《陈振濂学术著作集：中国画形式美探究》陈振濂 著 陈振濂 著

内容简介

陈振濂教授坚定地立足于中国画本身而只以美学为方法，表明当时的目的是想用美学来解决中国画问题，而不是用中国画去解决美学问题。立场、目标不同，当然着重点自然不同。

其次是试图从中国画本身来提出美学问题：它在方法上应该是现代的、严谨的、逻辑的、思辨的、分析的、因果的。它不是含糊其词的感觉，而是精准如手术刀，挑筋剔骨，剖面析形，有如庖丁解牛，运斤如飞。在这方面，理性的、智性的力量始终应当占据主导地位。

亦即是说，在从小学习画中国画实践积累的氛围下成长起来，对它有着无比的热爱、钟爱甚至偏爱，本来就应该是“局中人”；但在进行中国画美学尤其是“形式美学”的研究之时，作者却希望是一个“旁观者”——当局者迷，旁观者清，作为一个学者，只有与对象保持必要的观察和思考距离，才能不为自己的主观好恶所蒙蔽，才能有一个相对准确客观的判断立场。

目录

总序
新刊前言
章 中国画的形式与内容——讨论的起点
一、形式概念的含义
二、对形式、内容关系的辩证
第二章 形式构成中感情元与逻辑元的关系
一、艺术原则与创造法则的矛盾
二、主体与客体的矛盾
三、表现与再现的矛盾
四、创作过程的特殊性——“九朽一罢”与随机应变
第三章 形式所包含的伦理观与社会观
一、认识论背景
二、题材表现
三、结构分析
第四章 形式语汇的历史内涵与审美内涵
一、散的“透视”——面面观与步步看
二、折枝与全景——自由选择与限于自然
三、计白当黑——空间的平面性
四、皴法美——符号诠释
五、骨法用笔——线条的独立性
六、色彩观——“墨分五色”
七、破墨与积墨——朦胧之象
第五章 形式的表面定型与内在张力
一、不变的表层与复杂多元的深层
二、形式流与外形式(时间)的催化
第六章 形式发展的特定历史导向——柔性美
一、观念检讨与文化检讨
二、本体考察
三、审美构成分析与原因分析
第七章 形式的把握与中国画临摹
一、临摹意识与形式为尚的思想前提
二、临摹的两种方式
三、三个层次的转换
四、临摹与形式构成的关系

精彩书评

　　★每一个人都认为，临摹的目的是掌握技巧。但许多人都不会注意到：技巧学习是表面的内容之一，事实上，通过临摹先被学习者所吸收的，绝不是技巧，而是一些形式轮廓和观念。我们先从临摹古人名作中看到古人对山水花鸟的观察方法，接着把名作中表现出来的平面线条的物体造型与亲眼所见的立体造型作了比较，发现其中的差异是极其惊人的。于是，在了解两种不同差异的关键之后，我们慢慢领悟到，线条与平面、空白的形象恰好是中国画形式所具备的形象，它是艺术的；而我们亲眼所见的生活形象却未必是艺术的。既然学习绘画，应该向艺术形象靠拢，掌握形式构成的关键。
　　——陈振濂

前言/序言
　　探究中国画的美，应该从两个方向去把握它的定义。
　　一方面，它既是总体意义上的“绘画之美”的一个重要组成部分，一个有着视觉艺术意义上的、共性的、但又是非常独特的类型；它的存在感，是以与油画、版画、水彩水粉画等西方舶来绘画相对比而凸显出来的。
　　另一方面，它又是作为“中国画”这个大概念中，对比于同为古代中国绘画的岩画、地画、壁画、墓室画、棺椁画、白描画、民间年画，比如敦煌壁画、永乐宫壁画等等的重彩画；而在中国画史上是以宋元以降的文人水墨山水花鸟之画为主流的一种绘画形态。
　　亦即是说，在一个众口铄金、万众引说的“中国画”的概念中，其实我们还找到了各种不同的解释和定义——每个人都在用“中国画”这个词；但每个人心目中的“中国画”含义是不一样、甚至可能是截然相反的。有的认为只要是当代中国人的画无论油画、版画就都是中国画，定义失之太泛；有的认定中国古代绘画史上的绘画如卷轴画、壁画、民间画，都算是中国画的范围，又使得泛指的“中国绘画”（中国地域的画：与特定意义上的“中国画”（画种）含混不清；有的则只承认宋元以后文人画即人物山水花鸟画，无论工笔写意、白描重彩、写生才是中国画；更有直指只有水墨写意、逸笔书法介入的才是中国画的本真（这又未免有坐井观天之弊）。我之所以列举近代以来这种种解释，正是因为在这一命题中，正可以充分体现出古代单一的中国画概念之在近代中西文化交流大背景中互相渗透、互相制约、互相启动的微妙处境。
　　不从美学和艺术学立场上对中国画进行概念术语的、逻辑的、思辨的研究展开，仅仅是从古代画史画论的古典立场出发，是无法找到正确的结论的。1986年，我刚满三十岁，正是意气风发、精力旺盛、万事皆欲大胆一试的青葱时代，在从事书法、篆刻研究的同时，当然也不忘记中国画这一项。古之士大夫崇尚“诗书画印”四绝，近二十年间西泠印社又推“诗书画印综合（兼能）”，其实都是在以一种特殊的观察立场，细致地反省百年近代书画史美术史的分科分目事实之后所作出的历史性判断分析；既如此，在对“中国书法美学”“中国篆刻美学”“中国古典诗文美学”进行专著式的研究展开的同时，再专注于“中国画美学研究”并撰出专著，便是顺理成章的学术选择了。
　　但中国画的美学著作论在当时已有一些，大抵是从现成的美学套路即“美是什么？”“中国画的美是主观还是客观的？”“是再现还是表现？”“中国画的美与审美之关系？”等等命题出发，讨论的都是文艺美学家们感兴趣的话题，证明的都是美学原理在艺术如绘画中的道理。也即是说，它的思维展开方式是美学界需要的，但却是中国画界略感陌生的。它要致力于解说的是：在中国画这个具体的个别的对象中，有哪些具体材料和现象可以用于在总体的美学原理大框架中可以被验证——是用中国画去印证文艺美学道理，而不是用美学来为中国画发展和思考提供思想武器和分析方法。其目的是“美学”的，而不是“中国画”的。
　　在美学观念、原理的综合研究中，应该如何才能找到当时中国画最急需的切口？中国画的观念研究，比较空泛，谢赫“气韵生动”、还有“传神”云云，各有各解，无法定于一尊；一部《石涛画语录》至今更是聚讼纷纭。当然不利于美学这把严整的“手术刀”的施展；而要讨论中国画美学原理，更是要牵涉东西文化比较的大课题，仅仅以一个中国画门类来比喻分析，显然是杯水车薪，无济于事。几经反复思考，觉得最应该成为抓手，而能收事半功倍之效的，恰恰是在于这个“形式”。它是物质的中国画形态，非常具体；但它又是美学概念术语和方法，适用于对中国画现象作逻辑分析而得理性之利。