出身名门，家道中落，自小混迹京城天桥，少时饱尝世态炎凉。 　　投身艺术，自成一派，未竟十载名扬四海，成为影剧无冕之王。 　　黄佐临与他亦师亦友，称他为稀有表演艺术家。 　　梅兰芳给他宝贵指导，看了他的表演动容落泪。 　　张爱玲读过他的小说，把他与高尔基相提并论。 　　老舍与他是莫逆之交，艰难时刻给他精神支持。 　　他是享誉上海的话剧皇帝（《日出》《原野》《秋海棠》《大马戏团》） 　　二十世纪四五十年代的表演大师（《太太万岁》《哀乐中年》《假凤虚凰》《腐蚀》《夜店》《艳阳天》） 　　他执导的电影堪称影坛珍宝（《关连长》《鸡毛信》《天仙配》《雾海夜航》《我这一辈子》） 　　------------------------------------------------------------------------------------------------ 　　锁线精装 　　首次公开与梅兰芳、程砚秋、盖叫天等京剧大师的讨教实录 　　特别收入石挥撰写的《雷雨》《原野》、滑稽戏等6篇罕见剧评 　　内含《秋海棠》等10篇演出手记，条分缕析角色塑造全过程，堪称石挥表演艺术的揭秘档案 　　完整辑录14篇石挥探讨演技层次提升的文章，系统呈现石挥对表演理念与技法的独到认识 　　内含近30幅罕见的话剧剧照、生活照、报刊广告等图像资料 　　收入石挥翻译的西方表演专著：《演技教练》《一个演员的手册》 　　依最初发表之样貌保留旧时体例，按文章类型与发表时间重新整理 　　遍览京津沪多家图书馆，搜求齐备，校勘精当，注释详尽

　　石挥（1915—?），原名石毓涛，天津杨柳青人。中国影剧史上才华横溢、特立独行的天才，视艺术为生命的、纯粹的现实主义大师，享誉上海的“话剧皇帝”，二十世纪四五十年代的影坛巨擘。作为演员，代表作有话剧《大马戏团》《秋海棠》及电影《假凤虚凰》《太太万岁》《哀乐中年》等；作为导演，代表作有《我这一辈子》《关连长》《鸡毛信》《天仙配》《雾海夜航》。1957年，石挥被划为“右派”，后登上“民主三号”邮轮悄然离沪，从此再无音讯，谜案至今未解。其创作生涯虽短暂，作品却历久弥新，影响了几代人。

　　石挥演的鲁贵，比我写的都好。 　　——曹禺 　　有几个人能够像高尔基像石挥那样到处流浪，哪一行都混过？ 　　——张爱玲 　　他的《秋海棠》是契诃夫式的《天鹅哀歌》，演出了哲学意味。 　　——赵丹 　　一个演员，能够在角色身上把人物与自我融化得如此之协调，是难能可贵的，而他在众多人物身上都取得了这种和谐，不能不说是个具有艺术魅力的、技巧娴熟的天才表演艺术家。 　　——黄佐临 　　我崇敬石挥，他拍的作品我都喜欢。他的表演艺术理论和实践，对我启发很大。他是一个对工作一丝不苟，创作充满了灵气的人。前辈当中还有许多大艺术家都值得我去学习继承。 　　——黄磊 　　我深深地感觉到，石挥在演戏的时候，有非常强烈的享受……尽管演的是不同的人物，但是他其实很会抓所谓戏的那部分，也就是人失控的部分，而人失控的部分往往是暴露本质的时候。 　　——姜文 　　我参加了1982年在意大利举行的中国电影回顾展回顾展，发现了中国电影，也发现了石挥。 　　——让·米特里 　　过去我只知道中国有个赵丹，现在我发现还有石挥。 　　——佐藤忠男

代序　黄佐临 导读：勿忘石挥　李镇 壹 精进演技 贰 演出手记 叁 演员制度 肆 取法京剧 伍 观剧感悟 陆 他山之石 后　记

　　演员如何才能抓住观众[1] 　　“在古希腊时代，每逢有节祭的时候，当地的土民都要做一种仪式，或舞蹈，或歌唱，这就是戏剧的起源。”这种最原始的演剧可谓为“自我演剧”，因为没有表演技巧，没有舞台，同时更没有观众，所以不用“抓住观众”。后来就有了变动，而产生出一种所谓“戏”一类的东西，演一些侠义英雄的事迹，观众也渐渐地有了，观众席是高搭于四周，好像今日的运动会的看台，那时候的表演完全注重在大动作与高声呐喊，而大动作与高声呐喊的目的就是要“抓住观众”。 　　自有舞台以来，观众席由旷野移入屋内，由高看台变成低座位。舞台由平野广场搬到屋内高台，因为受了剧场与舞台的限制，所以不能表演“万马奔腾，人山人海”一类的戏了，而“抓住观众”的方法也随之变更，台上也添了背景，挂上幔幕，自然高朗的声音与阔大的动作仍是主要条件。自光影被搬上舞台以后，便给予舞台以生命，以时间，因此更有助于“抓住观众”了。 　　[1]本文原载于《中国公论》，第1卷第5期，1939年7月25日；作者署名毓涛。这篇文章在杂志的目录中题为《演员如何抓住观众》，正文题目为《演员如何才能抓住观众》。 　　[2]嘉波，今译为葛丽泰?嘉宝（GretaGarbo，1905—1990），1936年曾主演乔治?库克导演的电影《茶花女》（Camille）。 　　[3]手投，疑为“手段”。 　　说到戏剧的演变，到现在已经成为藉各种艺术为表现手段的一种综合艺术了，它把诗歌、文学、音乐、舞蹈、光影、建筑、绘画、雕刻……都溶在一个舞台上，演员只不过是占全部艺术中的几分之几而已。戏剧是一种动的艺术，而戏剧艺术所以能动的主线却完全操在演员手里。但是在刚一开幕时演员无须使舞台活动起来，因为当时观众的情绪完全贯注到欣赏各部门的艺术上面，他们会交头接耳地说：“布景很好，道具不讲究，色彩很调和，光影不够强，表现的时间不真切……”这种情形是必然的，也是一刹那的，又可称为剧场中的一种变相的骚动，但是时间可以克服他们，用不着演员耽心，待观众静下去以后，演员就要担负整个戏剧活动的责任了。 　　演员是推进戏剧在舞台上活动的主人。第一，演员应该知道如何能使观众明瞭这个戏剧活动，注意这个活动，否则会立刻被观众摒弃的，所以演员要设法先“抓住观众”，然后再把观众送到戏剧活动中，使他们也成了戏剧演出中的一份子，这样可使观众很直接地了解剧情与接受刺激，所以演员在舞台上必须“抓住观众”，在演出的过程中要一贯的“抓住观众”，闭幕后更须永远的“抓住观众”！ 　　观众不是像小孩一样的听任你的指挥与摆布的人群，观众不是简单的组织，观众从来不受演员的欺骗，观众对演员最亲切，最体贴，明瞭这几个要素是演员演剧的基本条件。 　　“抓住观众”的方法很多，用声音，用情绪，用动作都可以，有时可以利用布景，道具，灯光，效果，化妆……但是切记不可用鬼脸，大声呐喊，或是做一个滑稽动作，那是最要不得的东西，那是戏剧艺术中最下流的，虽然有时候做一个鬼脸可以抓住观众，但站在艺术立场来说，实在是要不得的！ 　　第一印象（TheFirstImpression）的好坏，是一个演员能否抓住观众的先决条件。所谓第一印象就是演员在舞台上最初与观众见面的一刹那。如果我们仔细的分析当时观众对你的心情，是复杂的，是多方面的，明白点说，观众在当时绝没有功夫来欣赏你的演技，他们先要看你的服装如何，化妆如何，更把你与剧中人分开来谈论，就好像当我们看嘉波[2]的茶花女时一样，在嘉波给我们第一个镜头时，我们会不约而同的说：“这是嘉波，就是那位神秘女郎！”但是把玛格里特给忘掉了。所以演员在才一上场时应该给观众一个时间来容他们欣赏，然后再开始演戏，但这是自然而不是造做的，并不是先要你站在台上来一次时装表演然后再演戏。 　　另外的一个问题就是有时候需要演员一上场就说话，剧情不允许你给观众一秒钟的欣赏时间，在这时候“抓住观众”的手投[3]看来是比较难的，实际上是更容易的，更收效果，因为剧情开展使观众需要你上场，需要接受你的刺激，所以上场后即使高潮的演技来抓住观众，不给观众以一丝的休息。 　　第一印象是抓住观众的一个绝好的机会，失之而不可复得，那以后的演戏会觉得费力，观众对你也感到不亲切。你应该在未上场以前见予观众的情绪加以分析与估计，明瞭他们的需要，“千万不要死守着排演时的成规”。尤其是上场的时间要精确的计算切实，节奏要紧凑，上场的时间，上场的力量，上场的心情恰恰是观众所需要的，这样你会立刻抓住观众。被你抓住以后的观众是对你同情的、关心的、亲切的，并且最奇怪的是他们会服从你的心情，他们会随着你的呼吸而波动，连神经也与你发生关系，脉搏、肌肉无一处不受你的支配，因为你是挚诚的，不欺骗，你给他们力量、刺激、启示、解答、满意与回忆，留下不可磨灭的印象，没有给他们失望！ 　　这样观众就被引入戏的活动了，他们也成了戏的演出中的一份子，了解剧情是直接的，接受刺激是真切的，如果你有了这群观众，你的演出已经有了一半的成功了。千万不要失去他们！ 　　人类的欲望是永不能满足的，需要的程度是随着时间与环境而增加。观众更是怀着更大希求的人群，他们的欲望程度更来得苛求，所以你最初给他们的力量与刺激，在相当时间以后就失去了效果，必须以新的力量新的刺激，以后还要以更大的力量更大的刺激给他们，否则，一贯平衡的演下去必遭观众抛弃而失败！ 　　还有一个最大的事件不可一时或忘的，就是你给观众的力量与刺激，要使他们感得“满意”，但不可“满足”，永远不给他们以“满足”，使他们觉得你的演技并没有全盘托出，一定还有更美妙高超的演技将要表演，虽然你的表演已经使他们“满意”了，但还不够，而你却在质与量上要留下一些使观众无从捉摸不着边际的渴求与期待，这种效果是伟大而玄妙的。当你在场的时候，观众不希望你下场，当你不在场的时候观众时常希望你上场，在散场后脑海中所留的印象是悠远而深刻，这是一种超然的成功，至上的演剧艺术！ 　　当然每次演剧就有每次的创造，抓住观众的手段也是每次不同的。不要以为你最满意的那一手，每次都拿来用，轮廓、地位、外形是可以相同的，而情感、节奏、力量绝不相同！ 　　在场上继续表演的时候，千万不要把“排演”与“表演”混在一起，“排演”是由导演计划地，安排地指导你在（干）什么是什么神情，说到那一句台词走到那个地方，什么时候坐下，什么时候立起来，你与其他角色之间是什么关系，互相的动作如何，地位如何。在“表演”时则不然了，你的面前是观众，没有导演，“剧的生命”已经由导演交给你了，你不能向观众说：“我坐在这儿对不对？”每次创造后即是已成的作品，绝没有导演或任何人来上台给你改正，所以演员在“表演”时只须记住“排演”时的地位、主要动作、情感、台词、主要节奏就够了，其余的小动作、情感、声调、节奏是随着剧场中的空气的高低而不时的导换，这样会和观众打成一片，为观众所拥护！ 　　为了讨好观众，而把导演所交给你的剧的生命与灵魂打碎毁灭是最要不得的演员！该记得莎翁曾为了一个演员做了一个奇特的表情而博得满场喝彩，当时要自杀于该演员之前的一段故事吧！ 　　“演员不能抓住观众就不能称为演员，就不要上台演剧，也不能上台演戏，抓住观众先了解观众，对‘心理学’不了解的演员无从了解观众，演剧不是容易事。” 　　观众究竟是感情的，动作声音只能供给他们视觉上与听觉上的刺激，用情感才能真的抓住观众的内心。能使他们忘了一切，觉得你是那一刹那世界上最伟大的人，你们所做的是世界上最重要的事情，除了你，别的再也惹不起他们的注意，那才是真的成功！ 　　……

　　代序 　　我认识石挥是一九四○年，上海的“孤岛时期”，在上海剧艺社里。石挥饰演的文天祥曾轰动当时的剧坛，但他并不满足于待在一个非职业性的剧团。第二年，与上海剧艺社合同期满后，我们有十四个人自愿组成一个职业剧团，也就是后来叫作“苦干”的剧团，演员有石挥、张伐、韩非、黄宗江、史原、严俊、穆宏、梅村、丹尼、沈敏、英子、林榛，导演吴仞之、姚克和我。后来人员又有扩大。石挥一直是演员队伍里的中坚。那时候我们都向往着能有一个搞事业的、有效率的、有风格的、拥有自己观众的职业剧团，石挥为了追求这一目标，从北到南，颠沛流离，“天涯海角”，花了很大的力气，还于一九三五年投考过当时唯一的戏剧高等学府——南京国立剧专，未被录取。（同时考的还有蓝马，也未被录取。）因此，他是很珍爱苦干剧团的。后来的六七年时间里我导他演一起合作了十几出戏，主要的有《大马戏团》《荒岛英雄》《金小玉》《林冲》《梁上君子》《乱世英雄》《夜店》等。 　　关于石挥，过去有些不同的议论。我始终是这样看的，他从旧社会来，难免沾有一些旧习惯、旧作风，但就我所见，他从未以此去玷污过演剧艺术。他迷恋于戏，迷恋于艺术，在这方面他总是保持着一股孩童般的纯情。他的舞台道德是良好的，总是顾及演出的整体效果，不抢角儿或突出个人，总是与对手相互默契配合，把角色置于整台戏之中。他排戏认真，从来是提前到场，做好各种准备再进入排练的。他有独特的天赋，但从不盲目自得，相反，尽量改造自己的条件，使之更加符合演戏的要求。他腿部受伤过，走路姿势不好，但他平时走路毫不放松，硬是把步伐纠正过来了。他嗓音浑厚，口语纯正，但他自认为训练不够，于是特地找了个声乐教师练唱。他从小读书不多，更没念过英文，但他渴望学习，尤其想看懂外国演剧理论，竟想自己搞翻译，来个一举两得，既学理论又学英语。他让我介绍个英文教师，硬是从基本句法学起，译出了几篇文章。 　　石挥作为一个演员，有他得天独厚的天赋，又是个舍得拼命的人。一九四二年我们演出《大马戏团》，四十天里演七十七场，几乎每天都是日夜两场，他演的慕容天锡，虽不是主角，却演得活脱神似。每场演出他都保持着新鲜感，即兴创造，赋予角色新的光彩。这是多么不易，需耗费多大的精力，终于在演到七十四场，也就是最末第二天的日场时，他昏厥过去了，医生赶到后台检查完了，看了看满面油彩的病人说：“没啥，这个人就是老了点儿！”慕容天锡的装是六十岁，而石挥却只有二十六七岁，真实细致的化装竟把医生也蒙住了！他休息了一个夜场，第二天还是坚持演完了最后的两场。 　　石挥作为一个演员，具有异常的表现能力。他非常善于攫取形象，观察形象，天长日久，已成为他的生活习惯了。每准备一个角色，便从过去的经历中寻找记忆，从周围的熟人身上寻找影子，还深入到生活中去发现、丰富、挖掘角色应有的特征。我们那时候在艺术上都信奉这一条：语不惊人死不休。导演一出戏而无独到之处就不演出，演一个人物没有鲜明的个性表现就别上台。而石挥的创作欲望是极强的，每个角色身上都要找出与众不同的绝招动作。在《梁上君子》里他演个爱摆架子的吹牛律师，就设计了一个大声咳嗽的动作，这并不独特，可他不来常规的咳嗽，而是双手捧腹，口里大喊一声：“炮儿……”这是非常夸张的，但表现这个人物又是极为合理而有表现力的。 　　石挥的戏路宽，就像他熟悉京剧的生、旦、净、末、丑一样，什么样的角色都能演，而且，悲剧、喜剧、闹剧、正剧都能演得好。在舞台与银幕上他是称得上创造了丰富多彩的人物群像的！有正派老生文天祥；有从红伶青衣变为潦倒戏子的秋海棠；《大马戏团》中把女儿当作摇钱树的老无赖慕容天锡；《荒岛英雄》中他演一个仆人漂落到荒岛成为众人之王的喜剧人物，把仆人与皇上两种身份感表现得极好；《梁上君子》中的吹牛律师，他能以看来毫无表情的表演使得观众哄堂大笑；还有《金小玉》中贪钱、阴险的警察厅长，《夜店》中的落难公子金不换，《腐蚀》中的革命者，《我这一辈子》中的巡警等。每一个角色就是一个个性强烈的活生生的人物，而每个人物又都含有他——石挥自己的一部分特色。观众看他演戏，是来看戏本身，同时又是来看石挥的。一个演员，能够在角色身上把人物与自我融化得如此之协调，是难能可贵的，而他在众多人物身上都取得了这种和谐，不能不说是个具有艺术魅力的、技巧娴熟的天才表演艺术家。 　　同时，他也是一名优秀的电影导演。在干话剧的时候他就爱看电影，也研究电影。我们成立文华影片公司以后，请他来执导了一部影片《母亲》，他便开始了电影导演的工作。他最敬佩卓别林，向往能兼编、导、演于一身。《我这一辈子》就是他的一次尝试，影片中生活气息、时代气氛浓烈，着力刻画了一个生活在旧中国社会底层的巡警。石挥是极熟悉中国北方底层人民的生活的，熟悉他们的幽默、聪慧，他们的善良、敦厚，这些都使他获得了细致、准确的自我感觉。另外，解放以后他导演的几部影片，就《鸡毛信》《天仙配》来说，题材虽不惊人，但是他用功，有设想，有创造，拍得是很有特色的。 　　石挥生活的时代与现在已有较大的区别，在党中央的领导下，我们现在的文学艺术工作有着比过去任何时候都更加广阔的天地，各种艺术家的经验都会对我们有所帮助。这本书的出版，不仅是对故人的一种纪念，相信也能对现在的表演艺术工作者们有所启示与借鉴。 　　黄佐临 　　一九八一年三月 　　后记 　　我没有想过编这样一套书会经历如此多的周折，而这套书带给我的收获也出乎意料。当年，我为写研究生毕业论文《论石挥的电影艺术道路》，收集过很多关于石挥的资料，曾把资料汇总，自己装订成几个大本。十几年过去了，2015年1月底，我的小学妹赵丽娜联系到我，因为她供职的后浪出版公司为纪念石挥100周年诞辰，计划出版石挥个人的文集，希望请我主编。我满口答应下来，料想年内完成不在话下，因为我手头有现成关于石挥的资料。 　　我的信心还因为前人早已做过相关的工作：魏绍昌先生1982年主编的《石挥谈艺录》珠玉在前，书中收录了石挥的19篇文章以及石的两篇译著；后有舒晓鸣老师2005年编著的《石挥的艺术世界》，其中收录了石挥4篇文章，以及亲友们为纪念石挥写下的文字；舒老师还为我提供了石挥家人的联系方式；再有，河南大学文学院穆海亮老师2012年至2013年在《戏剧文学》陆续刊载了石挥早期文章16篇，他对于石挥资料的挖掘整理相当专业，他还在导读中提供了很多线索，使我在编辑本书时省却了不少工夫。此外，我非常幸运地得到了电影史家孟犁野先生的帮助，他将一部分自己收藏的新中国成立后的电影剪报赠送给我。有一个信封内竟装有新中国成立后的石挥相关资料20余篇，其中有10篇是石挥本人发表的文字，其中的《谈维亚特金的滑稽表演》《杂谈滑稽戏》《给外国朋友肚里的孩子起个中国名字》等文章后来再没有人提到过，极为生僻，凭我一己之力找起来犹如大海捞针。 　　此后，我辗转于国家图书馆、上海图书馆等大型公共图书馆，凡是自己查不到的，就委托图书馆的工作人员协助，我先后得到过国家图书馆陆承、刘婷婷，上海图书馆陈刚、徐卓韵等老师的无私帮助。 　　此外，我还委托同事檀秋文、彭琨查去北京大学图书馆、北京师范大学图书馆找过，都各有收获。得知新中国成立后石挥的文字很多发表在《新民报》晚刊，我便购置了全套《新民报》晚刊的影印合订本，经过对报纸的逐日搜寻，又补充了石挥的杂文约20篇。 　　随着搜索面的扩大，我找到的石挥文章越积越多，时间亦越拖越久。石挥的常用署名有“石挥”“毓涛”“石手军”“挥”等，现收录于这套书中的文章有147篇，超出我的想象，演出手记、论文、札记、小说、剧本、译著等都有，甚至还有曲谱。原来在40年代，石挥不仅享誉剧坛和影坛，也因为写文章多而在演艺圈独树一帜。我虽尽力，但仍可断定本套丛书并未集齐石挥文章的全部。因一些早期影剧刊物存世不全，无处悉数查寻。 　　另外，石挥的签名一度把“挥”字的提手旁写得很小且靠左上，远看酷似“石军”；而“挥”字，也可拆分为“手军”二字；正如穆海亮所言，现存刊物中署名诸如“手军”“石军”“汝”“何涛”等的文章，也极有可能出自石挥之手，这些文章多出现在40年代北京的《369画报》《艺术与生活》刊物上，作者身份常冠以“上海特约通信员”“上海特派通讯员”等头衔，文章发表的时间均在石挥去往上海之后，一些内容多涉及石挥熟悉的影剧界内情。如果把这些文章都算在内，又要多出至少40多篇。 　　可疑的是，这些文章有时以第三者视角谈及石挥，最典型的是“石军”在《艺术与生活》发表过的《石挥因演文天祥晕倒台上》，描述了石挥晕倒后的情景。“手军”不是石挥的可能性也很大，在1939年的话剧《雷雨》中，石挥不但是演员，还是音乐指挥，而在演职员名单中，名为“手军”者担任司幕，在北京剧社来人后来通过回忆整理出的名单中，“手军”和石挥也不是一个人。 　　另外，上述诸多可疑笔名谈及电影界的部分文章也值得细查：比如关于新华影业公司的报道，石挥没有在其中工作过；再比如关于英茵之死的文章多有贬义，如果出自石挥本人则让人意外，因为石挥与英茵关系很好。再有，就是一些短篇文字谈及重庆、贵阳、香港的戏剧活动，而石挥当时没有参与这些活动，也没去过这些地方，有可能是同笔名作者或他人借石挥的笔名所撰。当然，也不排除这些都是石挥的文章。因缺少必要的旁证，为求谨慎，我最终忍痛暂不收录。 　　当朋友们得知我在编这套书，都热情地向我伸出援手。我要感谢上海电影家协会副主席、上海戏剧学院石川教授；感谢上海电影博物馆执行馆长范奕蓉女士；感谢上海影视文献图书馆馆长李果先生；感谢黄佐临先生的外孙、电影导演郑大圣先生；感谢原文华影片公司服 　　装师马鸿祥先生和他的女儿钱青青女士；感谢中国电影资料馆薛宁女士。另外，《石挥谈饰演《宋景诗》中僧格林沁的感受》一文来自《宋景诗》的导演郑君里的手稿，感谢郑君里的公子郑大里老师提供的手稿扫描版。感谢桑弧导演的公子、上海交通大学教授李亦中先生提供的照片。 　　本套丛书在即将出版之前，我的发现也有些戏剧性。我无意中找到了北京剧社的一本文献资料，不但填补了石挥年谱中20世纪30年代的重要信息，补充了他谱写的歌曲、改过的话剧的广告，还顺藤摸瓜地找到了另外两篇他写过的文章。 　　另外，我得知在北京剧社工作过的老前辈手里可能有石挥的手稿，就又向在文化艺术出版社工作的表姐沈梅求助，巧的是沈表姐的双亲——我的姑妈俞赛珍、姑父沈达人先生就偏巧认识北京剧社的老前辈，于是两位从事了毕生戏剧工作的离退休老人也为我忙活了起来。 　　幸运的事情接踵而至，在美国朋友朱明轩的帮助下，我终于联系到了远在纽约的童葆苓女士和她的女儿童捷女士，几次越洋长途的沟通，使我对原有资料进行了进一步修正，还得到了童葆苓女士发来的照片。 　　考虑到方便读者理解，我在书中加了一些注释，为不至于喧宾夺主，多数注释比较简略。我对电影史比较熟悉，戏剧史所知有限，石挥的文章中常常谈到世界戏剧史上的人物、术语和剧目，加之旧时的译法和现在不同，我在加注解时费了不少时间。有两个注解曾向同事杨晓云求助，她是中央戏剧学院毕业的博士，有一个注解她也解答不了，她还去求教于她的导师谭霈生先生以及她的一位师姐。在这里，我一并向他们表示深深的谢意。译文中还有极少人名和地名过于生僻，例如“华铁雷斯密斯”“罗瑞脱凯·比利”等，且找不到原著比对，无法做出注释，也请读者原谅。 　　在最后的校对过程中，编辑们也倾注了很大的精力。文章篇幅越来越多，后浪出版公司的吴总也多次给予了宝贵的建议，他通过责编多次与我讨论，最终推掉了原来设计好的板块划分，将一本书扩展为三本。在注释上，考虑到旧时汉语用法与现在略有不同，在不影响读者理解的前提下，我们就文字的规范进行了多次磋商。最后决定：原则上尊重原文的用法，比如有些段落的标点符号是“一逗到底”，旧时书名号多用作双引号，都保留了下来。但是如果出现明显的汉字错别字、英文单词拼写错误和排版失误（比如丢字），就在原文上进行了直接修改。此外，少数文章的个别用词因为一些旧时的用法，读者可能不适应，主要有“的、地、得、底”的用法，“象”与“像”、“哪”与“那”、“做”与“作”、“连”与“联”等字的用法和现在不同，还有诸如“各别”（个别）、“了望”（瞭望）、“磨练”（磨炼）、“那末”（那么）等词汇，责编按照今天的规范用法，在脚注里做了适当的提示与修改。如果专业读者想要完全参考原文，可参考我对每篇文章之出处的详细注释，相信会有帮助。 　　为了增强图书的可读性，我尽力收集了相关图片。石挥去世较早，他的家人也无法提供他本人的更多照片，书中多数图片采自早期报刊，清晰度不高，望读者理解。 　　策划期间，编辑建议我做两张石挥在北京和上海的活动地图，我初始并没有列入工作计划，因为我没有老地图，很多地址在今天的地图上都找不到了。老天眷顾，我有幸在今年5月购得上海早期地图册一本，随即进行石挥地图的查证和绘制，完成之后我自己都多了一些感慨，早年间很多著名的剧场都消失了。我还看到一些资料，发现那些今天翻新的商业区里，开发商们重建老戏院的承诺，很少能兑现，很多老观众们为此痛心疾首。今天的我们只能从地图上去追忆往昔的繁华了。 　　本套书的附录《石挥年谱》综合了多份文献资料，查阅了大量早期报刊，尤其整理上海《申报》多达1800余条石挥信息最耗时间，但是我认为这完全值得。另外需要说明的是，少量文章和图片是在整套书定版后才发现的，故未能按照原体例插入到相应位置。为了不致遗憾，经与编辑商量，我们选择将其以附录的形式排在了书的最后，希望读者理解。 　　李镇 　　二○一六年于北京