★ 中国较早的策展专业，十余年实践总结，凝结成一套“行动之书”。在世界范围内，也从来没有哪个艺术策展机构如此深地卷入到文化政治的论述与社会思想的运动之中。
★一件艺术作品如何与它所处的物理空间和意义空间互相作用？策展人如何通过博物馆内外的策展实践参与到艺术史的书写之中？
★在这个到处都是定位监控装置的被展示的时代，如何重新理解艺术、艺术展示以及艺术的历史？如何通过更激进的展示寻回主动，克服我们被展示的真人秀状态？
★策展人不只穿梭游弋于艺术家、观众、美术馆、画廊这些有形的事物之间，同样连接贯穿着艺术史、媒介、制度、意识形态这些看不见的事物。这些有形之物和无形之物共同构成了艺术史、博物馆、大众媒体与艺术市场的大循环。
★展示不只关乎艺术品的陈设与展览的历史，它还让我们重新梳理展示在艺术史进程中的结构性作用，重新思考艺术在不同历史时期、不同文化语境中的社会能量。

“行动之书”一共四部，梳理中国美术学院策展十余年来的实践脉络。
《把可能性还给历史》，重点解析从“后八九中国新艺术”，直到“八五•85”，再到“三个艺术世界”的一系列展览线索，探讨中国美术学院的策展自20 世纪90 年代起是如何参与中国当代艺术的历史论述和形象建构，近年来，又是如何推动“中国当代”的历史批判和意识形态解构。

总序
解放的艺术―策展作为行动之书/高世名
导言
第一章中国新艺术
第一节后八九中国新艺术
迈进九○年代——《“后八九中国新艺术”展览画册》序/张颂仁
第二节文字的力量
文字的力量/张颂仁
第二章未来考古学
未来考古学——第二届中国艺术三年展
我们真的拥有一种未来吗？/邱志杰
第三章把可能性还给历史
第一节八五·85
八五·85——献给中国美术学院八十五周年
视昔尤念传统感今不忘创新——写在“八五·85”校庆特展之前/许江
历史的交响人的解放/高世名
“八五·85”―一个星丛辉映在1985年/唐晓林
“八五·85”策展札记（节选）/翁桢琪
第二节给“圣天作业”的一份提案
给“圣天作业”的一份提案
我本来是要去墨西哥的——给“圣天作业”的一份提案/当代艺术与社会思想研究所、长征计划
世纪：SHENG PROJECT——给“圣天作业”的一份提案策展工作坊
在历史褶皱的深处⸺_浅析1956年《中国美术家和墨西哥画家西盖罗斯座谈（记录）》/唐晓林
第四章三个艺术世界
汉雅一百：偏好
穿越在三个世界―“中国当代”的艺术史建构/高世名
三个平行的艺术世界——谈中国艺术现况/张颂仁、约翰·弗德烈·哈特勒
三十年物缘/张颂仁
我为什么要画水墨/邱志杰
艺术地去保存……（节选）/陆兴华
对无名的策展/刘畑

高世名，策展人、教授、博士生导师，中国美术学院院长。曾任第34届世界艺术史大会（CIHA）中国主席团成员、上海双年展学术委员、美国克拉克高等研究院（Sterling and Francine Clark Art Institute）国际研究员、亚洲艺术文献库（Asia Art Archive）学术委员、《新美术》编委等。策划诸多大型展览和学术计划，包括“与后殖民说再见：第三届广州三年展”（2008）、“巡回排演：第八届上海双年展”（2010）、“山水宣言”（2016）、“民族翰骨：潘天寿诞辰120周年纪念大展”（2017）、“未来媒体/艺术宣言展”（2017）等。出版专著有《一切致命的事物都难以言说》《行动的书：关于策展写作》《镜子与面具——关于现实与实在的视觉分析》等。

画在拉斯科岩洞石壁上的马儿，已向我们证明，艺术作品能被保存到永远，超出历史谱系，久过美术馆、博物馆、纸、布、皮、墨、色本身的物质寿命。
艺术本身就是保存行为。艺术本身，而不是人的算计和操持，才是保存的最好方式。最好的艺术收藏，也只是使收藏行为本身成为艺术行动，任作品里的艺术，自己去保存自己到永远。最高等级的收藏行为，是自己成为一个艺术行动，不用人为支持地让自己保存到永远。
收藏行为的最根本姿态，是这种：让，任……
哲学家吉尔· 德勒兹说， 艺术是要去保存作品里的感块（affect）和知块（percept）了，而它也是这世界上唯一能自我保存的东西。它保存，并在它自身之上自我保存。这句话强调：艺术是“唯一能自我保存”下去的东西，连收藏这一手段，也不算添助，还不够，自己保存不了自己；收藏行为也必须先成为艺术行动，才能让自己不依赖于任何手段，像艺术那样地去永远地自我保存。
看来，并不需要我们拿出专门的套路、格式和技术，去保存艺术，而是反过来，先去成全艺术，顺着它的自我保存，去保存它；它是：帮那能够自我保存的艺术去自我保存。收藏这一行为的唯一目标，是成为艺术那样的行为，化身于艺术这一最大的保存行为之中。收藏，然后保存，然后流传，到了最后，就只有艺术，没有收藏和收藏者，没有作者，也不依赖于画框和画布了：“瞧，这个姿势，这年轻姑娘在那里已摆了五千年的姿势了，已不再依赖于谁画出它，谁来看了。是艺术将这个姑娘的这个姿势，保存到了永远。”
保存艺术作品，是为了保存作品内的另外的东西（“作品”只是一个框）。这另外的东西是什么？它是那能够自我保存的东西。德勒兹说：“［……］自我保存下来的东西，物或艺术作品，是感性的一块，保存下来的，是感块和知块的合成。” 用艺术去保存，是从我们的感性、知觉和观点中抽离出感块和知块，后者才能够永远自我保存下去，能流传的，只是这些块块。
做艺术是要保存，做收藏是要通过先成为艺术，艺术地去保存，然后艺术地去保存那自己就会去保存的东西，留下来，真正能流传的，是那些感块和知块，后者并不依赖于我们的美术馆和博物馆，甚至其寿命都将远超出我们的社会―政治和文化―经济制度，像在岩洞石壁上的原始绘画上的那些块块一样，一直坚挺到今天。
最终，以长焦距看，做收藏和做艺术，是在做同一回事：保存，更大意义、程度上的保存。做艺术收藏，是要比共同体、社会和时代所要求的还更长久地去保存，是要比共同体、社会和时代更长久、超过它们本身的寿命地去保存那些留下的感块和知块……
那也就是说，最高等级的收藏，是艺术，是保存，是要比我们时代的美术馆更可靠地使我们时代的收藏成为艺术，并利用这种艺术的自我保存，来保存我们的所保存，使之流传，挺持、残存、挥之不去……
在《历史哲学论纲》中，瓦尔特·本雅明向我们指出，过去的真正图像（das wahre Bild）（过去作为一片片图像？来自过去的一片片图像？过去本身作为一片片图像？），正飞快地飘离我们。而过去只有作为图像，才为我们所把握。它总在可被我们认识的那一刻弹出，旋即湮没……过去的图像一旦不能成为当前的关怀，被我们认出，就将永远不可追回。图像并不是过去在当前打下的烙印，或者是当前在过去投下的阴影；图像是那已经存在过的东西，在某一闪忽中，与当前结合了，是过去与当前形成的一个星丛或聚合（constellation）。 2 在图像中，过去和当前在某一瞬间里连接、聚合，在其中，当前才能够认出过去的意义，过去也在当前中寻找到了它的意义和完成。图像是某个过去与当前的联合。
由此看，一切过去的艺术作品，可以说都是当代艺术作品；展览的使命，是使过去的一切艺术作品在今天仍然成为艺术作品，使古画、近画和今画重合。收藏来自过去的图像，是将它们汇合在当前的时间刻度上。站在当代，或以当代艺术的态度，去接受来自过去的图像，这就是收藏了。
收藏是尊重图像自身的方式，将过去引用到当前。通过引用，过去的许多代人，才与当代人之间有了神秘的相遇。是引用牵了线。本雅明指出，引用不在于保留，而在于毁坏：引用通过叫出其名字，而将字和画叫到我们眼前，毁灭性地将字和画从它的上下文里攥出来，但正因此，也将它唤回根源；引用在拯救的同时，也加以惩罚。（《历史哲学论纲》）在《什么是史诗剧》里（《选集》，第151 页），他说，引用是对上下文的打断。破坏了上下文，引用才能成功。引用是救赎，是要将字和画，从过去的锁链中解放出来；引用而不加引号，才是真正的救赎：引用一成功，弥赛亚就降临。而收藏是不成功的引用。它也是暴力的引用。