基本信息：

书  名： 重新发现斯坦尼斯拉夫斯基

 丛书名： 当代西方戏剧与表演理论译丛

作  者： [英]玛丽亚·谢福特索娃 著，徐晓妮 何成洲 译

ISBN：978-7-108-08288-6

定  价：98.00 元

页  数：395

编辑推荐：

本书依托鲜为人知的俄文档案、剧目总谱等资料，以全新视角重释戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基，兼具学术严谨性与实践启发性，是戏剧领域极具价值之作。

内容简介：

本书系统梳理了莫斯科艺术剧院与斯坦尼斯拉夫斯基主导的六个工作室的历史沿革、主要戏剧实践与艺术成就，完整呈现了这一戏剧共同体的发展全景；通过阐释其戏剧实践与绘画、舞蹈、歌剧等视觉及表演艺术的深度互渗，凸显其开阔的艺术视野与跨艺术融合的剧场特质；同时，本书还追踪了斯氏体系在英、法、德等国的传播脉络与接受图景，为重新审视斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧成就与文化遗产提供了全新视角。

作者简介：

玛丽亚·谢福特索娃（Maria Shevtsova）：伦敦大学戏剧讲席教授，格洛托夫斯基研究专家。任欧洲科学院院士、国际知名期刊New Theatre Quarterly终身主编。代表性著作有《导演与指导表演：戏剧对话》（2009）、《罗伯特·威尔逊：方法与作品》（2007）、《多金和俄罗斯国家模范小剧院：从过程到表演》（2004）、《剑桥戏剧导演导论》（2013年，合著）等，在国际知名学术期刊上发表高被引论文150余篇。

目录：

前言

致谢

版次说明

第一章  背景一

通往莫斯科艺术剧院之路

整体剧院

乌托邦社区

白银时代的形而上学

第二章  背景二

斯坦尼斯拉夫斯基与政治

革命时期的戏剧与梅耶荷德

斯大林时期的艺术剧院（1926—1938）

第三章  演员

“人的精神生活”与俄国东正教

“Ya yesm”: “我是”与潜意识

翻译中的几个问题

瑜伽、超意识、灵感与东正教

情感体验艺术

道德与纪律

第四章  工作室

工作室演变图

苏勒日茨基与第一工作室

第二工作室

第三工作室

第四工作室

莫斯科大剧院歌剧工作室

歌剧-话剧工作室

动作、形体动作法、主动分析

第五章  导演

艺术文学协会

双导演

剧目总谱与音乐性：契诃夫和高尔基

《三姊妹》和《樱桃园》

“现实”与《底层》

排演笔记：《该隐》与《费加罗的婚礼》

导演-教师：《奥赛罗》《罗密欧与朱丽叶》《哈姆雷特》

导演是什么？

后记  遗产

哪个斯坦尼斯拉夫斯基？

视角：法国、英国、德国

现在：“人”

索引

译后记

精彩摘读：

前  言

听说我的新书写的是斯坦尼斯拉夫斯基，一位朋友带着俄罗斯人那种不动声色的讽刺口吻说：“我们对斯坦尼斯拉夫斯基的一切当然都了如指掌。”我完全理解他的意思，笑了笑回应道：“不错，不过对于这位我们熟知的斯坦尼斯拉夫斯基，我们其实了解得还不够全面，所以我们需要重新发现他——或者说第一次发现他，如果事实确实如此的话。”

我也理解我的学者朋友含蓄地提及我毕生研究当代戏剧及其相关理论和跨学科原则，以及他对我为何现在还专注于历史早有定论的斯坦尼斯拉夫斯基的好奇。总的来说，我的研究主要集中在欧洲导演的工作上，尤其是那些我忠实追随了四十年甚至更久的剧团和作品的导演。学生时代我就采取了这种持续追踪他们正在进行的工作的办法，尽管时间、空间、组织、出行和费用的限制给研究带来了相当大的困难。换言之，我践行了我所倡导的理念，多年来我一直提醒我的众多学生，对一位在世导演的持续研究就是对一份活档案的研究，也是在为未来创建一份档案。就斯坦尼斯拉夫斯基这样的历史人物而言，值得庆幸的是可以获得很多博物馆档案和其他类型的档案，让我们得以一瞥我们的眼睛、耳朵等其他感官以及才智在过去可能感知到的东西。

与朋友简短讨论之后，我发现自己不止一次地想到，以当代戏剧作为斯坦尼斯拉夫斯基的参照是有道理的，更何况我直接接触到我需要的素材。我有幸在不同程度近距离观察一些“我的”导演的排练，并有幸与他们进行各种各样且通常连续的交谈。随着我对斯坦尼斯拉夫斯基研究的不断深入，我愈发清晰地认识到，通过亲身观察乔尔焦·斯特雷勒（Giorgio Strehler）和罗伯特·威尔逊（Robert Wilson）这样彼此不同且都异于斯坦尼斯拉夫斯基的导演——各自身处截然不同的社会经济和文化环境中工作——给了我重新审视斯坦尼斯拉夫斯基的视角。这一审视不仅限于从艺术层面将其视为一位剧团演员、舞台导演和灯光设计师（这对某些读者来说无疑是一个新的发现），还包括他作为莫斯科艺术剧院的管理者、公关人员、私人和公共资金筹集人等诸多方面。那么，在俄罗斯背景下，对于列夫·多金（Lev Dodin）和安纳托利·瓦西里耶夫（Anatoly Vasilyev）这样与他关系密切的戏剧从业者——他们以各自的方式传承了斯坦尼斯拉夫斯基的衣钵，我们又该如何评价呢？通过他们回顾斯坦尼斯拉夫斯基，我深刻了解了他的多方面成就，以及他在他的时代和我们的时代是何等伟大的人物。多金和瓦西里耶夫所能展现的关于斯坦尼斯拉夫斯基、他们自身以及作为一系列具体实践的戏剧的嬗变，都在我最后几页题为“遗产”的章节得以呈现。其他出现在这一全景图中的国际知名戏剧从业者也是如此。

正如我所指出的，斯坦尼斯拉夫斯基在21世纪的前景远非本书最后那几页所能穷尽。但像本书这样对斯坦尼斯拉夫斯基所做的全面研究，必须首先将他置于其“分裂”人生的多重背景中：1917年十月革命之前，以及革命之后并延续到斯大林统治下的依旧动荡的20世纪30年代瞬息万变且清晰可见的岁月变迁——这些背景界定了他的“分裂”人生。

斯坦尼斯拉夫斯基前半生参与的活动几乎完全被斯坦尼斯拉夫斯基学界所忽视，尽管这些活动培养了他对戏剧的追求。这些活动都是非凡的跨艺术探索——绘画、雕塑、陶瓷、建筑——都在阿布拉姆采沃（Abramtsevo）庄园进行，该庄园由铁路巨头和家族朋友萨瓦·马蒙托夫（Savva Mamontov）创建，离斯坦尼斯拉夫斯基的家族庄园不远。阿布拉姆采沃离莫斯科也很近，便于与马蒙托夫的私人歌剧院加强联系，因此两地成为谢尔盖·迪亚吉列夫（Sergey Diaghilev）的“艺术世界”和俄罗斯芭蕾舞团的重要前身。杰出的视觉艺术家、作曲家和歌剧演唱家，尤其是费奥多尔·夏里亚宾（Fyodor Charliapin），分享和融合他们才华和技艺的方式，启发了斯坦尼斯拉夫斯基，让他实现了舞台制作的通力合作、协调统一，这成为艺术剧院的鲜明特色。20世纪二三十年代，他在最终转向歌剧创作时也遵循了同样的理念。

斯坦尼斯拉夫斯基的后半生在各个方面都困难重重，当他利用道德准则和政治手段保护他毕生的戏剧事业时，他的个人困难也波及了艺术剧院。斯坦尼斯拉夫斯基与斯大林的通信只是他规避无数危险的诸多手段之一，常以失败告终，而且并不总是与弗拉基米尔·聂米罗维奇-丹钦科（Vladimir NemirovichDanchenko）（斯坦尼斯拉夫斯基与他共同创立了莫斯科艺术剧院［MAT］）的意见一致。在戏剧界，该剧院的对手包括（苏联）无产阶级文化协会（the Proletkult）、蓝衫剧团（the Blue Blouse groups）、宣传鼓动团体（Agitprop）和工人青年剧院（TRAM），我在书中详细介绍了它们的主要特征，并以此揭示莫斯科艺术剧院对政治的排斥和梅耶荷德对政治的接纳，以及梅耶荷德对这个革命性剧院的重要贡献。在我看来，梅耶荷德和斯坦尼斯拉夫斯基的终生友谊被低估和歪曲了，即使在那个政治参与和政治立场偏差一样是恐怖和死亡目标的动荡时期也是如此。