书名：在音轨上：现代电影配乐指南（第2版）  
定价：229.0  
ISBN：9787115436177  
作者：[美]Fred Karlin  
开本：16  
版次：第1版  
出版时间：2017-05  
 
内容提要：  
 
本书是一本影视配乐的综合指南。它涵盖了从时间码、配乐和录音这样的基础知识，到通过电影本身的需求来平衡作曲家美学上的愿景的每件事情。不像其他书只将目标瞄准那些对本行业抱有梦想的人，本书是一本实实在在的实用指南，可以适合每个人—从学生到在技术上非常老练的专业人士。它包含超过100段对著名作曲家的采访，以及150个来自电影配乐的范例。 本书作者弗雷德?卡林(Fred Karlin)因为歌曲《我们都知道》（For All We Know）获得了一项奥斯卡最佳歌曲奖，凭借为电视电影《简?皮特曼小姐自传》（The Autobiography of Miss Jane Pittman）所作的配乐获得了一项艾美奖，他还获得过许多其他的行业奖项。他是《聆听电影》（Listening to Movies）的作者。本书的另一位作者是已故的雷伯恩?怀特（Rayburn Wright），他在美国罗彻斯特大学（University of Rochester）伊斯曼音乐学院创建了爵士研究和当代传媒硕士课程，并从1970年起担任系主任及教授直到1990年去世。  
 
作者介绍：  
 
弗雷德?卡林(Fred Karlin)因为歌曲《我们都知道》(For All We Know)获得了一项奥斯卡最佳歌曲奖，凭借为电视电影《简?皮特曼小姐自传》(The Autobiography of Miss Jane Pittman)所作的配乐获得了一项艾美奖，他还获得许多其他的行业奖项。他是《聆听电影》(Listening to Movies)的作者。 已故的雷伯恩?怀特(Rayburn Wright)在罗彻斯特大学(University of Rochester)伊斯曼音乐学院创建了爵士研究和当代传媒硕士课程，并从1970年起担任系主任及教授直到1990年去世。  
 
编辑推荐：  
 
影视配乐综合指南 超过100段对著名作曲家的采访 150个来自电影配乐的范例 奥斯卡奖得主弗雷德·卡林 罗彻斯特大学教授雷伯恩·怀特 倾力之作  
 
目录：  
 
第1部分 绪论  
第1章　电影制作团队　3  
1.1　和制作团队开会　3  
1.2　导演　4  
1.2.1　导演期望从音乐中得到什么　4  
1.2.2　配乐的功能　4  
1.2.3　导演和作曲家的关系　4  
1.2.4　有时候导演并不需要他们说想要的那些东西　5  
1.2.5　很多时候他们想要的就是他们说想要的东西　5  
1.2.6　心神不宁　5  
1.3　和导演交流　6  
1.3.1　导演表达他们的戏剧化方面的构想　6  
1.3.2　导演表达他们的音乐方面的想法　7  
1.3.3　作曲家描述他的音乐方面的构思　7  
1.4　支持和指导　7  
1.5　制片人　10  
1.5.1　富有创造力的制片人　10  
1.5.2　监制　10  
1.5.3　没有很强的音乐背景的制片人　10  
1.6　制片人的权力　10  
1.7　和制片人交流　10  
1.8　电影剪辑师　11  
1.8.1　剪辑师的职责　11  
1.8.2　剪辑师作为中间人　11  
1.8.3　添加音乐　11  
1.8.4　带着音乐进行编辑　11  
1.9　音乐编辑师　12  
1.10　音乐监制和音乐总管　13  
1.10.1　音乐监制的职责　13  
1.10.2　音乐总管的职责　14  
第2章　剧本、会议和看片会　15  
2.1　剧本　15  
2.2　看片会前的第一次碰头会　16  
2.2.1　去拍摄现场　17  
2.2.2　第一次看片　17  
2.2.3　粗剪、定剪和组接镜头　17  
2.3　看片会后的第一次讨论　18  
2.4　在影片完成之前写作　19  
第3章　范例与临时音轨　21  
3.1　以具体的配乐或配乐段落作为范例　21  
3.2　以某种具体的电影配乐风格作为范例　24  
3.3　以具体的古典作品或风格作为范例　24  
3.3.1　交响乐　24  
3.3.2　中欧的摇篮曲　25  
3.3.3　维瓦尔第的曼陀林协奏曲　25  
3.3.4　用范例进行交流　25  
3.4　作曲家对范例的使用　25  
3.4.1　古典音乐作曲家　25  
3.4.2　民歌与当代音乐的影响　26  
3.4.3　歌曲　26  
3.5　无意间得到的范例　26  
3.6　范例与剽窃　27  
3.7　临时音轨　27  
3.8　音乐编辑师和临时音轨——音乐是怎样被做出来的　28  
3.9　电影制作者使用临时音轨的原因　29  
3.9.1　剪辑中的临时音轨　30  
3.9.2　为了试映的临时音轨　30  
3.9.3　使用临时音轨发现配乐的概念　31  
3.9.4　临时音轨也许会被用到最终的影片中　31  
3.10　作曲家怎样带着临时音轨工作　32  
第4章　确定配乐点　35  
4.1　好好谈一谈　36  
4.2　什么时候使用音乐　36  
4.2.1　找到正确的时刻　37  
4.2.2　音乐入点和音乐出点　38  
4.2.3　找到一种观点　38  
4.3　开始一条配乐　38  
4.4　结束一条配乐　38  
4.4.1　什么时候结束　38  
4.4.2　怎样结束　39  
4.5　短段落、过渡段落和长段落　39  
4.6　表演的重要性　39  
4.7　与导演的交流　39  
4.8　配乐点标注和时间标注表　40  
4.8.1　术语　40  
4.8.2　格式　41  
4.8.3　标注的细节问题　41  
4.8.4　录像带和数字视频　41  
4.9　在配乐录音完成后改变配乐点　41  
4.10　配乐长度　41  
第5章　预算和工作计划表　51  
5.1　费用因素　51  
5.1.1　包活　52  
5.1.2　计划交响乐队的大小　52  
5.2　费用计算　52  
5.2.1　联盟的最低工资标准　53  
5.2.2　加录限制　53  
5.2.3　抄写费用　54  
5.2.4　其他费用　54  
5.2.5　歌手　54  
5.3　为低预算影片工作　54  
5.4　录音时使用联盟乐手还是非联盟乐手　55  
5.4.1　乐手的工资以及其他费用　55  
5.4.2　音乐风格上的便利性　55  
5.4.3　音乐技巧　55  
5.4.4　乐器　56  
5.4.5　电影业健康与福利基金　56  
5.4.6　退休金　56  
5.4.7　次级市场报酬　56  
5.5　代偿协议　56  
5.6　和音乐承包人一起工作　57  
5.6.1　预算控制　57  
5.6.2　提前预约乐手、录音棚以及调音师　57  
5.7　作曲酬金　58  
5.7.1　表演权税　58  
5.7.2　代理人　58  
5.8　预算估计　58  
5.9　作曲时间　60  
5.10　抄写时间　61  
第2部分　配乐概念  
第6章　形成配乐概念　65  
6.1　角色化　66  
6.2　主角　68  
6.2.1　两个主角　69  
6.2.2　看不见的主角　75  
6.2.3　无生命对象作为主角　75  
6.2.4　与角色对立　76  
6.3　单个戏剧性主题　76  
6.3.1　找到总览　76  
6.3.2　将戏剧性主题用文字表述出来　84  
6.4　两个戏剧性主题　85  
6.5　民族/地域方面的考虑　85  
6.5.1　使用有源音乐暗示影片的发生地　85  
6.5.2　融合民族元素到配乐中　86  
6.5.3　调查研究　87  
6.5.4　准真实性　87  
6.5.5　使用民族音乐乐手录音　88  
6.5.6　使用真实的当地音乐　89  
6.5.7　避免引用民族音乐　89  
6.6　音乐风格　90  
6.6.1　美国风格　91  
6.6.2　古典音乐　91  
6.6.3　民间音乐　92  
6.6.4　爵士和布鲁斯　95  
6.6.5　极简音乐　96  
6.6.6　摇滚　96  
6.7　两种或多种风格的联合　96  
6.8　排除的过程　99  
6.9　可供学习的配乐　100  
第7章　演示配乐：演示小样和电子化制作　103  
7.1　电子化演示小样　104  
7.1.1　用手工还是电子化手段来制作配乐缩谱　104  
7.1.2　它们是怎样做出来的　104  
7.1.3　让演示小样真实可信　105  
7.1.4　加入独奏乐手　106  
7.2　使用演示小样进行交流　106  
7.2.1　导演的响应　106  
7.2.2　它们应该被处理得多么精细？　107  
7.2.3　递送视频　108  
7.3　修改　109  
7.4　低预算影片　109  
第3部分　时间码设置  
第8章　时间码设置和打点　113  
8.1　为什么要学习传统方式？　113  
8.2　开始　113  
8.3　自由时间码方式　114  
8.4　使用打点轨道方式和计时表方式　115  
8.5　节拍器等值　117  
8.5.1　打点手册的使用　117  
8.5.2　音符数值表的使用　117  
8.6　当时间码无法同步的时候　120  
8.6.1　试试相邻的打点页　120  
8.6.2　试试偏移　120  
8.6.3　避免太过明显　121  
8.7　极其精确的情节点的需求　121  
8.8　渐慢，任意延长，渐快　122  
8.9　回溯　122  
第9章　时间码设置II　125  
9.1　音乐编辑师　125  
9.2　平行交叉剪辑段落的配乐　125  
9.3　速度和情绪在配乐段落内部发生变化　126  
9.4　配乐段落内部的节拍发生变化　126  
9.5　用计算器进行时间码计算　126  
9.6　使用录像带、数字视频和SMPTE时间码　127  
9.7　掉帧还是不掉帧？　127  
9.8　在数学问题上避免糊涂　127  
9.9　硬件与软件　127  
第4部分　作曲  
第10章　表达戏剧性　131  
10.1　观众的期待　131  
10.2　音乐上的期望　131  
10.3　不要泄露故事　132  
10.4　基调　132  
10.5　读懂基调和态度　132  
10.6　片头音乐　134  
10.6.1　主题音乐能在事情发生之前就给予暗示　134  
10.6.2　表达谁的视角　134  
10.6.3　从概述角度表达　140  
10.6.4　表达场景真正想表达的　141  
10.6.5　进到角色内心　141  
10.6.6　表现环境和场所　142  
10.6.7　表现情境　142  
10.6.8　在多大程度上表达强烈的戏剧性　142  
10.6.9　少即是多/有意识地对剧情轻描淡写　145  
10.6.10　回避强烈的情感性表达　157  
10.6.11　不要强调某一场景　158  
10.6.12　无声的力量　158  
10.6.13　从无声中再现能够加强剧情　158  
10.7　让音乐穿过剧情　160  
10.8　用音乐为剧情断句　160  
10.9　用音乐同步情节点　160  
10.10　用音乐主题与情节点同步　171  
10.11　突出　172  
10.12　转移注意力　172  
10.13　像创作芭蕾舞音乐一样为电影配乐　172  
10.14　为对白伴奏　174  
10.15　可供学习的配乐　178  
10.15.1　不要泄露故事　178  
10.15.2　基调　179  
10.15.3　片头音乐　179  
10.15.4　表达谁的视角　179  
10.15.5　从概述角度表达　179  
10.15.6　表达场景真正想表达的　179  
10.15.7　进到角色内心　179  
10.15.8　在多大程度上表达强烈的戏剧性　179  
10.15.9　少即是多/有意识地对剧情轻描淡写　180  
10.15.10　无声的力量　180  
10.15.11　让音乐穿过剧情和为剧情断句　180  
10.15.12　用音乐同步情节点　181  
10.15.13　突出　181  
10.15.14　转移注意力　181  
10.15.15　像创作芭蕾舞音乐一样为电影配乐　181  
10.15.16　为对白提供伴奏配乐　181  
第11章　类型片与有源音乐　183  
11.1　类型片　183  
11.2　动作片　183  
11.3　喜剧片　184  
11.4　纪录片　185  
11.5　历史片和年代戏　186  
11.6　恐怖片　191  
11.7　类型转换　191  
11.8　有源音乐　191  
11.9　有源音乐和配乐的相互交织　192  
11.9.1　有源音乐担当配乐的功能　192  
11.9.2　有源音乐变成配乐　192  
11.9.3　有源音乐交叉淡化成为配乐　192  
11.9.4　有源音乐与配乐同时使用　193  
11.9.5　有源音乐演奏无源配乐的主题　193  
11.10　可供学习的配乐　193  
11.10.1　类型片　193  
11.10.2　有源音乐　193  
第12章　作曲　195  
12.1　创造性的考虑：工作流程　195  
12.2　直觉和潜意识　195  
12.3　文思枯竭　198  
12.3.1　听听你喜欢的音乐　198  
12.3.2　带着问题入眠　198  
12.3.3　迂回解决　198  
12.3.4　正确对待最后期限　199  
12.4　准备　199  
12.5　规划配乐　199  
12.6　组织配乐　200  
12.7　电影的结构形式决定了配乐的结构形式　200  
12.8　步调与结构　200  
12.9　统一与变化　201  
12.9.1　联想的力量　201  
12.9.2　原样重复　201  
12.9.3　同样的主题，不同的设定　202  
12.10　调查研究　202  
12.11　速度或者脉搏　202  
12.12　变化的脉动　203  
12.13　个人喜好与风格　203  
12.14　开始写作缩谱　203  
第13章　旋律的使用　205  
13.1　动机　205  
13.2　多个动机　220  
13.3　没有伴奏的旋律　221  
13.4　双旋律线结构　223  
13.5　二部对位　226  
13.6　以塑造人物为目的的旋律使用　227  
13.7　改编一个音乐主题　229  
13.8　热门金曲　229  
13.9　可供学习的配乐　230  
13.9.1　动机　230  
13.9.2　没有伴奏的旋律　230  
13.9.3　双旋律线结构　230  
13.9.4　以塑造人物为目的的旋律使用　230  
第14章　和声的使用　233  
14.1　和声语言　233  
14.2　自然音阶和声与半音阶和声　233  
14.3　调式和声　239  
14.4　泛自然音体系　242  
14.5　民族音阶　242  
14.6　多重调性　242  
14.7　四度和声　250  
14.8　十二音技法　252  
14.9　音块　259  
14.10　由于线性写作导致的和声　262  
14.11　和声持续和固定音型　262  
14.11.1　持续音　262  
14.11.2　固定音型　264  
14.11.3　以塑造人物为目的的和声使用　275  
14.11.4　使用和声作为主题　276  
14.11.5　紧张感　276  
14.12　可供学习的配乐　278  
14.12.1　调式音乐　284  
14.12.2　泛自然音体系　284  
14.12.3　民族音阶　284  
14.12.4　双重调性　284  
14.12.5　十二音技法　284  
14.12.6　和声持续音　284  
14.12.7　和声的固定音型　284  
14.12.8　以塑造人物为目的的和声使用　284  
14.12.9　使用和声作为主题　284  
14.12.10　紧张感　284  
第15章　节奏的使用　285  
15.1　速度和脉动　285  
15.2　节奏设计草图　285  
15.3　打击乐声部和电子乐　288  
15.4　民族打击乐　289  
15.5　交响乐队用作节奏声部　289  
15.6　节奏用作音乐主题　291  
15.7　节奏化的固定音型　293  
15.8　奇数节拍和变化节拍　296  
15.9　多重节奏　297  
15.10　可供学习的配乐　299  
15.10.1　速度与脉动　299  
15.10.2　打击乐声部和电子乐　299  
15.10.3　交响乐队用作节奏声部　299  
15.10.4　节奏化的固定音型　299  
15.10.5　奇数节拍和变化节拍　299  
15.10.6　多重节奏（偶然乐段）　299  
第16章　配器的使用　301  
16.1　塑造电影的戏剧性主题　301  
16.2　用色彩表明故事发生地　303  
16.3　交响化配器　305  
16.4　新鲜的声音和有趣的组合　323  
16.5　改变色彩，改变情绪　324  
16.6　交响乐音效　325  
16.7　低预算影片　327  
16.8　做配器还是不做配器　327  
16.9　缩谱　328  
16.10　MIDI缩谱　329  
16.11　移调或是按照实际音高记谱？　329  
16.12　配器的艺术　330  
16.13　作曲家与配器师之间的关系　331  
16.14　从MIDI缩谱配器　332  
16.15　将合成音色与交响乐队一起使用　333  
16.16　典型的交响乐队配置　334  
16.16.1　小规模的弦乐组　334  
16.16.2　合唱　335  
16.17　了解乐器　335  
16.18　捷径　335  
16.19　配器的时间规划　336  
16.20　改动　336  
16.21　其他的实用性指导　337  
16.21.1　标记配乐　337  
16.21.2　小节序号　337  
16.21.3　分句和分弓　337  
16.21.4　谱页尺寸　337  
16.21.5　用纸笔还是用计算机　337  
16.21.6　配器的商业方面　337  
16.22　可供学习的配乐　338  
16.22.1　配器的艺术　338  
16.22.2　使用完整规模交响乐队进行配乐　338  
16.22.3　节省的配器方式　338  
16.22.4　弦乐　338  
16.22.5　独奏色彩　338  
第17章　技术和实践方面的考虑　339  
17.1　技术方面的考虑　339  
17.1.1　时间码设置　339  
17.1.2　同步条　339  
17.1.3　录音　339  
17.2　实践方面的考虑　339  
17.2.1　保持健康体魄　339  
17.2.2　手指痉挛　340  
17.2.3　在音序器中跑一遍已完成的配乐段落　340  
17.2.4　音乐准备　340  
17.2.5　校正工作　343  
17.2.6　自力更生　343  
17.2.7　录音准备　343  
17.2.8　保存你的音乐　343  
17.2.9　检验清单　343  
第5部分　配乐录音  
第18章　配乐录音棚　347  
18.1　配乐录音棚　347  
18.2　配乐录音、先期录音和同期录音　347  
18.3　主要或者全部依靠电子乐器的配乐　347  
18.4　先期录制的电子乐器声轨　348  
18.5　先期录制声学乐器轨和独奏乐器　348  
18.6　制订计划　348  
18.7　混音师　349  
18.7.1　在录音开始之前与混音师讨论　349  
18.7.2　设备　350  
18.7.3　读谱　350  
18.8　制作音乐　350  
18.8.1　作曲家在控制室里的代言人　351  
18.8.2　准备乐谱　351  
18.8.3　挑选指挥家　351  
18.9　指挥　351  
18.9.1　奇数节拍　353  
18.9.2　电子配乐段落　353  
18.10　指挥协助工具　353  
18.10.1　Auricle软件　353  
18.10.2　打点轨道　353  
18.10.3　同步孔和同步条　353  
18.10.4　电影的声音风格　354  
18.10.5　录音格式　355  
18.10.6　耳机里的配乐提示　355  
18.10.7　防止打点声轨漏音　355  
18.10.8　排练中的问题解决　355  
18.11　问题　356  
18.12　键盘　357  
18.13　与控制室进行交流　357  
18.14　问题解决　357  
18.15　休息　357  
18.16　创造性方面的响应　357  
18.17　与导演合作　357  
18.18　在配乐录音环节做修改　358  
修改与预算　359  
18.19　录制音乐　359  
18.19.1　在配乐录音棚里用电子乐器配乐　359  
18.19.2　将演示小样用作参考框架　359  
18.20　与混音师合作　360  
18.20.1　对白之下的配乐　360  
18.20.2　回放　360  
18.21　加录（分轨录音）　361  
18.22　为银幕上的表演进行先期录音　361  
18.23　配乐录音棚里的时间压力　362  
18.24　异地录音　362  
18.25　通过ISDN进行配乐录音　362  
18.26　录音时的时间码修正　363  
18.26.1　一个同步点偏离　363  
18.26.2　棘手的速度　363  
18.27　后期缩混和声音处理　365  
18.28　在终混中使用采样版本　365  
18.29　为了电影原声专辑进行再次缩混　366  
第19章　终混　367  
19.1　终混棚里的作曲家　368  
19.2　终混棚以及参与终混的人员　368  
19.3　为终混准备音乐　370  
19.4　预混　370  
19.5　音乐混音师　370  
19.6　终混棚里的声音效果　370  
19.7　混录中的第一次调整　371  
19.8　总体的音乐音量　371  
19.9　修改/放弃配乐段落　372  
19.10　导演如何看待音乐　373  
19.11　终混棚里的沟通顺序　373  
19.11.1　电影剪辑师的角色　373  
19.11.2　沟通技巧　373  
19.12　带着对白终混　374  
19.13　失去一部配乐　374  
19.14　终混的时间计划　374  
19.15　试映　375  
19.16　可供学习的配乐　375  
 
第6部分　电子配乐与现代配乐  
第20章　电子音乐的使用　379  
20.1　电子乐器作为声学乐器再造　379  
20.2　电子乐器用于创造独特的声音　380  
20.3　将电子乐器与声学乐器混合使用　381  
20.3.1　使用采样作为声学乐器表演的补充　381  
20.3.2　电子化的现代音乐的使用　382  
20.3.3　强调声学配器　382  
20.3.4　强调电子乐器　382  
20.4　使用电子乐器进行配乐　384  
20.4.1　寻找合适的音色　384  
20.4.2　创造声音　385  
20.4.3　简洁性　385  
20.5　录制电子音乐　385  
20.5.1　先期录制电子音轨　388  
20.5.2　提前对电子音乐进行音序编程　388  
20.5.3　录制电子乐队　388  
20.5.4　加录电子乐器来对真实乐器进行美化　389  
20.5.5　录制自己的演奏　389  
20.5.6　怎样让它为你工作　389  
20.5.7　规划工作环境　390  
20.5.8　设备　390  
20.5.9　技术协助　390  
20.6　可供学习的配乐　390  
20.6.1　电子乐器作为声学乐器再造　390  
20.6.2　电子乐器用于创造独特的声音　390  
20.6.3　使用电子手段对声学声音进行处理　391  
20.6.4　演示小样　391  
20.6.5　将电子乐器与声学乐器混合使用　391  
20.6.6　强调声学配器　391  
20.6.7　录制电子音乐　391  
第21章　现代音乐的使用　393  
21.1　现代音乐中节奏声部的使用　393  
21.1.1　完整地写下来　393  
21.1.2　给予它们低音线条和织体结构　395  
21.1.3　让其自由发挥　395  
21.1.4　描述这种风格　396  
21.1.5　了解这种风格　397  
21.1.6　针对乐手写作　397  
21.1.7　电子元素　400  
21.2　现代配乐　400  
 
21.2.1　《行骗天下》(Confidence,2003)　400  
21.2.2　《寻找苏珊》(Desperately Seeking  
　Susan,1985)　400  
21.2.3　《球场雄心》(Hoosiers,1986)　400  
21.2.4　《飓风》(The Hurricane,1999)　403  
21.2.5　《朝九晚五》(Nine to Five,1980)　403  
21.2.6　《危险人物》(Payback,1999)　413  
21.2.7　《尖峰时刻》(Rush Hour,1998)　413  
21.2.8　《阿叔有难》(Stir Crazy,1980)　423  
21.2.9　《杜丝先生》(Tootsie,1982)　423  
21.3　对3部现代配乐的进一步分析　428  
21.3.1　《暗夜摇篮曲》(The Deep End,2001)　428  
21.3.2　《惊爆内幕》(The Insider,1999)　430  
21.3.3　《摇滚巨星》(Rock Star,2001)　433  
21.4　与独奏乐手一起配乐　434  
21.5　与乐队组合一起配乐　435  
21.6　现代风格的有源音乐　435  
21.7　可供学习的配乐　435  
与乐队组合一起配乐　436  
第22章　为电视配乐　437  
22.1　电视剧集　437  
22.1.1　时间计划　437  
22.1.2　确定配乐点　438  
22.1.3　电子设备　438  
22.1.4　使用采样来再造交响乐效果　439  
22.2　片头音乐主题　439  
《X档案（X　Files）》音乐主题的诞生　441  
22.3　作曲　442  
围绕音乐配乐　443  
22.4　与制片人一起工作　444  
电视有线网和广播公司　445  
22.5　终混　445  
22.6　为交响乐队配乐　445  
22.7　为长篇电视节目配乐　446  
22.8　歌曲的使用　446  
22.9　电视与电影的区别　448  
22.9.1　出幕和入幕　448  
22.9.2　标题音乐　448  
22.9.3　刺激性音乐　448  
22.9.4　制片人　448  
第7部分　歌曲  
第23章　歌舞片和先期录音　451  
23.1　强有力的计划　451  
23.2　先期录音　451  
23.2.1　音准　452  
23.2.2　先期录音方式的发展　452  
23.2.3　打点轨道　452  
23.2.4　《一个美国人在巴黎》　452  
23.3　《油脂》和《名扬四海》里的先期录音　453  
23.3.1　《油脂》　453  
23.3.2　《名扬四海》　453  
23.4　后期录音（后期配乐录音）　454  
23.5　经典歌舞片及其未来　455  
第24章　歌曲　457  
24.1　歌曲的功能　458  
24.2　内容　459  
24.2.1　直接的歌词陈述　459  
24.2.2　从角色（们）的角度　460  
24.2.3　间接的陈述　462  
24.2.4　概述性歌词　462  
24.2.5　同样的歌曲，不同的意义　463  
24.3　歌曲创作中的通力合作　463  
24.3.1　构造节奏框架　464  
24.3.2　范例歌曲的使用　464  
24.3.3　合作　464  
24.4　歌词与画面的同步　465  
24.5　重写还是另写一首歌　465  
24.6　演示这首歌曲　466  
24.7　表演者　466  
24.7.1　签约著名歌手　467  
24.7.2　歌曲作家的职责　467  
24.7.3　歌手可能会要求重写　467  
24.8　热门歌曲和商业成功　467  
24.9　《浑身是劲》：一部原创的歌曲编辑配乐　468  
24.9.1　创作团队　468  
24.9.2　范例歌曲的使用　468  
24.9.3　为拍摄准备一份临时音轨　469  
24.9.4　歌词写作　469  
24.9.5　歌曲《浑身是劲》的演示小样　470  
24.9.6　与表演者们合作　470  
24.9.7　操心商业方面的问题　470  
24.10　《燕特尔》：一部由词作曲家团队共同  
　完成的歌曲配乐　470  
24.10.1　将歌曲的概念融进剧本中　471  
24.10.2　确定作曲家和音乐风格　471  
24.10.3　建立歌曲的电影化使用　471  
24.10.4　歌词创作与歌曲的先期录音　471  
第8部分　生意  
第25章　生意　475  
25.1　找工作　475  
25.1.1　履历　476  
25.1.2　生活在洛杉矶　476  
25.1.3　音乐监制　476  
25.1.4　音乐总管　477  
25.1.5　从电视转换到电影　477  
25.1.6　演示小样　477  
25.1.7　让人听到　478  
25.1.8　代理人　478  
25.1.9　与代理人签约　479  
25.1.10　作曲家/代理人合同的要点　479  
25.1.11　电影和电视的生意要点　479  
25.2　包活　480  
25.3　后端合同　481  
25.4　广告　481  
25.5　ASCAP和BMI　482  
25.6　税率　482  
25.7　音乐预算　482  
25.8　取得授权　483  
25.8.1　授权费用　483  
25.8.2　歌曲授权　483  
25.8.3　经典作品的授权　484  
25.9　电影原声专辑　484  
25.10　单曲　485  
25.11　音乐与生意　485  
25.12　掌控：作曲家作为企业家　485  
后记　在音轨上　487  
被采访者和作者　489  
被采访者　489  
作者　505  
附录A　作业题　507  
第8章　时间码设置与打点　507  
第11章　类型片与有源音乐　507  
第13章　旋律的使用　507  
第14章　和声的使用　507  
第15章　节奏的使用　508  
第16章　配器的使用　508  
第17章　技术和实践方面的考虑　508  
第18章　配乐录音棚　508  
第20章　电子音乐的使用　509  
第31章　现代音乐的使用　509  
第24章　歌曲　509  
部分参考答案　509  
第8章　时间码设置与打点　509  
第18章　配乐录音棚　509  
附录B　胶片尺数/时间码转换　511  
以35毫米胶片为例　511  
以16毫米胶片为例　511  
胶片尺数转换习题　511  
参考答案　512  
附录C　使用计算器计算时间码的方法　513  
参考答案　514  
利用计算器计算时间码的习题　514  
附录D　掉帧　515  
专业词汇指南　516  
参考书目　521  
指挥　521  
电子音乐　521  
电影导演　521  
电影制作者　521  
电影音乐　521  
电影作品年表/作曲家与配乐　522  
电影及电视制片人　522  
电影电视制作　522  
电影配乐　522  
电影作品年表　522  
音乐与电影音乐生意　523  
作曲　523  
音乐编辑　523  
配器/编曲　523  
期刊和杂志　524  
录音　524  
歌曲写作　524  
原声音轨　524  
尾注　526