新粮》

“我们的动作伴随着我们，就像磷光从属于磷一样；

不错，它们使我们受到了耗损，但也构成了我们的光辉。”

二十八岁的纪德，游历北非、意大利、西班牙和法国南部，在崭新的天地间写下《地粮》。

他狂热地表达生命的能量，想摆脱文学界的矫揉造作，宣称要让文学“赤脚踩在地上”。

六十六岁的纪德，用一生的思想食粮回应少作，时隔半生，再度谈论爱情、孤独、自由、欲望，

凝结成一段段沉思中的美丽箴言，命名为《新粮》。

III.《遣悲怀》

——“我强制自己对自己高度忠诚。我有新的东西要说。”

《遣悲怀》献给灵魂伴侣、创作原型玛德莱娜：

“我的所有作品都向她致意；没有任何书写像我的这般源自如此私密的动机。”

写作，是哀悼和丧失最后的救赎，切开自我的所有截面，直面欲望、背叛和愧疚，

也展示懦弱、遗憾和伤痛碾过身体的痕迹，

允许自己越过边界，在道德与现实的鸿沟里反复来去。

《纪德日记》则包含了纪德一生创作的核心注脚，横跨人生重大阶段，将自我作为方法，

这种赤诚的袒露在整个二十世纪文学史中都堪称绝无仅有：

“我想以一种更神经质、更尖锐、更干练的方式表达自己。”

这是更真实鲜活的纪德，对自我和时代的透视散落在道德、自由、人性、美学、阅读、政治、欲望的吉光片羽里。

作者介绍

安德烈·纪德 （André Gide，1869—1951）

法国作家，诺贝尔文学奖得主。

1869年出生于一个新教家庭，度过了充满禁令的童年；早年创作受影响于歌德、王尔德，北非游历之经历更深刻塑造其创作风格。以《窄门》《背德者》等小说揭示道德困境，借《地粮》开创散文诗新范式，凭《如果种子不死》拷问自我真实，确立现代自传文学典范。其作品因突破传统道德边界，既为其获得“大写的现代人”等赞誉，亦招致无数舆论抨击。

1909年，参与创立《新法兰西评论》，系统推介普鲁斯特、克洛岱尔等作家，塑造20世纪法国文学坐标系。1951年，因肺炎在巴黎病逝，葬于亡妻玛德莱娜墓旁；逝世后，《遣悲怀》据其生前指示出版完整版。1952年，其作品因拆解教条框架，倡导追寻自由天性的全新伦理观，被法国天主教教会列为禁书，直至20世纪60年代才得以解禁。

I.《如果种子不死》

我出生于一八六九年十一月二十二日。当时我父母住在美第奇街一套位于五楼或六楼的公寓里，几年之后搬离，所以那套公寓没给我留下什么印象。但是我记得公寓的阳台，或说是从阳台上看到的景物：正前方的广场和水池中的喷泉──更准确地说，我记得父亲为我剪的纸龙，我们从阳台投向空中，它们随风飘过广场水池上空，一直飞到卢森堡公园，被高高的栗树树枝截住。

我也记得一张很大的桌子，无疑是餐桌，铺着一块垂地的桌布，我和门房的儿子溜到桌布下，他和我同龄，有时会来找我玩。

“你们在下面搞什么鬼？”保姆大声问。

“没什么。我们在玩。”

我们把带到桌下当幌子的玩具大声晃动，其实我们玩的是别的：我们不是在一起玩，而是两人紧靠着，后来我才知道我们玩的是叫作“坏习惯”的游戏。

我们两个当中，是谁教对方这个玩法的？是谁先开始？我不知道。必须承认，有时候小孩不必人教，自己就会发明这些游戏。至于我，我不记得到底有没有人教我，我又是如何发现了这种快感。在我记忆所及之处，它就已经存在了。

我知道说出这件事是个错误，也清楚会造成的后果，我已预感到人们或许会拿这件事来攻击我。但我的自传存在的唯一原因就是真实。就当我是因忏悔才写这本自传的吧。

在那个纯真的年纪，人们希望孩子的心灵只有透明、温柔、纯净，然而我在自己身上看见的，却只有忧郁、丑陋、阴险。

大人带我到卢森堡公园去，但我不肯和其他孩子一起玩，离得远远的，一脸忧郁，待在保姆身旁，看着其他孩子玩。他们用小桶装沙子，做了一排排漂亮的沙堆……趁保姆转过头的一瞬间，我冲过去踩塌了所有沙堆。

II.《地粮·新粮》

拿塔纳埃勒，对于许多美好的事物，我耗尽了我的爱。这些事物的光辉来自我为之不断燃烧着的爱。我无法使自己厌倦。任何热忱对我来说，都是一种爱的耗损，一种美妙的耗损。

那些怪僻的意见，那些思想上的极端迂回曲折，那些分歧不一，永远吸引着我——异端分子中的异端分子。每一种思想，只有在它不同于别的思想时，才能使我感兴趣。因此，我排斥了同情。在同情之中，我看到的只是承认一种共同的感情。

拿塔纳埃勒，爱根本不是同情。

行动吧，别去判断这是好是歹。去爱吧，别担心这是善是恶。

拿塔纳埃勒，我要教给你热忱。

拿塔纳埃勒；宁可要一种悲怆的生存，也不要那种安宁。除了那死亡的长眠，我不需要其他的安息。我担心，在我一生中没有得到满足的种种欲望和精力，会继续存在而使我极度痛苦。我希望，在把压积在我胸中的一切情愫都表露在人间以后，我能心满意足而又万念俱寂地死去。

拿塔纳埃勒，爱根本不是同情。你明白，这两者并不一样，不是吗？有时，只是由于害怕失去爱，我才会对忧愁、烦恼、痛苦产生同情；否则，我是很难忍受它们的。要让各人自己去关心生活。

（今天我不能撰写，因为谷仓中有一个轮子在转动。我昨天就见到它了。它在打油菜。屑粒飞舞着，油菜籽纷纷滚落在地上。灰尘使人窒息。一个妇女在推磨子。两个可爱的男孩，赤着脚，在收油菜籽。

我哭了，因为我没有什么别的话好说。

我知道，在你没有什么话好说的时候，就不动笔。可是我却写下来了，对同一题材我还要写些别的东西。）

III.《遣悲怀》

昨天晚上我想着她，和她说话，就像我过去常做的那样，而且在想象中比现实里当着她的面更轻松自在；然后，我倏地想到：她已经不在人间了啊……

的确，我经常会去离她很远的地方，一走就是许多天。但自打孩提时代开始，我就养成了向她报告一天收获的习惯，并在心中将她与我的悲伤和喜悦联系在一起。昨晚我就是这么做的，但忽然想起，她已经死了。

一切骤然失去了颜色，变得暗淡无光，无论是近来我对一段远离她的时光所做的回想，还是此时此刻的回忆；因为我在思绪中重新经历那些事，都是为了她。我立刻明白，失去她以后，我的存在也变得虚无，再也不知道自己为什么而活。

*

我不太喜欢“艾玛纽埃尔”这个名字，为了尊重她的谦虚，我在作品中给她取了这个名字。她真正的名字之所以令我欢喜，可能只是因为从小到大，她在我心目中一直召唤出优雅、温柔、聪慧和善良的形象。这个名字被别人使用时，我会觉得它仿佛被篡夺了；在我看来，唯独她有权使用这个名字。当我为我的《窄门》创造出“阿莉莎”这个名字时，并非是出于矫情，而是为了保留。阿莉莎只能有一个。

可我书里的阿莉莎并不是她。我描绘的不是她。她只是我构思女主角时的出发点，我不认为她曾在其中认出多少自己的身影。她从没和我谈过那本书，因此，我只能推测她读它时可能有过的思索。那些思索对我而言一直带着悲痛的色彩，就像一切源自她内心的那股深沉哀愁的东西；我是在很久之后才开始揣度出那种哀愁的，因为她那极为含蓄的性格一直阻止她将其显露、表达出来。我为我的书设想出来的情节无论再怎么美，难道不是在向她证明，我对现实的戏剧性一直视而不见吗？想必她感觉自己比阿莉莎简单得多，比她正常、平凡得多（我的意思是，比较不像高乃依描绘的女性角色，不那么紧绷）？因为她无时无刻不在怀疑自己，怀疑自己的美貌、优点，怀疑一切使她如此光彩照人、如此珍贵的事物。我想，我是在后来的岁月里才更加理解她的，但在我爱意最强烈的时候，对她的误解又何其深重！因为我的爱所带来的意义，并非在于接近她，而是在于设法接近我所创造的那个理想人物。至少这是我现在的感觉，而且我不认为但丁对贝雅特丽齐做的事与此有何不同。她已不在人世的此刻，我之所以企图重新找到、追溯她的往昔，那也是──特别是──出于一种做出补偿的需求。我不想让阿莉莎的幽灵遮蔽她真实的自我。