基本信息

·书名：《外国摄影师镜头里的中国》

·编著：郑梓煜

·出版社：中信出版集团

·页码：384页

·ISBN：978-7-5217-1407-4

·装帧：精装

·开本：1/8，235mm X（H）278mm

·正文语种：简体中文

·字数：285千字

·图片：360张

·定价：268.00元

·出版时间：2020年6月

内容简介

在19世纪上半叶摄影术诞生早期，中国就已经出现在摄影师的镜头里。从20世纪初到抗日战争胜利之前，宫廷画师、博物学家、探险家、商人、随军摄影师、商业摄影师、记者等各色摄影者纷纷进入中国，拍摄了数以万计的作品。1949年到1979年，外国摄影师进入中国拍摄的机会相对稀缺，那时的中国非常渴望与世界进行交流。那段时期中国是摄影的沃土：那些一去不复返的色彩和声音，那些难得一见的面容，那些个性淹没于共性的画面语言，它们是人和社会关系重新结构的珍贵标本。

1979年开始到千禧年，进入中国的摄影师呈现爆炸性的增长。中国有一种魔力，吸引真正热爱这片土地的摄影师一次又一次地来，一遍又一遍地行走和拍摄。

本书主编团队用了两年的时间，阅览世界知名新闻通讯社、历史影像机构、画廊和藏家、摄影师基金会，观看了数以百万计的照片、底片、印样，我们希望保留多样性，保留开放性，保留建设性，保留善意。将外国摄影师对中国这片土地的情感展现出来。这是外国人眼中的中国70年，作品中有着海量的细节和时代的印记，历史就藏在这些细节和一个个形象之中。正如彼得·伯克所言：“图像可以让我们更加生动地‘想象’过去……它们能带给我们一些以前也许知道但并未认真看待的东西。”细节丰富的照片如多年窖藏后启封的佳酿，藏着时间妙不可言的风味。

编辑推荐

很多年前，中国看自己是“天朝上国”，

西方看中国是“东亚病夫”；

中国看西方是船坚炮利，

西方看中国是不堪一击。

70年前，中国看西方是资本主义，

西方看中国是红色大地。

30年前，中国看西方是先进科技，

西方看中国是市场潜力。

今天，中国看西方是经济放缓，

西方看中国是土豪大款。

外国摄影师究竟如何看待我们的国家？

如何看待70多年来的变化？

在这里，我们请来120余位来自世界各地的摄影师，理智、客观地，不带有色眼镜地，从影像的角度展示给：1949年开始，我们中国人究竟是以什么样子出现在这些外国摄影师的镜头里。我们哪些面孔和场景可以打动昂贵、稀缺的胶片时代的外国摄影者按下快门。他们的镜头里包含很多东西：有幽默、关切、建议、批评，也有情感、纪念。把他们的作品当成一面镜子吧，看看我们曾经走过的70年。

作者简介

郑梓煜

中山大学传播与设计学院副研究员，博士；极光视觉首席策展人。曾任《南方都市报》视觉中心高级编辑、《视觉周刊》统筹编辑，财新传媒视觉顾问。现从事视觉传播研究、当代摄影研究、策展及艺术批评写作，涉足摄影作为社会记录与摄影作为当代艺术媒介两个维度。

2016—2018年与科林·潘塔尔（Colin Pantall）联合编辑Magnum China（Thames & Hudson出品）。曾策划展览“玛格南手稿：摄影经典的诞生”（深圳）、“逝者如斯：长江三峡、金沙江、怒江、澜沧江影像考察”（上海、深圳、广州）、“再影像：光的实验场”（武汉）、“图像之间：绘画与摄影的纠缠”（东莞）、“历史的底稿”（连州）、“后遗症”（大理）、“殊途：从广东出发”（广州）。

曾获评中国十佳图片编辑、广东省年度最佳图片编辑、中国优秀摄影策展人飞马奖提名等。

主要受众

摄影画册爱好者

历史影像读者

中高端社科、历史文化读者

目录

序言一 70 年的影像细节  李 舸

序言二 让“看见”再次被看见  杨小彦

镜像中国：我们如何被异邦所“看见” 郑梓煜

神秘国度与好奇之眼 1949—1978

春江水暖与敏锐之眼 1978—1992

改革历程与见证之眼 1992—2008

极速时代与凝视之眼 2008—2019

编后记

致谢

序言一

70 年的影像细节

李舸  中国摄影家协会主席/人民日报摄影部主任

从1949 年到2020年，70 多年的时间在历史中如白驹过隙，对于我们这个国家和生活其中的人民而言，却如同坐上过山车一般起伏跌宕——巨大的变化涵盖各个领域，如经济、社会、文化、日常生活、心理状态……这些变化在短短几十年中发生，如同纪录片和电影中的“降格摄影”，如同历史的时光隧道，令全世界的摄影师心向往之。

1949 年之前，中国影像就已经被各国的摄影师、商人、传教士、西洋画师、博物学者、地理学家、人类学家，甚至随军摄影师用银盐记录下来。这些影像成了摄影史的一部分，其实，中国历史影像就是被拍摄的历史。从第一次鸦片战争后期到民国建立，摄影术在中国从舶来品转变为本土影像纪实手法的一部分，这也成为中国这个传统的国度从封闭转向开放的象征。

抗日战争时期，著名战地摄影师罗伯特·卡帕（Robert Capa）在1938 年2 月16 日至9 月22 日在中国生活了一段时间。他拍摄的士兵形象登上《生活》（LIEF）杂志封面，立刻就成为中国抗战的经典象征，让世界各国的读者看到了中国的决心，让中国的抗日战争赢得了更广泛的支持。这也很可能源自出生于中国山东省的《生活》杂志创始人亨利·卢斯（Henry Luce）对于出生地的敬意。

从1949 年新中国成立一直到1978 年改革开放，外国记者和摄影师进入中国拍摄的机会相对稀缺，尤其在20 世纪50—70 年代。1972 年，美国总统尼克松访华之前，虽然阻碍重重，但还是有来自法国、英国、意大利、荷兰、日本、新西兰等国的摄影师克服困难，拿到签证，进入中国拍摄。那时的“红色中国”，蒙着一层神秘的面纱，古老、灿烂、孤独而又充满未知和诱惑力。

作为中国的近邻，来自日本的摄影师对于中国的报道和摄影作品质量十分优异，他们投入的时间精力也较多——中日两国在很长时间保持着密切和友好的关系，中国外文局在1953 年就创办了《人民中国》杂志，它是中国唯一在日本公开发行的国家级日文版综合性月刊。

1972 年，中日邦交正常化之后，日中友协的创始人、社会活动家西园寺公一先生给了当时的年轻摄影师久保田博二一个机会和任务：拍摄一本摄影集，作为礼物赠给中国访日代表团。这改变了久保田博二的一生。1979 年，他实现了来中国拍摄的愿望，还受到了“梦幻般”的接待——全程拍摄由新华社负责安排；在广西桂林，甚至动用了军用飞机进行航拍。从4 月1 日，久保田博二抵达桂林开始，他花费了7 年，来中国近50 次，拍摄了超过20 万幅照片，完成了对中国几乎所有省份的报道摄影。他于1985 年出版了当时最出色、最深入的一本记录中国的摄影集——《中国》（China），这部巨著后来被翻译成7 种文字。这些来自中国的作品成就了久保田博二，并促使他加入了玛格南图片社，成为历史上第一位日裔玛格南摄影师。

1949—1978 年，各个国家摄影师拍摄的影像，总体上以记录、写实为主要风格，而且内容多选取中国特有的景象和元素，例如房檐土墙、红旗标语、太极拳和武术、自行车、名胜古迹及文物遗存。特别值得注意的是，摄影师们对于人的关注方式：拍摄对象的集体活动普遍存在，个人形象多融于环境和集体之中，个性不够突出。这除了与当时摄影语言的发展局限有关，也与整个社会大环境相契合。

1978 年之前的中国，其实非常渴望、欢迎与世界进行交流。那段时间的确是摄影的黄金期——那时有一去不复返的色彩和声音，有难得一见的美学构成元素，有人和社会关系重新解构的珍贵标本。

当改革开放终于到来，人类的本能逐渐回归，正常的生活逐渐回归，社会经济运行逐渐步入正轨时，人们除了反省和深思，又不得不面对未知的未来。过去，人们的生老病死、饮食起居、价值认定等一切都被安排得妥妥当当，只需照做，必须照做。突然间，人们可以在一定程度上规划人生，掌握命运。从全社会的角度看，必然是诗意和迷茫并存。所以，20 世纪70 年代末到90 年代，可以说是中国社会少有的桃花源一般的静好岁月。这一点，不仅中国人自己这样感觉，很多来中国拍摄的外国人也有同样的感触。

美联社的摄影师刘香成曾这样叙述：“1976 年到1983 年是少见的充满闲散气息的浪漫年代，社会缓慢地抛弃它的过去，并思考着随着改革开放政策的深入而带来的新事物。这是一个讨人喜欢的年代……”

自1979 年开始，进入中国的摄影师数量呈现爆炸性增长。他们来中国的缘由和目的不尽相同，其中走马观花者有之，带着有色眼镜观察，到处印证那些不切实际观点的摄影师有之，但也有脚踏实地的摄影师。对于一个国家的拍摄从来没有捷径，照片的数量和质量，一定程度上和所走的路成正比。阎雷（Yann Layma）在最初进入中国的时候说：“这里的一切对我而言都是未知数……我所依赖的是时间，是努力，是旅行，是一遍又一遍地去看，去发现更多，同时抓住一切机会按下我的快门。”中国和中国人，自有一种魔力，吸引真正热爱这片土地的摄影师一次又一次地来，一遍又一遍地行走和拍摄。

近20 年，外国摄影师对于中国的拍摄从题材的选取到摄影语言的运用，和早些时候相比都有了巨大的变化。这是多个因素共同作用的结果：一方面，新闻和报道摄影本身有了巨大发展；另一方面，中国的城市生活和西方世界的差距正在逐渐缩小；当然，关键因素还是中国自己的巨大改变——中国逐渐融入世界经济发展的洪流，带动社会生活、价值体系等各个方面不停涌动：城市化进程加快，人口经济性迁徙达到峰值，宏大的基础设施建设纷纷上马，普通人的生活节奏逐渐加快，价值观和审美日益多元化。

网络时代来临，中国已经走在了世界前列，通信、电商、物流、制造、互联网、金融等各个行业无一不被改造和重构。外国摄影师的拍摄题材，也就自然而然地转向新的经济发展带来的生活转变和环境改变上。

从摄影语言上也能看到巨大的变化。很多作品的形式和内容已经完全脱离了20 世纪的报道风格，手法日趋冷静，视角保持客观，可以看出现代艺术作用于摄影之中的痕迹。例如爱德华·伯汀斯基用大画幅相机拍摄的巨大工程、工矿景观和劳动密集型产业，迈克尔·沃夫（Michael Wolf）拍摄的密密麻麻的住宅楼……所有这些影像，都是这个飞速发展变化的国家珍贵的史料，记录了我们的所得所失，记录了我们的收获和付出的代价。这本摄影集的每幅照片都带着无数的历史细节，客观冷静地叙述我们走过的这70 年，等待读者发掘和重新关注。所有这些影像不可逆转，不可重来，越发珍贵。

序言二

让“看见”再次被看见

杨小彦  中山大学传播与设计学院教授、博士生导师

郑梓煜和他的团队经过一年多的努力，检索了上百万张与中国有关的历史图片，搜寻了一批又一批因各种目的而进入中国进行拍摄的西方传教士、职业摄影师和学者的视觉档案，上起1844 年，下讫2019 年，而把重点放在1949 年以来的70 年，从中选择具有代表性的作品，编辑成眼前的摄影集，试图还原一部中国的视觉断代史，用以见证半个多世纪以来中国所发生的惊人变化。要知道，就百年世界史来说，中国的变化可能是其中最为伟大的事件之一。

很多时候，历史的巧合的确让人觉得不可思议。1839 年是摄影术发明元年，而1840年是中国近代史的开端，西方列强通过炮舰敲开这个古国的大门。其中的苦难、挫折与反复，包括屈辱和失败，被反复书写、铭记。数代人的艰苦奋斗迎来了1949 年的转折，也奠定了今天举世瞩目的伟大成就的历史基础。

摄影术的发明在人类视觉史上是一个无论如何强调都不为过的重大事件。以摄影术的出现为标志，人类观看的历史划分成两个时代，之前或可被称为“前影像”时代，之后则是“影像”时代。摄影术出现以前，人类所有的视觉产品，从举世无双的艺术经典到普通生活中的日常器具，全部基于不同传统与不同需要而由人工精心制作，其中所彰显的是不同时代不同的美学标准与审美趣味。摄影术的出现打破了这一传统，人类第一次因摄影而获得了一种有效地复制与生产图像的手段。更重要的是，摄影术提供了现场观看的可能性，让肉眼观看，并使这一存留在视网膜与大脑相关区域的瞬间表象得以外移，转化为物理性的恒久存在，也就是照片。这说明，没有摄影术，“眼见为实”只能是一种想象、一种猜测、一种经验。从这一点看，摄影就是观看，观看就是摄影，这是毋庸置疑的事实。

当然，经过一百多年来人类复杂多样的摄影实践，今天我们已经对摄影这一视觉手段有了深入的了解。我们明确地意识到，摄影的观看依然是个人的选择，而不是真正的实物照搬。也就是说，所谓“纪实”，只是相对于“前影像”时代的一种定义，不足以概括摄影本身的全部意义。用摄影构建的历史显然具有双重性：一方面，摄影是现场的观看；另一方面，摄影是对观看的一种选择。摄影双重性的直接结果是，同一张照片之中，我们同时看到 “他者”与“在场”的并置。如果把不同时期的照片做一个历史性比较，我们甚至会看到这样一种演变：因时间节点的不同，因个体摄影师的不同，观看如何从“他者”的“现场”转移到了“我”的“现场”，观看如何从“猎奇”转移到“平实”，从而定义了观看的历史价值。

总体来说，摄影术让我们看见了稍纵即逝的偶然，看见了曾经视而不见的存在，看见了时间打磨过后历史的质感。也因此，我们拥有了一个被看见的中国，它由无数时间切片组成，汇集在这里，让“看见”再次被看见！于是，看见成为经典，成为对象，成为历史！

镜像中国：我们如何被异邦所“看见”

郑梓煜/文

图像可以让我们更加生动地“想象”过去……能带给我们一些以前也许知道但并未认真看待的东西。

——彼得·伯克（Perter Burke）

前摄影时代：想象、看见与描绘

眼见为实是根深蒂固的古老成见，尤其在跨文化交流中，图像的重要性毋庸置疑。因此，在全球化历史的视野之下，中国如何被异邦“看见”，进而被描绘、传播而又激发另一种想象，是一个值得深究的问题。虽然这本书仅仅是1949―2019 这70 年间外国摄影师拍摄中国作品的有限辑录，但是我们却必须在一种历史的连续性中、在中外交流史的更长时期内、在外国人如何“看”中国这个脉络中，解读这些照片的信息与价值。

揆诸现有史料，1665 年由荷兰人约翰· 尼霍夫（Johan Nieuhof）绘制的《荷使初访中国记》首次在阿姆斯特丹出版，可以视为西方“看”中国的一个重要转折点。清顺治十二年（1655），约翰·尼霍夫跟随荷兰东印度公司的使团访问中国，从广州到北京的途中绘制了大量写生，描绘了各地的城郭、建筑、江河、农田、渔牧等。这本书中正是根据这些速写制作的黑白铜版画。虽然用今天的眼光看来，这些画带有明显套用欧洲经验的程式化特征，例如把广州的牌坊画成了凯旋门的样式（图1），还在北方城市的图中绘制了椰子树这一热带树种，但这很可能是历史上第一次，一个西方画师根据自己亲眼所见绘制的中国图像。这些图像多达149 幅，在欧洲流传甚广。正是凭借这批图像的广泛传播，古老的东方帝国才第一次真正被远隔万里的欧洲人所“看见”。在此之前，受制于地理阻隔、制像技术以及复制传播手段，欧洲关于中国的图画，更多源自丝绸、瓷器上的图案，以及西方画师根据传教士、探险家留下的文字进行的想象性描绘。

西方“看”中国的另一个转折点或许是1793 年马戛尔尼使团访问乾隆皇帝治下的清朝。马戛尔尼使团此行虽然在外交和贸易上徒劳无功，但在见识增长与文化传播上却颇有收获。使团中有一位名为威廉· 亚历山大（William Alexzander） 的绘图师，他画了大量的速写，并在回国后整理并出版了正式作品。亚历山大的书中有许多现场目击属性的画作，包括乾隆在热河行宫的威严仪仗、马戛尔尼单膝下跪向乾隆递交英国国王的书信、乾隆与年仅13 岁的小斯当东用汉语交谈等。除此之外，依据旅途中的所见所闻，威廉·亚历山大还绘制了近千幅作品，在为使团主要成员的报告与回忆录画配图之余，自己还出版了三本图册。其中影响最大的是《中国服饰》，事实上该书的内容并非仅仅局限于书名所称的服饰，而是涵盖了行程中看到的建筑器物、风土人情、职业礼俗……每幅图片都配上基于亲历的详实文字。较之约翰·尼霍夫一个多世纪前出版的黑白铜版画，威廉·亚历山大的作品第一次提供了依据亲身观察绘制的彩色中国图像，而且更关注人，更具体、细腻、生动。虽然在画法上依旧明显受到彼时欧洲流行的绘画风格影响，在面相、器物与建筑形态及装饰上难免有许多不准确之处，但是在基本信息量与整体可信度上却瑕不掩瑜。这批作品很大程度上影响了随后数十年西方人对中国的想象，直至另一种更逼真的制像技术——摄影术的出现与介入才逐渐被替代。

在场：摄影进入中国

历史的巧合令人唏嘘。1839 年，摄影术正式宣告诞生，同年下半年，因殖民四海而号称“日不落帝国”的英国与仍在天朝上国迷梦中浑噩无觉的清王朝兵戎相见，随后爆发了史称“第一次鸦片战争”的惊世之战。在英国议会力主开战的，便有当年用稚拙的汉语和乾隆皇帝交谈的小斯当东。此时，他已经成为下议院议员，并且承袭了父亲的爵位。冥冥中，这一场战争就像是对半个世纪前无功而返的外交失利的报复。不同的是，这一回西方人“看见”的中国，不再仅仅是一位勤奋的使团画师事后重现的、带有绘画语言局限的旅途见闻，而是照片。那是“自然的铅笔”绘制的图画，更逼真、更细致，无须人工描绘，因而显得更加诚实可信。

鸦片战争被视为中国近代史的开端，由此可见，中国近代史与中国“被摄史”在时间上近乎重合。此后随着清王朝内外交困中的一次次败退，带着照相机的外交官、军人、商人、探险家、游历者纷至沓来。由沿海及内陆，由城市及乡野，一种有别于文字描写与手工绘图的中国形象建构由此发端。

1844 年，法国人于勒·埃及尔（Jules Itier）作为贸易谈判代表从澳门登陆，而后又到了广州。他在谈判、签约之余拍摄了一批风景照片，还拍摄了代表清政府参与谈判的两广总督兼五口通商大臣耆英。于勒·埃及尔的作品成为迄今存世最古老的中国照片，而耆英成为有据可考的第一个被拍摄的中国官员。

1860 年，第二次鸦片战争，英国人菲利斯·比托（Felice Beato）拍摄到了比耆英级别更高的官员——恭亲王奕䜣，还拍摄了战斗结束后的大沽口，也拍摄了最早的北京城全景照片以及皇家园林建筑。这些照片成为受人欢迎的收藏品，清晰度与传播度都远超于勒·埃及尔的作品。

与威廉·亚历山大并未参加觐见而仍能绘制画作不同，摄影师要得到照片，首要的条件是“在场”。这两位摄影师的拍摄都有战争与条约背景，也因此留下了近代中国早期的稀缺影像，尤其是对重要历史节点的记录，某种程度上带有“报道”与“存证”的性质。1860 年以后，外国人在中国的旅行范围得到了极大的拓展，有关中国社会更充分的摄影观察因而有了诞生的可能。英国人约翰·汤姆逊（John Thomson）在中国旅行、拍摄数年后在伦敦出版的《中国与中国人影像》（Illustrations of China and Its People）可能是最具代表性的，为近代早期世界“看”中国提供了最重要的系统性材料——上至亲王高官，下至贩夫走卒，山川舟楫，亭台楼阁，都被无差别地定格于火棉胶玻璃底片上，而且结构清晰，画面细腻。“我希望能将我在这个国家的所见所闻如实地传递给我的读者……用照片作为一本游记的插图是一种新的尝试……我相信这种尝试能取得成功，因为照片的直观和真实能把书中的场景带到读者触手可及的眼前”7。相较于勒·埃及尔注重个人兴趣，菲利斯·比托注重照片销售，约翰·汤姆逊则更注重于图书出版这种传播相对更为广泛的形式，也因而使这批中国影像得以为当时更多的欧洲人所看见。

此外，还有弥尔顿·米勒（Milton Miller）、威廉·桑德斯（William Saunders）等人照相馆风格的照片广为流布。这些照片呈现的显然是导演摆布的剧场式效果，而且人物身份的真实性也有颇多疑点，大多数人物可能是摄影师雇来扮演官员及其家眷的模特。“米勒并没有‘创造’这种肖像风格，他所做的是将本土的传统视觉文化进行演绎和挪用，以此制造出一种典型的‘当地影像’以供应全球市场”8。真假实幻之间，这些照片构成了彼时西方人眼里“中国人”的典型图像。

再后来，照相机进入宫廷，慈禧热衷于扮演观音，溥仪热衷于摆弄相机……摄影在中国渐渐由令人心生恐惧的摄魂之术，变成了上流阶层把玩的奇巧时尚，一种由照相机定义的视觉现代性逐步嵌入中国社会。

1909 年，一支由法国银行家阿尔伯特·卡恩（Albert Kann）资助派遣的摄影团队抵达中国，用世界上第一款具备实用性且色彩真实的彩色底片——“奥托克罗姆微粒干板”（Autochrome）拍摄中国。这次拍摄是卡恩雄心勃勃的“地球影像档案计划”的一部分，“未来源于可视的现在，只有用视觉表达方式，才能让和平主义深入人心”，卡恩笃信摄影可以增进不同民族和文化之间的相互了解，用一种现代理性与包容去看待差异与纷争，进而避免战争。虽然这一理想主义的计划最终功败垂成，但是中国最早的彩色照片却得以定格而留存至今，在遍是黑白的历史影像中留下惊鸿一瞥的亮色。虽然至今仍有人坚持黑白的历史感，也有论者认为“软褐色的照片能产生一种‘往事’的静谧气氛，而黑白影像可以带上‘严肃的现实感’”9，但是在那个年代，彩色照片的稀缺性依旧值得珍视。