• 出版社: 北京联合出版公司

• 平装: 221页

• 语种： 简体中文

• 开本: 16

• ISBN: 9787550238565

• 条形码: 9787550238565

• 商品尺寸: 25.8 x 18.8 x 1.4 cm

• 商品重量: 458 g

• 品牌: 后浪出版公司

• 定价: 36元

编辑推荐

条分缕析，梳理影像民族志发展历程
图文并茂，详解纪录片拍摄技巧
直观实际，指导新手轻装上阵
前沿深入，披露国内外导演创作心得

作者简介

朱靖江，北京大学法律系国际法学士，北京电影学院导演系硕士，北京大学文化人类学博士，现任教于中央民族大学民族学与社会学学院，影视人类学中心主任。主讲《影视人类学》《海外影像民族志》《中国影像民族志》《民族志纪录片创作》等课程。
曾任CCTV 电影频道《世界电影之旅》栏目创始导演，年度《世界电影回顾》总编导，执导《二战电影地图》等大型纪录片，并多次获中国电视“星光奖”。著有《DV 宝典》《中国独立纪录片档案》《田野灵光》，译有《影像中的正义》《滇缅公路》等。长期致力于视觉人类学、世界电影文化、人文地理领域的影像创作与研究。

目录

前 言 
第1章 人类学：民族志与纪录片 
1.1 人类学与影像交汇的机缘 
1.2 影像的真实性与建构性 
1.3 文字与影像的民族志差异 
1.4 本章小结 
第2章 世界民族志纪录片发展简史 
2.1 民族志纪录片的“图腾先祖” 
2.2 民族志纪录片的战后复兴 
2.3 当代民族志纪录片 
2.4 本章小结 
第3章 视听语言与拍摄技法 
3.1 景别、机位与运动 
3.1.1 景别 
3.1.2 机位 
3.1.3 运动 
3.2 构图、色彩与声音 
3.2.1 构图 
3.2.2 色彩 
3.2.3 声音 
3.3 影视拍摄入门准则 
3.4 本章小结 
第4章 摄影设备与辅助性拍摄器材 
4.1 摄影设备发展简史 
4.2 主流摄影设备与基本功能 
4.2.1 数字电影级摄影机 
4.2.2 影视业务级摄影机 
4.3 辅助性拍摄器材概览 
4.3.1 固定拍摄辅助器材 
4.3.2 移动拍摄辅助器材 
4.3.3 照明辅助器材 
4.4 录音辅助器材 
4.5 镜头与转接环 
4.6 本章小结6 
第5章 非线性数字影像编辑 
5.1 蒙太奇：影像关联与结构设计 
5.1.1 蒙太奇原理与基本类型 
5.1.2 蒙太奇的作用 
5.1.3 纪录片剪辑方略 
5.2 主流非线性编辑系统介绍 
5.2.1 非线性编辑系统发展简述 
5.2.2 主流非线性编辑系统概述 
5.3 非线性编辑：从镜头组接到影像合成 
5.3.1 非线性编辑系统的预备性知识 
5.3.2 非线性编辑的基本流程 
5.4 本章小结 
第6章 参与观察与田野影像笔记 
6.1 参与观察的影像工作原则 
6.2 田野访谈的拍摄方法 
6.2.1 田野影像拍摄的预备工作 
6.2.2 田野访谈的基本拍摄方法 
6.3 民俗仪式的拍摄方法 
6.4 本章小结 
第7章 观察式民族志纪录片创作 
7.1 观察式民族志纪录片概述 
7.2 观察式纪录片拍摄准则 
7.3 观察式民族志纪录片的拍摄流程 
7.3.1 策划与筹备 
7.3.2 入场与拍摄 
7.3.3 出场与后期制作 
7.4 本章小结 
第8章 其他类型民族志纪录片创作 
8.1 参与式民族志纪录片拍摄方法 
8.1.1 “主体参与”与“策划参与”：参与式纪录片的两种类型 
8.1.2 参与式民族志纪录片拍摄指南 
8.1.3 参与 式民族志纪录片的人类学价值 
8.2 应用式民族志纪录片拍摄方法 
8.2.1 民族志纪录片的传播特性与应用范围 
8.2.2 应用 式民族志纪录片拍摄指南 
8.3 虚构式民族志影片拍摄方法 
8.3.1 虚构式民族志影片的概念与类型 
8.3.2 虚构式民族志影片的拍摄准则与基本方法 
8.3.3 虚构式民族志影片的适用领域与学术价值 
8.4 本章小结 
第9章 作为社会工作方法的社区影像 
9.1 从“原住民电影”到“乡村之眼” 
9.1.1 海外原住民影像运动 
9.1.2 中国社区影像发展简介 
9.2 社区影像的田野工作方法 
9.2.1 社区影像的项目 组织 
9.2.2 社区影像的培训、创作与展映 
9.3 社区影像的社会与文化价值 
9.4 本章小结 
第10章 民族志纪录片的传播方式与研究方法 
10.1 民族志纪录片的传播方式 
10.1.1 民族志纪录片 的学术交流 
10.1.2 民族志纪录片 的社会传播 
10.2 民族志纪录片的研究方法 
10.2.1 作为 理论例 证的民族志纪录片 
10.2.2 作为 文化呈现物的民族志纪录片 
10.2.3 民族志纪录片 的“共时性” 与 “历时性” 研究 
10.3 本章小结 
出版后记

序言

前言
影视人类学是社会与文化人类学体系当中的一门分支学科，它是以影像（特别是动态影像）为信息载体，记录并呈现人类社会的结构与文化样貌，特别是以视听语言表述难以用文字准确传达的人类学知识。
影视人类学在专业学习过程中的独特之处，在于它不止需要系统地学习学科理论与发展历史，更需要进行影像拍摄的技能学习与创作实践。而这一点，却是国内从事影视人类学教学的各个高等院校未能解决的一块短板，专业课程坐而论道、观影评论者多，动手操作者少。因此，大多数学习影视人类学的本科生、研究生都缺乏影视制作的基本能力，没有掌握这门学科的核心方法。即便一些教师能够开设民族志影片的创作课程，但迄今为止，国内尚无一本融汇影视人类学理论与影像摄制实践的教材，为这一专业领域的教学工作提供可靠的参考。
本教材编著者曾就读于北京电影学院导演系，继而获得北京大学人类学博士学位，并且在中央电视台电影频道等影视机构从事纪录片创作达十余年，有较为深厚的理论基础与丰富的创作实践经验，且出版过国内第一部数字影像创作教材《DV 宝典：从菜鸟到独立制片人》（中央编译出版社，2003）。为满足国内影视人类学专业师生在民族志影片创作领域
的教学需求，特编著本教材，从学科基础理论、简明发展史、影像技巧、设备参数、田野经验、创作类型、研究方法等多个角度，全方位地介绍影视人类学的学术文本——民族志纪录片的创作流程，为本专业学习者提供一条由浅至深、由技能培训到文化表述的清晰路径。 
由于本教材在编著过程中较少同类文献的参照，且编写者在理论与实践领域均有一定
的局限性，必然存在诸多差缪之处，殷切期待学界同仁与同学们在教学过程中提出意见，以供编著者日后修正。此外，教材中所涉及的影视创作器材并无荐举之意，仅供参考，特别是数字影像技术更替迅疾，专业学习者应及时了解其发展趋势，才能够跟上时代的脚步。希望本书能够成为影视人类学专业的学生与民族志纪录片爱好者们步入广阔田野，用摄影机记录文化变迁的入门手册。

文摘

第1 章 人类学：民族志与纪录片

在当代主流社会科学体系当中，虽然有不少学科运用影像作为其研究的方法，但真正将学术主体与影像方法结合在一起，并形成一门分支学科的，迄今唯有人类学（anthropology）一宗。在国际学术语境中，“visual anthropology” 一词可泛指“视觉人类学”或“影像人类学”，但它在中国被通译为“影视人类学”，则是强调了这门分支学科的主流，是运用动态影像（即影视手段）来记录和表达人类学的知识与理念，描述人类社会的文化变迁，也对浩瀚丰厚的人类学视觉作品进行学理研究与文化阐释。而这种人类学影像民族志文本，在创作方法上，又大体与纪录片（documentary film）的制作方式相类似；因此，学习影视人类学的重要基础，便是将人类学的学术思想与纪录片的摄制技能融会贯通，掌握以影像传达人类学价值的能力，这也是本门课程的基本使命。

1.1 人类学与影像交汇的机缘

人类学自 19 世纪中后期卓然成形，之后逐渐建立了一套完善的学科体系与研究方法。究其大义，基本围绕着人类的社会组织与文化特征，以田野调查为基础，以民族志写作为方法，进行事实的描述或理论的梳理。所谓“文化”，在人类学的诠释系统中几乎包罗万象，每一个学术分支都能够对文化作出符合其研究方向的定义，影视人类学同样如此。在1996 年出版的《文化人类学百科全书》中，曾对这一学科之文化观念作出如下表述：“文化是通过可视性的符号显现出来的。这些符号存在于社会或自然环境中的人体姿态、典礼、仪式以及人工制品当中。文化可以被设想为以情节性的脚本自我构建，拥有台词、服装、道具与舞台的男、女演员居于其中，而文化本身便是人们参与其中的所有场景之总和。如The Native Tribes， Animals and Scenery of South Africa），便以绘画的形式，展现了他旅行期间的所见所闻（图 1.2）；生活于这一地区的多个黑人部族——如霍屯督人、卡菲尔人、布什瓦纳人等，更是他精心描绘的主要内容。这些人物形象虽然是速写风格，不施粉墨，却能够抓住当地人的形体特征与神情风貌，直到今天，仍然具有一定的人类学研究价值。
在自古以“天朝上国”自居的中国，用图画形式展现和介绍治下臣民与海外番夷，同样有着悠久的历史，据说早在南北朝时期便有《万国使图》、《职贡图》等官方绘本的创作。存世至今的《皇清职贡图》，系由清朝乾隆皇帝下诏完成的一部九卷本图文巨著，成书于 18 世纪中叶。该书以画像和文字说明相配合，总共绘制出三百种来自不同民族与地区的人物图像，每一种图像皆描绘男、女二幅，共计约六百幅。“每图各绘其男女之状，及其部长属众衣冠之别。凡性情习俗，服食好尚，罔不具载。”（《四库全书提要》）特别是远及欧洲英吉利、法兰西诸国的人物形象，也被绘制于图册之中，纳入“朝贡”体系，可以想见清朝统治者在王朝鼎盛时期所营造的“四海归心、万国来朝”式的宏图盛景（图 1.3）。
尽管绘画能够直观、生动地展现民族志内容，但它也存在很多难以逾越的障碍。首先是绘画者需要经过严格的训练，才能够掌握写生和彩绘的技法，对于大多数人来说，这绝非易事。其次，绘画难以“真实”地复制现实景象，画家本人的主观视角、艺术风格与作品材质，都制约了图像的写实性，无法在日趋“科学化”的人类学体系中占据一席之地。
正因如此，当法国人路易•雅克•曼德•达盖尔（Louis Jacques Mandé Daguerre，1787—1851）于 1839 年首次公布了他发明的“银版摄影术”，并将他用照相机拍摄的照片公之于众时，这种借助于机械，并由光学作用和化学原理生成的图像，最终成为了影视史事件、社会变迁、文化思潮的故事片、纪录片，也为后世积累下一部空前翔实而真切的影像文明史（图 1.6）。
19 世纪末期至 20 世纪初叶，人类学也发展出一套有异于其他社会科学的学术方法，那就是基于田野调查的民族志写作。人类学家离开了书斋，开始走向遥远的异国他乡，特别是那些未经现代文明侵染的天涯海角，在土著部落中扎下营盘，学习他们的语言与文化，参与他们的仪式和庆典，观察他们的政治、经济系统和婚姻、家庭制度，最终完成一部以调查成果为基础，以普遍理论为归宿的民族志著作。在从事实证主义“科学”研究的同时，人类学者也承担着“抢救旧文化遗存”的使命，在这一被称作“拯救人类学”（Salvage Anthropology）的领域，影像方法率先获得应用，摄影师们纷纷前往那些传统文明一息尚存，却行将在工业化进程中被碾压殆尽的地区，用图片或电影，记录濒危的文化印迹。
其中，美国摄影师爱德华•柯蒂斯（Edward Sheriff Curtis，1868—1952）于 1907—1930年拍摄并陆续出版的 20 卷本《北美印第安人》（ The North American Indian），以 4 万余张照片记录了北美地区 107 个印第安部落在 20 世纪初期的基本风貌，堪称一部史诗级的早期影像人类学巨著。特别是时隔百年之后，回望这一时期的学术往事，曾经显赫一时的学术理论早已无人问津，唯柯蒂斯所记录的北美印第安人影像依然鲜活有力，持续滋养着一代又一代美洲印第安文化的传承者与研究者（图 1.7）。
尽管电影的早期拍摄设备不便操作，并不适于野外作业，但人类学者与“民族文化拯救者”们依然看中了它与众不同的现实记录能力。电影是一种时空架构相对完整，与现实经验最为接近的视觉媒体，能够记录并展示远较图片丰富的文化信息，这也使得它最终成为人类学影像民族志的主要载体。甚至早在卢米埃尔兄弟发明其电影设备之前，一位法国人类学爱好者菲利克斯 - 路易•雷诺（Felix-Louis Renarlt）就曾运用另一种早期电影器材——“连续摄影机”，拍摄了某一非洲族裔独特的制陶方法，并明确指出电影在“保存人类行为方式”方面的重要价值。1898 年，英国人类学家阿弗雷德•科特•哈登（Alfred Cort Haddon）率领剑桥大学探险队前往托雷斯海峡进行考察的时候，电影记录方法也极受重视，他命人拍摄了一整套影像资料，惜乎岁月消磨，存世者寥寥。
此后，法国犹太裔银行家阿尔伯特•卡恩（Albert Kahn，1860—1940）也曾感慨文明脆弱，世事无常。他遂于 1909—1931 年间，花费巨资，派遣十余支摄影队奔赴全球各地，共拍摄收集了大约 72,000 张彩色照片、4000 张立体照片以及超过 18 万米（约 100 小时）的电影胶片，记录世界 50 多个国家的风俗世态，构成了一部“星球档案”（ Archive of the Planet）。这些影像资料侥幸躲过了种种天灾人祸，存留至今，成为了又一座守望人类文明的影像宝库（图 1.8）。也正如阿尔伯特•卡恩在一百多年前所预感的那样，许多曾记录在“星球档案”中的文明印迹，已在两次世界大战与战后全球化浪潮的冲刷下湮没无痕了。
尽管在人类学的学科发展史中，影像方法最初并非学术研究的主流，但它所独具的视觉记录能力，与人类学所强调的田野经验有共通之处，因此，注定要与这门注重实证与体验的社会科学走上携手同行的道路。唯其创作方式与表述价值，还需要在人类学的学术熔炉中慢慢淬炼，打磨出它剖析世相、洞察文明的思想锋刃。

第2 章 世界民族志纪录片发展简史

如果我们追溯民族志纪录片的源流，会发现自 20 世纪初叶开始，纪录片作为一种电影类型的兴起，其实与欧美学术界对于异文化的探索和描摹，有着近乎一致的发展曲线。
当人类学家开始涉足遥远的地域，描写异族的社会形态与文化风貌时，纪录片导演也远走天涯，记录土著部落的传统生计和古老仪式；当人类学家开始透过文化的表象，建构有关人类文明的普遍理论时，纪录片导演也试图通过画外音的方式，用“全能视角”，表述一种权威的观念；当人类学家在自我与“他者”之间重建更加平等、富于反思性的研究范式时，纪录片导演也将拍摄对象同期声的“主位”表达，作为影像作品中最核心的文化资料；当人类学家在当代表现出对诸多新领域的学术兴趣，并声称“田野无处不在”的时候，纪录片导演也已经在数字影像技术的襄助之下，用不同于肉眼的观察方式，拍摄着世界的多重面貌。
作为人类活态文明的记录者与守护者，在一个多世纪的变迁中，人类学家与纪录片工作者们始终并行在同一条道路上，虽然各有侧重与偏好，却共同描绘出一幅图文并茂、有声有色的文明图景。当然，无论是人类学家掌握了影像的拍摄技法，抑或是影像作者谙熟了人类学的理论，都将为这项探索人类文化版图的事业，提供更富于洞察力与表达力的人文主义学术工具。

2.1 民族志纪录片的“图腾先祖”

19 世纪末，随着电影技术的发明，用影像工艺记录现实与虚构故事，便成为最主要的两条光影道路。在早期的电影先行者中，大多数人痴迷于在摄影棚中营造梦幻，制造富于商业噱头的戏剧性场面，以便在竞争激烈的新兴市场中占得一席之地；但也有一些电影创作者，认识到这种影像工具对于人类社会行为与文化遗产的记录和保存价值。因此，富于民族志意味的电影作品，在早期世界电影史上，虽然并不显赫，但始终传承不绝。
尽管早在电影诞生之初，人类学家便开始尝试运用这一动态影像工具，记录田野调查期间的文化邂逅，但是大多数由学者们拍摄的影片，都只是一些散碎的片段，往往在冲印之后便束之高阁，再难与世人相见。因此，根据现有的资料查知，距今最早，且内容相对完整的第一部民族志电影，应当是由美国摄影师爱德华•柯蒂斯摄制于 1910 年至 1914 年间的影片《在猎头者的领地上》（ In the Land of the Head Hunters）。
以拍摄北美印第安人照片著称的爱德华•柯蒂斯，也是世界上第一位用电影方式展现印第安人传统文化的电影导演。他将《在猎头者的领地上》作为其“北美印第安人摄影计划”的组成部分之一，使得这部影片从创作初衷便有别于好莱坞制片厂“印第安电影”的陈词滥调。《在猎头者的领地上》实景摄制于加拿大不列颠哥伦比亚地区的温哥华岛，影片中出现的演员均为世代生息于此地的夸扣特尔人（Kwakiutl）。柯蒂斯在摄制期间最主要的合作者，是一位名叫乔治•亨特（George Hunt）的混血男子，在夸扣特尔部落中地位显赫。
此人也是美国最伟大的人类学家弗朗茨•博厄斯（Franz Boas）最为密切的田野报道人之一为美国人类学发展作出过重要的贡献。他参与影片的服装、道具制作、场景设计以及演员的挑选等，通过其丰富的知识与人类学合作经验，提升了这部影片的民族志价值（图 2.1）。
《在猎头者的领地上》是一部兼具传奇故事情节与真实文化描述的无声电影，主要线索是讲述一位酋长之子追求浪漫爱情以及对抗邪恶巫师的冒险生涯，然而在影片的叙事过程中，也穿插了一系列纪实性的画面与段落，如夸扣特尔人的服饰、居所、独木舟及其富于夸示性的社交活动等，都能够让观看者对该族群的文化特征有所了解。20 世纪上半叶，加拿大政府对于境内土著民族施行了严苛的同化政策，以法律形式禁止他们传承与演练传统的宗教仪式，但夸扣特尔人在《在猎头者的领地上》这部影片当中，将代表其核心文化价值的祭祀、舞蹈，特别是最负盛名的“夸富宴”（Potlatch），都植入虚构的故事情节当中，巧妙而盛大地展示出来，既规避了当局的禁令，又利用影像的记录功能，将他们珍贵的文化财富珍藏于电影的奇观里。
爱德华•柯蒂斯精心制作的这部电影最终未能如其所愿，成为支撑其印第安摄影计划的摇钱树。由于不合于当时观众的欣赏趣味，《在猎头者的领地上》票房失败，很快退出了电影院线，最终只剩下极少的几套拷贝留存在博物馆中。20 世纪 70 年代，美国学术界重新发现了这部影片，经过修复，并在夸扣特尔人的要求之下，以《在战舟的领地上》（ In the Land of the War Canoes）的名称重新上映。历经半个多世纪的沧桑之后，这部影片所蕴含的文化价值与民族志意义，终于得到了世人的公认。
就在爱德华•柯蒂斯前往温哥华岛拍摄《在猎头者的领地上》的同一个时期，另一位富于冒险精神的美国人也来到了冰天雪地的加拿大北部地区，在哈得逊湾勘察矿产，顺便用摄影机拍摄一些当地爱斯基摩人（今称因纽特人）的片段。很快，这位名叫罗伯特•弗拉哈迪的探矿人便放弃了原先的职业，成为了一名电影制作者。他与爱斯基摩人共同生活数年之久，最终完成了一部名为《北方的纳努克》的电影，并由此成为纪录片界与影视人类学界共同尊崇的一位“图腾先祖”。
《北方的纳努克》以生活在哈得逊湾的著名猎手纳努克为影片主角，拍摄爱斯基摩人的传统生活，特别是狩猎和家庭生活的场景，风格纪实，没有离奇的故事情节。1922 年，这部电影在纽约影院首映，竟然出人意料地引发轰动，人们在这部朴实无华的作品当中看到一种新鲜的电影形态：非虚构的叙事流程、建立在真实基础之上的诗意影像、活生生的人物亲身经历的奇观式场景，以及作者借由爱斯基摩猎手纳努克这一“高贵的野蛮人”形象所抒发的人文主义情怀。在《北方的纳努克》中，弗拉哈迪致力于呈现爱斯基摩人以传统方式在极地生存的壮举，为这个被西方现代文明排挤到世界尽头的渔猎民族存留下一份文明的印迹。直到今天，我们仍然能够通过这部电影，了解一个世纪之前的爱斯基摩人如何捕猎海豹、修造冰屋，即便这些传统的技艺久已不复延续（图 2.2）。
如果以当代民族志纪录片的评价标准，衡量弗拉哈迪这部开山之作，最重要的启蒙价值或在于：其为民族志纪录片确立了一种人道主义的文化立场。在社会进化论与种族主义盛行的 20 世纪初叶，爱斯基摩人通常被西方主流社会视为“几近于禽兽”的原始社会遗民；但弗拉哈迪却通过这部影片，热忱赞美他们坚忍而慷慨的高尚品质，表现他们与所谓“文明人”殊无二致的勇敢、诚实、聪慧以及彼此关爱的道德情操。
作为一名全能的电影摄制者，弗拉哈迪不仅精通摄影机的操作，对电影胶片的冲印、剪辑等工序同样谙熟。这使他得以摆脱大型摄制组的困扰，进入到更为私密、互动的个体化拍摄体系中。弗拉哈迪的个体创作实践对于后世的民族志电影作者们起到了垂范的作用。
尽管他从未以人类学者的身份自居，但罗伯特•弗拉哈迪却真正为民族志纪录片取得了一纸出生证明。弗拉哈迪不仅摄制了《北方的纳努克》，还在其后 20 多年间陆续拍摄了《摩阿纳》（ Moana，1926）、《禁忌》（ Taboo，1931）、《亚兰岛人》（ Man of Aran，1934）和《路易斯安那州的故事》（ Louisiana Story，1948）等多部人类学旨趣浓厚的纪录片作品，更通过影像实践与文字阐述，确立了民族志电影创作的一系列基本原则和重要方法。
在其摄制于 1923—1924 年的影片《摩阿纳》中，弗拉哈迪除了细腻地表现萨摩亚人的生活技艺：设套捕获野猪、在海中捕猎海龟、在沙滩捕捉螃蟹、制作“塔帕”（萨摩亚人的传统服装），更浓墨重彩地展示了萨摩亚人以刺青为核心仪式的成年礼，凸显这一受难仪式在当地文化中的重要意义。弗拉哈迪在这部纪录片中展示了影像手段记录仪式过程的优势，并尝试通过字幕的方式，对摄影机观察到的文化细节进行阐释。除此之外，他还在影片《亚兰岛人》中，描绘爱尔兰亚兰岛上的居民如何在极端贫瘠、恶劣的自然环境下，维系传统的捕鱼和农业生活。
在弗拉哈迪与其拍摄对象之间，建立了一种合作者式的平等关系，甚至比人类学家与其田野信息提供者之间的关系更为紧密、平等。在多年的拍摄过程中，弗拉哈迪亲自教授土著助手组装器材与洗印胶片的方法，一边实地拍摄，一边冲印底片，再与他们共同观看冲印出来的影像素材，听取他们的反馈意见。弗拉哈迪非常珍视与拍摄对象之间的合作关系，并将这种相互激发的创作过程视为深入真实、求得真相的不二法门。
近半个世纪以来，罗伯特•弗拉哈迪创作的《北方的纳努克》、《亚兰岛人》等纪录片，是每一位民族志电影工作者在上路之初必先学习的经典之作，且无论观感如何，评价怎样，它都激发着人们去思考民族志电影的本体价值，反思影像在揭示世界本来面目、见证历史真实进程中的社会功用。也正因如此，自弗拉哈迪以来，民族志电影便不止是一门浮光掠影的娱乐戏码，甚至从不局限于艺术的门庭，它更多地承担起学术阐释、文化传承和思想传递的庄严使命，成为见证当下社会、记录文化遗产与存续文明火种的影像档案。
在 20 世纪 20 年代，除了罗伯特•弗拉哈迪远赴北极地区，拍摄爱斯基摩人的传统渔猎生活之外，另有一支电影摄制组，前往伊朗与土耳其的边境，拍摄当地游牧民族的迁徙历程。他们是梅里安•库珀（Merian C. Cooper，1893—1973）与欧尼斯特•舍德萨克（ Ernest B. Schoedsack， 1893—1979），两位是从第一次世界大战欧洲战场归来，并投身于电影业的退伍老兵。他们追随一个巴克提亚利（Bakhtiari）部落，在首领海达尔•汗（Heydar Khan）的率领下，驱赶畜群，迁徙于冬季牧场与夏季牧场之间的漫漫长途。库珀和舍德萨克用摄影机记录下沿途的自然风景和民俗，特别是巴克提亚利人——这个被他们称之为“被遗忘民族”的游牧部落——在转场过程中所遭遇的重重险阻，以及他们翻越雪山、跨过河流的艰辛历程。这部名为《青草：一个民族的生活之战 》（ Grass: A Nation's Battle for Life，1925）的黑白默片，是电影史上第一部真实展现西亚游牧民族转场过程的纪录片，具有很高的民族志价值，其重要性几乎可以与罗伯特•弗拉哈迪的大部分作品相媲美（图 2.3）。
在 20 世纪的最初 30 年间，也正是无声电影的黄金时代，以爱德华•柯蒂斯、罗伯特•弗拉哈迪、梅里安•库珀和欧尼斯特•舍德萨克等人为代表的纪录电影先驱们，勇敢地将摄影机带到极地、海岛、荒漠、草原，去拍摄那些延续着传统生活方式的民族，将他们传承了千百年的文化传统以影像的方式记录下来，并留存给后世的子孙。这些早期的纪录片创作者并没有将他们的作品与人类学的理论联系在一起，但他们在与被拍摄对象共同生活、携手合作的过程中，却将一种平等的立场和分享的观念倾注于创作的实践当中，为影片中的人们赋予了人性的尊严与文明的底色，也成为后世的民族志电影作者们延续不绝的人文主义传统。

2.2 民族志纪录片的战后复兴

自 20 世纪 30 年代开始，人类学进入到经典理论建构的学科发展期，对于普遍理论的探索与思辨，逐渐成为这一宏大学科的核心使命。与此同时，注重文化现象描述的影像记录法，却逐渐失去了其在人类学研究领域的重要性，除了玛格丽特•米德与格里高利•贝特森在巴厘岛的田野工作运用了相对深入、细致的影像调查方法，并完成了一批影像民族志作品之外，大多数人类学者都将他们的学术热忱倾注于范式的构建、理论的创设之中，虽然奠定了这一学科的总体格局，但是却少了许多鲜活可见、可资后世观摩感受的文明图景。
民族志电影在人类学界的复兴，肇始于一批“非主流”的人类学者在第二次世界大战之后的实践成果与积极促动。自20世纪50年代起，以约翰•马歇尔、罗伯特•加德纳、蒂莫西•阿什等人为代表的美国民族志电影作者，以让•鲁什为代表的法国民族志电影作者，以及中国“少数民族社会历史科学纪录电影”的创作者，成为了这一人类学分支学科重要的拓荒者。
约翰•马歇尔（John Marshall，1932—2005）是将美国影视人类学纳入主流学术视野的重要推动者之一。1950 年，他与家人一起来到位于非洲西南（今纳米比亚）的卡拉哈里沙漠地区，寻访“失落的部落”，邂逅了仍处于游猎—采集社会的朱•霍安西人（Ju/hoansi）（布须曼人支系之一），并与其中一个家族结下了不解之缘。时年仅 18 岁的约翰•马歇尔通过自学，逐渐谙熟当地语言，掌握了电影摄制技术，并在与朱•霍安西人共同生活的数年之中，拍摄了长达 30 万英尺（约 157 小时）的电影胶片素材，系统记录这一族群的社会习俗、生产方式、信仰仪式和家庭与部落组织等内容，具有十分重要的人类学价值。
1957年，约翰•马歇尔剪辑出第一部以朱•霍安西人为文化主题的民族志纪录片《猎人》（ The Hunters），记录了一支由四名朱•霍安西男子组成的狩猎队伍，以传统的捕猎方式，跟踪一只长颈鹿，最终将其猎获与分享的全过程。《猎人》在美国发行之后，迅速引起了人类学界的关注与评论，并被誉为民族志电影回归人类学主流的破冰之作（图 2.4）。
1958 年，奉行种族隔离政策的非洲西南殖民政权拒绝为约翰•马歇尔续发签证，他不得不回到美国，并在哈佛大学创立了“电影研究中心”（The Film Study Center），保存、整理并剪辑他所拍摄的电影素材，陆续完成了《一群妇女》（ A Group of Women，1961）、《玩笑的关系》（ A Joking Relationship ，1962）、《治疗仪式》（ A Curing Ceremony ，1969）、《苦瓜》（ Bitter Melons，1971）等 15 部关于朱•霍安西人的民族志纪录片，在美国人类学界产生了重要影响。他还成为美国“直接电影”（Direct Cinema）运动的重要成员之一，以其人类学研究背景和民族志电影创作经验，积极推动了纪录片在拍摄方法与文本形态上的重要变革，将“参与观察”、“主位表达”等源自人类学基本理论的观念，植入到纪录片创作的实践当中，提升了这一影像类型的文献与学术价值。
1978年，阔别卡拉哈里沙漠20年的约翰•马歇尔故地重游，拍摄了民族志纪录片《N!Ai，一个布须曼女人的故事》（ N!Ai， the Story of a!Kung Woman），并与昔日的朱•霍安西人家族重逢。在此后二十多年间，约翰•马歇尔一直支持这一弱小族群捍卫其土地与文化权利，并通过纪录短片的方式向外界传播朱•霍安西人的政治与经济诉求。2002 年，约翰•马歇尔发行了他最后一部人类学系列片《卡拉哈里一家人》（ A Kalahari Family），详尽叙述了朱•霍安西人近半个世纪以来剧烈而悲剧性的社会变迁，也展现了他作为一名人类学家与这一族群之间的血肉关系，堪称是一部史诗级的民族志电影。
与约翰•马歇尔共同创建哈佛大学“电影研究中心”的另一位美国人类学家，是更富于艺术气质和叛逆精神的罗伯特•加德纳（Robert Gardner，1925—2014），他亦于 20 世纪 50 年代初期便开始拍摄纪录电影，并参与了《猎人》的后期制作。从 1957 年至 1977 年，罗伯特•加德纳均担任电影研究中心主任，并将这一机构建设为美国影视人类学的一座创作与研究重镇。
1961 年，罗伯特•加德纳率领一支由哈佛大学人类学家组成的探险队，进入当时尚未脱离荷兰殖民者统治的西巴布亚（The West Papua）地区，考察生活在巴列姆大峡谷的达尼人（Dani）。这一仍处于新石器文化时代的部族，在邻近的村落之间，始终延续着大规模的械斗，达尼人将这种仪式化的战争视为维持宇宙平衡与秩序的必要手段，因为在他们的神话体系中，象征死亡的蛇战胜了象征永生的鸟，因此，“死鸟”也就意味着人类必死的命运。
罗伯特•加德纳在田野调查期间，拍摄了一部重要的民族志电影作品，以达尼人部落中一位战争首领和一个牧猪少年作为其叙事的主要人物，展示不同年龄阶段的达尼男子身份及其所承担的使命。这部因达尼人的生命寓言而被命名为《死鸟》（ Dead Birds，1965）的民族志电影，记录了发生在两个相邻部落之间的战争，以及战争前后的仪式和葬礼，间或呈现达尼人以种植和养猪为主的传统生计方式。《死鸟》是继《猎人》之后，又一部在美国人类学界引发强烈反响的民族志电影作品。影片所展现的部落战争场景令观众如临其境，其鲜活的镜头语言与流畅的电影叙事，也表现出强有力的民族志表述价值（图 2.5）。
与约翰•马歇尔和罗伯特•加德纳几乎同期登上时代舞台的另一位美国影视人类学家，是蒂莫西•阿什（Timothy Asch，1932—1994），他曾作为剪辑师，协助约翰•马歇尔创作其有关朱•霍安西人的民族志纪录片。从 20 世纪 60 年代开始，蒂莫西•阿什独立或与其他人类学家合作，完成了一系列富于人类学学术价值与教学功用的影像民族志作品，其中，阿什与美国人类学家拿破仑•查格侬（Napoleon Chagnon）在委内瑞拉亚诺玛米人部落中合作完成的《盛宴》（ The Feast，1969）、《斧之战》（ The Ax Fight，1975）和《一个名叫“蜂”的男人：研究亚诺玛米人》（ A Man Called "Bee": Studying the Yanomamo，1974），成为了奠定影视人类学学科地位的重要作品（图 2.6）。
在这批影像作品当中，《斧之战》表现了一场发生在亚诺玛米村落之中的群殴事件，与普通纪录片不同的是，它通过对同一事件的四次展示，揭示了不同的分析层次：影片的第一个段落是一段未经剪辑的原始素材，记录了群殴的参与者们斧头与棍棒齐飞的混乱场景；影片的第二个段落以慢镜头形式重现了群殴的场景，拿破仑•查格侬通过旁白解释了参与者的身份以及彼此之间的关系；影片的第三部分运用了一系列亲属关系图表，进一步阐释了亚诺玛米人在家族关系与政治派系之间的交错关系；本片的最后一部分，则是经过剪辑，舍弃掉许多庞杂信息的民族志电影“成片”，它显示出剪辑作为一种创作方法，如何影响了人类学知识的建构。《斧之战》的四重结构，清晰地呈现出人类学家观察田野事象、梳理学术理论的思维过程，因此成为了全球人类学教学中重要的参考教材。
蒂莫西•阿什与拿破仑•查格侬合作的另一部民族志电影《一个名叫“蜂”的男人：研究亚诺玛米人》同样富于教育意义，它讲述了作为人类学家的查格侬如何在亚诺玛米人的村落中通过医疗与物品交换等方式，与当地人建立合作关系，进而学习该族群的社会结构、文化体系与巫术信仰。这部影片生动地展现了人类学者甘苦交集的田野调查过程，以及与研究对象分享彼此的文化成果，具有非常现实的指导性与实战性，同样是人类学课堂的必备影片。作为影视人类学的重要学科建设者之一，1968 年，蒂莫西•阿什与约翰•马歇尔合作创办了“纪录电影教育资源库”（Documentary Educational Resources），成为全球民族志电影收藏与发行的主要渠道；他还先后在纽约大学、哈佛大学执教，并长期担任南加州大学影视人类学中心主任，是美国影视人类学创建时期“三驾马车”中最具学科建设性的代表人物。
在 20 世纪 50、60 年代的美国人类学界涌动影视风潮的同一时期，大西洋彼岸的欧洲也成为影视人类学的生发之地。法国人类学家、纪录片导演让•鲁什（Jean Rouch，1917—2004）是活跃于这一时期，并且在理论与方法上均卓有成就的影视人类学大师之一，他从 40 年代后期，便开始在撒哈拉以南的加纳、尼日尔、马里等西部非洲国家拍摄纪录电影，并将人类学的工作方法与理论维度融入其影像作品之中。
让•鲁什在其长达半个多世纪的民族志电影创作中，发展了由罗伯特•弗拉哈迪与吉加•维尔托夫等纪录电影先驱们开创的参与—反馈—分享式影像工作流程，强调与当地人合作、互惠的“分享人类学”，先后完成了《捕猎河马》（ Chasseà L'hippopotame，1947）、《疯狂仙师》（ Les Maîtres fous，1954）、《我，一个黑人》（ Moi，un Noir，1958）等数十部民族志影像作品。让•鲁什在《我们的图腾先祖与疯狂的灵媒》一文中指出：“我把我的博士论文以及我写的一本关于他们文化的书送给他们，他们拿来却毫无用处。可我只用一个屏幕、一台放映机、一台发电机回顾某一个民族时，就真正地走入了他们中间。” ①（图 2.7）
让•鲁什意识到拍摄对象在面对镜头时会激发其内心的展示欲望，从而更为真实地表达原本秘而不宣的思想。正是基于对“真实”的异见，让•鲁什所倡导的“真实电影”更接近于人本主义的文化立场，他反对欧美人类学界长期盛行的“在人种学电影中，影片只是工具，人种学研究才是目的”的主流论调，强调民族志电影超越于工具性之上的学术主体价值及其揭示人类深层文化内涵的“激发”性潜力。他因此发展出了“真实电影”（Cinéma Vérité）这一纪录片创作新方法，并拍摄出《夏日纪事》（ Chronique d'unéét ［ Paris 1960］，1961）等参与式纪录片代表作，打破了民族志电影作者长期奉行的以“非介入”拍摄为主要工作方式的“观察式电影”，为构建更富于文化深层价值的人类学影像民族志，提供了重要的理论与方法依据。
同样是在 20 世纪 50 至 60 年代，中国民族学家与电影工作者也“不约而同”地开始了民族志电影的拍摄活动，展示中国十余个少数民族的基本风貌。这一批被统称为“中国少数民族社会历史科学纪录电影”的纪录片，与中国政府在同一时期推动的“民族识别”运动互为表里，都是建构“社会主义多民族国家”的文化策略。这批影片以马克思主义社会进化论作为主要的理论依托，系统地展示了藏族、傣族、瑶族、佤族、纳西族、维吾尔族、鄂伦春族、赫哲族、独龙族以及苦聪人、僜人等边疆族群在中华人民共和国建立之前的传统社会结构、经济体制以及文化系统、宗教信仰等，均由中国的民族学家与电影导演、摄影师亲赴各民族地区，实地拍摄完成。尽管“中国少数民族社会历史科学纪录电影”存在着理论先导、部分剧情刻意摆拍等缺憾，但它们大多在一定程度上展现了各少数民族的族情特质，因而具有相当重要的史料价值，值得当代的影视人类学者观摩、参考与反思。

第3 章 视听语言与拍摄技法

民族志纪录片的摄制，从技法而言并无特殊之处。它可以被视为一种带有人类学关怀或民族志价值的纪录片创作方法，但从根本而言，依然要从影视制作最基础的视听语言与影像语法开始学习。从最初投映在一块白布上粗糙、无声的黑白画面，到当代巨幕影院中令人目眩神迷的华丽大片，尽管在视觉效果上看似差异悬殊，但归根结底，都遵循着同样的拍摄与剪辑规则，都要顺应（当然有时也会挑战）人类的视觉本能和心理规律。视听语言是人类在发明影像创作工具之后，不断研究与发展的一整套拍摄与剪辑方法，作为诞生至今仅一百多年的视觉表达体系，今日通行的视听语言其实仍未臻完善，它仍是一种在二维屏幕上构拟三维世界的“平面设计”。尽管 3D 电影如今开始进入主流制作体系，但是在民族志纪录片领域，仍然是以传统的视听语言表述着人类的社会形态与文化价值。电影的本质在于“操作”，因此，即便是在人类学理论上再有造诣的学界泰斗，如果不懂得摄影机的驾驭与编辑软件的运用，依然只能算是影视人类学的门外汉。