行色匆匆之中，你是否注意过那些只能上和下却通不到任何地方的阶梯，遮不到任何东西的屋檐，印着两种不同的树、三种不同的鱼的井盖，从中间被硬生生劈开的老屋废墟……这些被我们忽视的日常，却有一群人为此深深着迷。他们会将观察结果用手绘图、照片或是文字的形式记录下来，还会设计工作表格、规定记录准则、为特定对象命名，这就是路上观察，加个学字更带有钻研的意味。

　　行色匆匆之中，你是否注意过那些只能上和下却通不到任何地方的阶梯，遮不到任何东西的屋檐，印着不同花纹、刻着不同文字的井盖，从中间被硬生生劈开的老屋废墟……这些被我们忽视的日常，却有一群人为此深深着迷。他们会将观察结果用，手绘图、照片或是文字的形式记录下来，还会设计工作表格、规定记录准则、为特定对象命名，这就是路上观察，加个“学”字更带有钻研的意味。
　　赤濑川原平、藤森照信、南伸坊均是此一领域赫赫有名的人物，他们合编的《路上观察学入门》可以说是路上观察学的经典之作，也让日本掀起一股“路上观察”的风潮。以路上观察家的眼光来看，乏味的城市也能变成一个宏大的艺术馆，两点一线的日常生活也能像一场场探险。记录者必须随时保持对世界的好奇心，同时也要深入思考如何用自己的方式来描述这个世界。正如赤濑川原平所说：“如果外星人登陆地球的话，做的大概也就是这些事吧！”

赤濑川原平（1937—2014）：前卫艺术家、作家，本名赤濑川克彦。20世纪60年代曾参加“High-Red Senter”等创作团体从事前卫艺术，70年代则大力投入《樱画报》等的插画工作，并曾以尾辻克彦为笔名创作小说。主要著作有《艺术原论》《老人力》《东京路上探险记》等，其中《父亲消失》于1981年获得芥川奖。

藤森照信：1946年出生于日本长野县，建筑史家、建筑家，东京大学名誉教授。主要著作有《明治的东京计划》《建筑侦探的冒险•东京篇》《日本近代建筑（上、下）》等。

南 伸坊：1947年出生于日本东京，插画作家，也擅长书的装帧设计，曾拜师于赤濑川原平。主要著作有《门外汉的美术馆》《张贴告示纸考现学》《好笑的科学》等。

“考现学／路上观察”视角的源头，大概就隐藏在破坏与重建的交汇点吧。——赤濑川原平

若说是“最后的自由”，似乎有点夸张，更具体地说，应该是当我们在街上漫步，发现有趣的东西时会感到如释重负，仿佛这时眼睛才又真正属于自己，整个城市似乎也比较令人自在。——藤森照信

一 宣言
我如何成为路上观察者_______赤濑川原平
在“路上观察”的大旗下_______藤森照信

二 街道的呼唤_______赤濑川原平、藤森照信、南伸坊
源自艺术与学问
从考现学说起
何谓路上观察

三 我的田野笔记
考现学作业——1970年7月到8月_______南伸坊
走在路上的正确方法_______林丈二
捡拾建筑物的碎片_______一木努
发掘路上的托马森_______铃木刚、田中千寻
麻布谷町观察日记_______饭村昭彦
高中女生制服观察_______森伸之
龙土町建筑侦探团内部文件_______堀勇良

四 观察之眼
以博物学为父_______荒俣宏
舍伍德森林，如今安在？_______四方田犬彦
江户地上约一尺的观察_______杉浦日向子

附录一 译者注
附录二 作者介绍

我如何成为路上观察者

赤濑川原平

就让我说说自己的例子吧。

我从小就是艺术家。说来不好意思，我其实并不是擅长打架的强壮孩子；也不是那种擅长指使别人动粗、有领导力的孩子王；没有商业头脑、不爱念书，除了画画之外没有别的兴趣跟专长，幸好画出来的作品还常得到称赞。

以前的儿童画都是写实主义，跟现在举目所见野兽派的画风完全不同。当时的美术教育并不鼓励孩子自由表达感受，要求严格，一定要把眼中所见的景物如实描绘出来，千篇一律都在写生。对我而言，写生其实就是一种观察。此外，我一直到初中二年级都是一名重度夜尿症患者。由于尿床这件事完全无法控制，我开始怀疑自己的身体，连带也怀疑起整个世界。这促使我对周遭事物产生强烈的观察欲，观察范围包括我个人世界的重要支柱—父母，以及其他亲人、住的房子，还有身边各种东西。

我年轻的时候，为了生计，曾经做过路上勤务的工作，就是在身上挂着广告板，长时间站在路旁当“三明治人”。打工时只能站在街角，完全不能自由活动，如果脑海一片空白恐怕会非常无聊，所以我在许可范围内开始从事眼球运动，观察起路上各种事物，包括路人的衣着、表情、走路节奏，还有街道的转角、路边的摆设、掉在地上的东西、马路的宽窄、电线杆的倾斜度等。因为担心看腻了无事可做，所以对于任何细节或些微动静都不放过，这几乎已内化为我体内的基本脉动。

当艺术少年成长为艺术青年，创作欲也开始扩张，无法再局限于方方正正的画框内。这时，所谓的艺术已经逸出在画布上用画笔、颜料构成的作品。仿佛为了逃避，或是急于想寻求出口，我把生锈的铁钉或铁丝、坏掉的灯泡、破损的旧轮胎等杂物作为“作画”的“颜料”。只要稍加留意，所有无用的废弃物都能取代画布、画笔跟颜料；仿佛艺术的本质经过升华，超越了画框的限制，扩散至日常生活空间。当时正值1960 年，国会前原本笔直的马路变得曲折，布满障碍，整座城市呈现非常时期的景象。就这样，我以艺术家的眼光挖掘日常生活中的平凡事物，只为寻找适合的“颜料”；我在街上到处物色垃圾、破铜烂铁，多半是些普通的日用品。不论身处室内或户外，我都习惯沿途边走边看，这时，我的艺术眼光开始转向艺术以外的领域，甚至还跑到市郊的垃圾回收场。人类在生活中产生的废弃物堆积如山，种类包罗万象，这种非刻意形成的聚集物本身极具震撼力，远超过艺术家有意识的创作。

后来，我虽然持续进行艺术创作，但作品数量日渐减少。与其纯粹撷取日用品作为装置艺术，我更倾向于把人们的举止反应当成偶发艺术（Happening Art）。艺术一旦发展到这个阶段，已脱离空间、物件或生活的范畴，仅留下观察人类生活世界的眼光。

后来遭到起诉的作品《千元钞》，正是我从静物装置艺术过渡到偶发艺术的分水岭。为了举证抗辩，我开始收集市面上各种各样的玩具钞票，同时也留意散布在生活四周的印刷品，如传单、报纸广告、街道旁的告示等，进而收集并观察火柴盒标签、日本酒的酒标、纳豆的包装纸等商品外包装；其间为了收集宫武外骨的出版品频繁出入旧书店，因而接触到今和次郎、吉田谦吉的“MODERNOLOGIO”，才首次知道有考现学这门学问。回想起来，这是1968 年、1969年左右的事吧。

20 世纪70 年代，我以《樱画报》为旗帜，对各种报纸杂志进行谐拟、恶搞，其中也包含我对世上各种事物的符号学观察，可说是将“路上观察”的精神发挥在平面媒体上的成果。

我也在1970 年开始担任美学校4 的讲师，将考现学当作授课主题，通过极度放大、临摹报纸角落的内容或杂志中的低俗小广告，在平面媒体上进行“路上观察”实验。我也带着学生们走上街头，实地观察墙壁或电线杆上的告示、海报、标识、招牌等，观察它们所传达的信息。每当我们看到路旁堆放的木材，或是发现任何寻常物件呈现非寻常的状态，乃至道路施工挖掘出的坑洞与土堆、闪闪发光的警告标志等物体，就会指着这类东西说：“啊，这是现代艺术！”

这当然是针对那些只存在于展览厅里的艺术形式的一种调侃。从这里起步，1972 年我和松田哲夫、南伸坊在四谷的祥平馆旅馆外墙发现“纯粹阶梯”，并从中发掘出“超艺术”的成分；后来还赋予它一个专有名词，称其为“托马森”（Thomasson）。

所谓“托马森”，是指城市建筑遗留下来的各种无用之物；必须对生活环境有非常仔细的观察，才能分析出一个物件究竟是真的“托马森”，还是疑似“托马森”。可以说，“托马森”是人类行为、意识、情感与经济活动相加的总和，再经去除后所残留并展现出来的东西；我们以四处探查“托马森”为契机，以考现学的眼光，观察人类社会生态与结构的细节。

“超艺术托马森”出现在20 世纪70 年代初期，体制破坏的浪潮也波及了城市，人行道的地砖都被撬起来，派出所也被放火烧了，大家都恣意走在车道上。城市样貌发生了天翻地覆的变化。就像迷你版的关东大地震吧。大地震之后，所有事物都分崩离析，变成毫无价值的碎片，举目所见尽是一片荒野。人们从搭建临时安置房开始，一点一滴地重建城市。今和次郎的考现学，就是在那样的时代背景里诞生的。

说起来，当艺术逸出校园，扩及生活领域，并呈现出考现学的样态时，城市也在1960 年的安保斗争中出现社会动荡。“考现学／路上观察”视角的源头，大概就隐藏在破坏与重建的交汇点吧。