一个多世纪以前，动物与人仍在相互凝视，彼此确认，而今人们前往动物园观看一只又一只动物，只会感觉到自己的孤单；当我们看到麦卡林在顺化所拍摄的照片，我们看到的是战争被违背其本意地非政治化，照片变成了人类普遍境况的一项证据；库尔贝较早体认到的景物和声音是流水，以至于当他画穆提耶的岩壁，都如同池塘里映照出的风景……不同形式、不同对象、不同结果的“看”，似乎都可以找到某种宿命般的因果逻辑，如同作者在本书最后所说：“你眼前的原野，就如同你自己生活中的视野一般大小。”
　　《看》批评文集分为三部分：首先以我们看动物的方式为切入点，回溯人类与动物漫长而悠远的关系，而这种关系，在当代资本主义社会中是永远地失落了；继之以对摄影功能的思考，与苏珊？桑塔格遥相唱和；最后则聚焦于艺术，谈绘画、论雕塑，从容游走于社会。心理与艺术各个层面，颇得瓦尔特？本雅明的遗风。

　　约翰·伯格，英国艺术评论家、小说家、画家和诗人，1926年出生于英国伦敦。1944至1946年在英国军队服役。退役后入切尔西艺术学院和伦敦中央艺术学院学习。1940年代后期，伯格以画家身份开始其个人生涯，于伦敦多个画廊举办展览。1948年至1955年，他以教授绘画为业，并为伦敦著名杂志《新政治家》撰稿，迅速成为英国颇具争议性的艺术批评家。
　　1972年，他的电视系列片《观看之道》在BBC播出，同时出版配套的图文册，遂成艺术批评的经典之作。小说《G》为他赢得了布克奖及詹姆斯·泰特·布莱克纪念奖。2008年，伯格凭借小说FromAtoX再次获得布克奖提名。

　　贾柯梅蒂
　　在贾柯梅蒂（Alberto Giacometti）逝世后一周，《法国周刊》（Paris-Match ）刊出一张于9 个月前拍摄的纪念性照片：照片里的贾柯梅蒂在他蒙帕那斯（Montparnasse）工作室的附近，独自在雨中穿过马路。虽然袖子盖住了手臂，雨衣半遮住头，而在雨衣之下仍隐约可见他弓起的肩膀。
　　这张照片所透露出的第一讯息令人奇怪的是，他若无其事地不在意自己的身体健康。他身穿褶皱的长裤与一双旧鞋站在雨中，几乎毫无防备，从这些细节中我们可以看出，这个人毫不关注周遭季节的变化。
　　这张照片的纪念性在于它透露了更多关于贾柯梅蒂的性格特质。他的外套看上去像是借的，外套里除了长裤，好像一无所有，他像个生还者，不过并不是悲剧性的。他好像对自己的处境已经习以为常了。我形容他在照片里像个“教士”，特别是用来遮住头的雨衣，就像修道士的斗篷，这个譬喻或许不够准确，因为他那象征式的清贫比一般僧侣来得自然。
　　当艺术家死亡后，他的作品就会变质，最后没有人会记得当他本人活着时，作品是怎样的。有时我们可以知道当时的人对这位艺术家的看法，不同时期对“主张”与“诠释”不同的看法，大部分可纳入历史的发展来讨论，不过，艺术家的死亡的确是一条分界线。
　　现在我认为，没有一个艺术家的作品在他死后的改变，像贾柯梅蒂那么大。再过20 年，没有人会了解这个变化。他的作品将会被视为回归平常—而事实上还是会成为不同的典范：他将会变成过去的“证据”，而不是如过去40年至今般作为一个为未来的可能预作准备。贾柯梅蒂的死亡使得对他作品的评价有如此极端转变的原因在于：他的作品很多是关于死亡的觉醒。他的死亡像是证实了他的作品：如同人们可以将他的作品排出一条通往死亡之路—但不是中断或终止的路，而是一条回溯到出发点，去欣赏贾柯梅蒂的作品的路。
　　你或许会争议：从来没有人认为贾柯梅蒂是不朽的，他的死亡总是可以被推测出来。但是，真正发生的事是带来了转变。在他的有生之年，他的孤寂，他认为人是不能被了解的信念，都只不过是他带出的一种观点，用来评论他周遭的世界。换句话说，贾柯梅蒂原本就不是一个关心争议的人，而今他的去世，证明了他自己的观点。
　　这样说也许有一点夸张，但是除了他运用比较传统的写实方法，作品是具象的之外，贾柯梅蒂其实是个极端前卫的艺术家。相比之下，许多今日的新达达艺术家与所谓的破除形式主义者（iconoclasts）只是运用形式来粉饰门面而已。
　　观察贾柯梅蒂，我们可以发现他成熟时期的作品显得非常的极端，他最关心的主题莫过于去观察或注视现实（the contemplation of reality）—但是在他的作品之中却没有什么与现实有关的事物可以与人分享。这也是为什么他坚信没有作品能够被完成，这也是为什么他所有作品的内容不是实物或是头像的描摹，而是他所凝视的历史片段。对他而言，这个注视的行动像是祈祷的形式，变成一种接近的方式，但无法抓住一个绝对。注视使他能保持清醒，持续地摆荡于存在与真理之间。
　　如果贾柯梅蒂生在较早的时代，他或许会成为宗教艺术家。然而事实上，他却是生在这个难以理解且疏离感普遍流传的时代，他拒绝以一种过去的方式，即以“宗教”为名来逃避这类的问题。他仍然固执地忠于他自己的时间，对他来说，他对时间想必犹如对自己的皮囊般熟悉：从初生到现在，在这个皮囊中，他无法不诚实地面对自己，不得不承认在过去及未来“人”都是注定要孑然孤独的。
　　想要维持这样的生命观点需要某种特质，我很难明确地定义这种特质。在贾柯梅蒂的脸上是看得出来的：诡诈中乍现出一种耐力。如果人类只是一种动物，不是社会动物的话，所有的老男人都会露出这样的表情。我们偶尔在贝克特脸上也可以找到相似的表情。你也可以在科比西埃（Le Corbusier）的脸上找到正好相反的表情。
　　不过，这绝对不只是个性的问题，甚至也可以说是整个社会现实环境的问题。终其一生贾柯梅蒂都没有破除他的疏离感，虽然他所亲爱的人都曾被邀请来与他共度短暂的时光。但是他基本上的情况—退缩回初生的皮囊中—还是不变的（有趣的是一些关于他的传说指出，他所住的工作室40 年来几乎都没有什么更动，而在最后的20 年，他持续地重新开始投入相同的五六项主题）。然而，人是一个社会人的天性本质，客观上需要借由语言、科学、文化来验证，但主观上需要借由群体行动的结果而感受到改变的力量。
　　在此之前，贾柯梅蒂的观点是绝对无法在其他的历史时期里获得验证的，这或许也反映了晚期中产阶级与知识分子在这个社会的分裂与个人主义的兴盛。他已不再是一个隐居的艺术家，这个艺术家认为社会与他毫不相干。如社会吸纳了他的作品，也不是刻意的。
　　即使如此，他所遗留的作品依然令人无法忘怀。这位艺术家对自己的立场与观点带来的后果的表白是完全诚实与纯净的，这样他还能挽救及表达出真理。如此严苛的真理临界于人类私欲最后的底线。而他所表达出来的精神，虽然是由社会上的绝望或愤慨之情孕育出来的，却把这些升华了。
　　关于死亡的经验，贾柯梅蒂所提及“真实无法共享”的观点是真确的。他不是病态地关心死亡的过程，而是十分在意人怎么看生命的过程，而人类终须一死的命运是人所凭借的唯一信念。没有人会反对这样的观点，即使我们同时也认同其他的理念。
　　正如我前面所说的，他作品的意义因为他的死亡而改变。借由死亡，他强调并澄清了他作品的内容。至少当下对我而言，这些改变是比我这样说的更加精确与具体。
　　想象你站着面对一幅画像，画像的头对着你，或是一具裸体，双手叉腰，你们之间的距离只有两个皮囊的厚度—它和你的初生皮囊。如此一来，裸露的问题就不再是问题，裸露的话题反而像是中产阶级的妇女在讨论自己该穿哪一件衣服去参加婚礼一般琐碎：“裸体”只是过往情境的一项小细节。
　　想象有一座雕像，薄得不能再薄，静止但是并不僵硬，观赏者不可能忽视它，而你只能探索与凝视。如果你瞪它，它也会瞪你。即使是任意一张最平凡的画像也是如此。这一切的差别在于你如何意识到，你与它的凝视的痕迹：像是在狭窄的走廊中彼此注视—或者像是一位祈祷者想象的途径，而在走廊的两端一无所有。你只有一个方式可以接触它—那就是静立或凝视。这是这件作品如此薄的原因，因为所有其他的可能性和功能都被排除了。它全部的真实被净化成“被看”的本质。
　　当贾柯梅蒂活着的时候，你站在他的位置上，遵循他凝视的轨迹，而画中的人物会像一面镜子一样反射你的凝视。现在他死了，或者说现在你知道他死了，你不再是模拟他的位置，而是取代了他的位置。刚开始好像是画中的人物先来回打量你，他凝视，你也回应。无论你从多远的小径来回，凝视的眼光终会穿透你。
　　现在看来，贾柯梅蒂终其一生为他自己塑造的主角，像是他未来缺席时的观察者，观察他自己的死亡，以及他的“不能被人看透”。