★“你从未听说过的十个伟大的作家之一”
南斯拉夫NIN奖、奥地利国家欧洲文学奖、纽斯塔特国际文学奖得主长篇力作
《出版人周刊》《柯克斯评论》《新政治家》2018年度佳图书、入选国际布克奖短名单
杜布拉夫卡·乌格雷西奇，1949年生于前南斯拉夫，内战爆发后流亡欧洲，一生反对战争及民族主义，致力于推动母语的开放性，维护文化的连续性。她坚持用塞尔维亚-克罗地亚语写作，但拒绝承认自己是克罗地亚作家，而是将自己定义为“跨国界”或“后-国家”的写作者，并于 2017年参与签署克罗地亚、塞尔维亚、波黑及黑山知识分子及公众人物联合发起的《共同语言宣言》。

以自身经验为源泉，杜布拉夫卡多年来一直在书写“故国”“战争”“移民”“流亡”“同胞”，但她不甘于只做时代的记录者和见证人，不断深入“语言”与“叙事”内部，探索人类心灵的幽微角落与群体命运的无常瞬间，以复杂的结构、有力的意象、准确的修辞，将“历史”与“记忆”妥帖地安放在“文学”的世界，呈现了一种具反思能力的移民文学样本，同时也是一部绵延无尽的命运组曲。
杜布拉夫卡长年盘踞诺奖赔率榜前列，同时也是欧洲极为重要的知识分子型作家，《卫报》赞称杜布拉夫卡是“你从未听说过的十个伟大的作家之一”，苏珊·桑塔格对她也极为珍视：“一个值得被仿效的作家。一个应当被珍惜的作家。”约瑟夫·布罗茨基更是不吝赞美：“看清这个世界的黑暗需要一双局外人的眼睛：杜布拉夫卡·乌格雷西奇就是那个局外人。”
★一个“故事之为故事”的故事
命运如纷飞的雪花，彼此粘连，相互附着；叙事如滚动的雪球，层层覆盖，重重掩饰。
全书分为六个部分，也可视作六部交相影绰的中篇，但终，看似毫不相关的人物命运彼此互文，密度高的文本碎片层层嵌套，推演出“讲故事”这门古老技艺的核心秘密——

“真正的文学之乐始于故事逃脱作者控制的时刻，这时它开始表现得像一个旋转的草坪洒水器，朝四面八方喷射；这时草开始萌芽，不是因为任何水分，而是因为对附近水分的渴求。”
“说来说去，一个好故事的秘密究竟在哪里？在光与影、隐藏与袒露、言说与沉默的交错中？或是用形式主义者的话来说，在材料的组织中？更何况：是我选择了皮利尼亚克的故事，还是皮利尼亚克的故事选择了我？我讲述的是皮利尼亚克的故事，还是我自己的故事？无论结局如何，皮利尼亚克的故事讲的不也是我吗？！皮利尼亚克的故事所蕴含的启示是不断变幻的还是一成不变的？读者和译者在故事的形成中扮演了怎样的角色？对于皮利尼亚克的故事而言，我是个破坏者还是共同创作者？皮利尼亚克的故事材料对于我的价值，是否等同于索菲亚的简短传记和田垣的小说对于皮利尼亚克的价值？更有甚者，相当于索菲亚对于田垣的价值？”
★一部写给“文学脚注”的传记
献给与成千上万个外省女孩别无二致的索菲亚、由狐狸取走头颅放在刺猬脚下的作家皮利尼亚克、被纳博科夫用来命名新品种蝴蝶的多萝西、“我”的母亲、寂寂无名的俄罗斯先锋派儿童文学作家列文及其遗孀……

人的一生不过是一系列脚注。我们都是脚注。文学脚注像训练有素的斗鸡一样为生存而战，在某个时刻决胜出谁把谁变成脚注，谁为谁作注，谁是文本而谁是脚注。我们都是行走的文本，我们穿行在世界上，身上粘着看不见的副本，那是我们自身的无数个修订版，但我们对它们的存在、数量和内容一无所知。我们用肉体承载着其他人的经历，而对这些人，我们同样一无所知。我们彼此粘连，像写着层层隐藏文字的透明纸页，我们有人都生长进彼此，每个人都被秘密的漫游者独自栖居着，而我们，也栖居在别人家里。
★一份永远“烧不毁的手稿”
“世界是一片雷区，也是我们一的家。”
“历史像嗑南瓜子一样无情地蚕食着人类的生命，留下了一堆又一堆空壳。”——

重要的是文本留了下来。就列文而言，留下的不是文本，而是文本的缺失，是一个洞，一个哈欠，一个能激发想象的苍白轮廓。文本的缺失、形象的缺失、音乐的缺失，是奖章的背面，也是时代的象征。文本的缺失闪耀着神奇的光芒，它跳动着，丝毫不失真实和生动。多伊夫伯·列文的故事不是真实艺术协会对官僚文化趣味的咒骂，也不是对假装恒定的制度的咒骂。那是一种形而上的咒骂（无论这听起来有多荒谬），它展示了想象和创造的力量如何超越了语言的力量。从这个意义上说，手稿的确是烧不毁的。
★一种乡村杂耍般的当代文学娱乐现场
“在皮利尼亚克生活的时代，文学语言强大且处于支配地位，影像年轻而令人兴奋。而在我们生活的时代，文字已经被挤到了角落里，我们怎能指望那些新技术的使用者，那些身体与精神都经历了蜕变、以图像和符号为语言的人，去阅读不久之前还被称为文学作品，现今则被泛泛称作书的东西呢？” ——

对于页数的敬畏，太过轻易地变成了一个美学范畴，其中也包括对超产作家的崇拜；还有那些投注文学奖的赌徒呢？有这些都更接近韧性、膂力以及马戏团猛男的范畴，而不是传统的美学范畴；再比如说所谓的实验文学，在今天意味着古怪离奇的主题，一份文学稿件与其说是文学技巧、观念和知识的产物，毋宁说是份病例。现代主义关于实验文学的概念和今天非常不同。如今的实验文学相当于小矮人、大胡子女士、橡皮人等怪咖秀。马戏团表演是世界上古老的艺术方案，它仍然保留在我们许多人的文化记忆中。随着学术性美学裁决的消失，随着有重要艺术理论的死亡，一可以用来区分艺术作品和非艺术作品的指南针，就只剩接近艺术原初理念的东西，也就是马戏团的表演。再说说文学节这个流行的文学娱乐形式。在每个欧洲国家，每年都有十几个国际文学节。如今的文学节和中世纪的乡村集市并没有什么不同，赶集的人从一个摊位溜达到另一个摊位，看完吞火表演再看杂耍。如今的作家不再让读者通过阅读背上重担，相反他们是在表演。观众的接受标准是被电视和网络训练出来的，他们对文学变得越来越无知，他们想要的只有快速、明确的娱乐……

★一种“数字古典主义时代”的文学信念
“文学典将以动画电影、虚拟现实、电脑游戏等媒介快、有地传递给未来的人……终，未来的时代将被称为数字古典主义的时代。” ——
故事不会自己讲出来，就像镜子无法变成湖泊，梳子无法变成茂盛的草丛，没有与严肃的危险相连的深刻冲动，梭子鱼的命令也不会成真。（谁知道呢？也许这就是为什么我的小姑娘不小心说出了错误的命令，即“故事，设定你自己！”，而不是“故事，讲出你自己！”）只有当人们不滥用咒语时，魔法才会奏效。因此，在每一个故事里，哪怕是童话故事里，尤其是童话故事里，都须有一种更高的真实性成分（务不要把这里的真实性与真实、说服力、人生经验或道德混淆），否则故事就无法运转。一定有一个很好的理由能解释，为什么这个故事、这个特定的故事，不得不被讲出来。狐狸知道书中的每一个诀窍，但这依然不够。然而，当生存成为问题时—就像故事中那个可怜的男人把狐狸皮偷来放在家中做妻子—狐狸便会放弃有谈判的努力，回归它真实的自我。“不可滥用上帝之名”，只有当我们承认这句话的时候，上帝才真正存在。如果我们不相信文学的神奇之处，那它就只是一串毫无意义的文字。

凭借着独特的智慧和叙事的力量，杜布拉夫卡带领我们从俄罗斯穿越到日本，从巴尔干雷区到美国的公路，从1920年代到当下，探索了叙事和文学创作的动力、移民的身份与处境、女性及其写作、战争后遗症、当今时代文学的处境等诸多命题。全书分为六章，在历史和地域之间交织跳跃，却信手拈来，游刃有余。杜布拉夫卡以各个文化中古老神话都具备的“狐狸”为原型，逐层揭示了“故事之为故事”的奥秘。

一章 故事之为故事的故事
第二章 平衡的艺术
第三章 恶魔的花园
第四章 忒奥克里托斯的冒险
第五章 脚注小姐
第六章 狐狸的遗孀

杜布拉夫卡·乌格雷西奇（Dubravka Ugrešić，1949—2023），克罗地亚裔荷兰籍作家，出生于前南斯拉夫，在萨格勒布大学就读期间，主修俄语文学及比较文学，并开始文学创作，毕业后留校从事文学理论研究工作，于1981年开始发表文学作品。1991年，南斯拉夫内战爆发，杜布 拉夫卡因公开反对战争及民族主义，遭到国内舆论的猛烈攻击，于1993年被迫离开克罗地亚。此后，杜布拉夫卡先后在哈佛大学、哥伦比亚大学和柏林自由大学等多所大学任教。1996年定居荷兰阿姆斯特丹，从事小说创作、文化评论、翻译、文学研究及编辑出版等工作，致力于推动母语的开放性，维护文化的连续性。
著有《渡过意识之流》（Fording the Stream of Consciousness）、《谎言文化》（The Culture of Lies）、《无条件投降博物馆》（The Museum of Unconditional Surrender）、《多谢不阅》（Thank You for Not Reading）、《疼痛部》、《Baba Yaga下了一个蛋》（Baba Yaga Laid an Egg）、《狐狸》等作品，已被翻译为三十多种语言，获南斯拉夫NIN奖、奥地利国家欧洲文学奖、纽斯塔特国际文学奖，获国际布克奖提名，入围美国国家书评人协会奖短名单。
杜布拉夫卡坚持用塞尔维亚-克罗地亚语写作，但拒绝承认自己是克罗地亚作家，她将自己定义为“跨国界”或“后-国家”的写作者，并于 2017年参与签署克罗地亚、塞尔维亚、波黑及黑山知识分子及公众人物联合发起的《共同语言宣言》。

对于讲故事的人来说，还有比狐狸更合适的化身吗？那种阴险狡诈的生物，总是游走在边缘（到处乱翻垃圾）。它贯穿于乌格雷西奇的整部小说，为我们揭示了故事的缘起和命运——从纳博科夫、俄国文学，直到东欧女性支离破碎的生活。笔触是一如既往的风趣动人，层次丰富，再次证明了乌格雷西奇是当代敏锐、卓越的小说家之一。——史蒂芬·巴克斯，Lit Hub

对于“故事之为故事”这一古老的命题，有着敏锐的洞察力、优雅的思辨与具原创性的探索。——阿尔贝托·曼古尔

这是一本关于观念、失落、爱与伤痛、战争与移民的书：换言之，一本适合二十一世纪的书。——米舍利恩·马尔科姆

看清这个世界的黑暗需要一双局外人的眼睛：杜布拉夫卡·乌格雷西奇就是那个局外人。——约瑟夫·布罗茨基

叙事迷人而流畅，兼有灵光一现的反思……一个值得被仿效的作家。一个应当被珍惜的作家。——苏珊·桑塔格

你从未听说过的十个伟大的作家之一。——《卫报》

乌格雷西奇知道，她书写的是更宏大、更广阔的主题编年史。——《纽约时报》

罕见的、不可模仿的作家。——《华尔街日报》

乌格雷西奇是一位很耐读的作家——高雅，复杂，自觉的后现代风格——但不失轻快风趣，是在巴尔干战火纷起之后的游历生活中所遭逢的多种文化的敏锐观察者。——《环球邮报》

她听起来就像是一位你闻所未闻的幻想文化研究教授，在看似毫无关联的观念之间建立起天马行空的联系。——《新共和》

乌格雷西奇其敏锐地洞悉了我们文化中随处可见的愚蠢行径与无处不在的错误观念。——伊娃·霍夫曼

洒水器
收到菲利斯的书一两个月后，我在网上搜索书评，寻找其他人读过它的迹象。同时，我也用谷歌检索了多伊夫伯·列文的名字，收到了跟以前一样的结果，但这次，我点开其中一个网页，本能地按下了打印键。直到第二天，我才想起去打印机上取打印出来的文字。就在我准备把它扔到废纸篓之前，我碰巧扫了一下那篇文字。它比我想象中要长。我检查了电脑显示器上的网页。一切都是它应有的样子：列文出生于哪一年，写了哪些文章，死于哪个时间。然而，打印出来的版本上却穿插着其他句子。这些句子并不像一个梳子的齿和另一个梳子的齿那样紧紧咬合在一起：它们彼此之间没有关联。插入的文字是胡言乱语，是阻碍信息流动的噪声。比如，在“1922年，多伊夫伯·列文进入彼得格勒的大学”这句话后面，跟着这样一个句子：“真是不可思议，蜘蛛侠对此一无所知。”虽然这两句话在理论上可以联系起来（第二句对一句提供了有趣的评论），但后面的句子却是无稽之谈。我试着找出网站和这些胡言乱语之后的联系，一个隐藏的信息，但没有结果，这些句子都是被拆散的文章的碎片，没有一句能和其他联系起来。后一句是：“就连安娜斯塔西亚·斯托茨卡娅都无法想象这种事情。”我猜这可能是某本小说中的一句话，或者藏着一个谜语。直到我明白安娜斯塔西亚·斯托茨卡娅并非虚构人物，而是一位风头正健的俄罗斯明星时，我才死心。
我启动杀毒程序，但电脑似乎是干净的。我又给几个熟人打电话，他们都没听说过这种事。有人提示说，我看到的是附在正文上的早期版本，显示器上通常看不到修订痕迹，但由于某种电脑故障，它们显示到了打印的版本上。“一个很常见的小故障”，我的熟人说。我说什么都不能让他相信，这根本不是我对文本所做的修改，这个小故障也根本不常见。以前从没发生过这种情况。但我不想深究了，特别是因为我产生了一个奇妙的想法，它吸引了我的想象。
如果文字是一层一层叠加在一起的呢？那种印在无限小的透明层上的隐藏文字，但我们对它们一无所知，因为它们永远隐藏在视线之外，只在极偶然的情况下，才像多伊夫伯·列文的网站那样，以可读的形式出现在电脑使用者眼前。如果有很多这种“粘附”的层次，而我们的眼睛却无法察觉呢？如果这些文本事实上是相互关联的，但我们没有办法掌握它们的连贯性呢？如果我们人类其实也是活生生的、呼吸着的文本呢？如果我们带着无数修订版的自我涂层走来走去，而我们对此一无所知呢？如果关于其他人（一个，两个，一千个？）的短评附着在我们身上，而我们意识不到它们的存在呢？如果这些文本和我们融合在一起怎么办？如果我们有人，我们每一个人，都曾被秘密的逗留者栖居过怎么办？为什么我被困在那个关于多伊夫伯·列文的脚注上那么多年？到底是哪种情况呢？是菲利斯梦见了关于列文的文字？还是关于列文的文字梦见了菲利斯？
不管怎样，菲利斯对于列文生平的迷恋可以简单解释为：她将自己的生命视为附加在文本上的脚注，而不是文章本身。由于她意识到了自己的二流地位，所以把自己包裹在同样二流的多伊夫伯·列文身上，用自己的呼吸温暖它，好像它是一只冻僵的鸟。她对多伊夫伯·列文传记的还原可信吗？我无法确定。我只知道它表面上是可信的。事情完全有可能不像我们想的那么简单，多伊夫伯·列文完全有可能是伊琳娜·菲利斯的生父。也许菲利斯知道父亲的存在，也许她把列文当成了自己想象中的父亲；也许那个拥有强大武器—印章—的“漂亮共青团姑娘”其实是她的母亲。我们别忘了，列文的同胞L. 潘捷列夫和他碰面后，在日记中写下了一句话：“我想知道他们的女儿艾拉现在在哪里。她多大了？七岁？”
菲利斯把自己裹在书中，好像那是她给自己织的一条简陋的围巾。她钻进自己的书里，就像一只老鼠钻进车轮奶酪，打算一直待在那里，直到它那小小的心脏停止跳动。在为列文树起一座纪念碑的同时，她把自己也埋在了同一块墓碑下。在菲利斯进入自己书中的那一刻起，她对于列文生平的发掘是否真实的问题，就变得无关紧要了。虽然菲利斯一点都不像真实艺术协会的成员，但她的姿态配得上它。s
那么我呢？我又如何？为什么这个故事如此固执地吸附在我身上？菲利斯对列文的迷恋很容易理解：俄语是她的母语，她的噩梦与俄罗斯某个特定时期的历史紧密相连，在她的噩梦中，历史像嗑南瓜子一样无情地蚕食着人类的生命，留下了一堆又一堆空壳。
1975年到1976年，我在莫斯科度过了一段时间，我承认一个关键的细节：我之所以没有任何恐惧，不仅仅是因为我年轻，也完全是因为另一个不牢靠的小东西：我的护照。凭借我的南斯拉夫护照，我被当作西方人对待，这意味着在除了短缺一无有的莫斯科，我享有某些优势。当时我正在读《师与玛格丽特》，天空中没有一丝云彩，我真诚地相信手稿是烧不毁的，我为什么会牢牢盯上列文，把他当作一件微不足道的纪念品、路边一颗灰色的鹅卵石、一个文学脚注、一本不存在的小说的参考资料呢？然后我继续把他当成一件永久的精神财富。我对多伊夫伯·列文的同情，似乎并不仅仅是对一个脚注人（man-footnote）发自原则的同情，事实证明，它预示了我接下来的经历，尽管我（当时）发誓这种事永远不会发生在我身上。柏林墙倒塌仅仅两年后，我那个位于欧洲南部的小国家就崩溃成了六个更小的国家，我们那个小语种也分裂成了三四个更小的语种。不仅如此，在后共产主义开始变得面目全非时，不合适的人消失了，不合适的文章消失了，不合适的书被从图书馆的书架上拿下来（包括—惊讶吗，惊讶吗—我的书！），被扔进垃圾桶，扔进个人或有组织的篝火中；街道名称消失了，纪念碑消失了，欧洲南部区区小国的政府被残忍的暴徒包围，他们决定按照自己的口味和利益裁剪一切东西。人们被驱逐、被谋杀，成群结队或者独自一人逃往附近的国家，逃往遥远的国家。家庭被拆散，父母们发现自己在一个国家，而孩子们在另一个。而我，尽管早已在内心的地图上刻下一个随机的痕迹，这时也发现自己生活在异国他乡，变成了一个有两份简历的人，或者共用一份简历的两个人，或者有三份简历三种语言的三个人……有这一切，都在多伊夫伯·列文的时代发生过，以其他配方、其他原因、其他方式。从外面看，这一切似乎都发生在一个玻璃雪球里，雪花在里面旋转，但里面不是雪花，而是鲜血。当有人拿起雪球摇晃的时候，里面的微型人就会发动一场微型战争，烧掉花籽一样大的书籍，竖起微型边界，为种族上不合宜的人开辟他们的微型营地，立起栅栏和铁丝网，修改教科书，抹除一切旧东西，建立一切新东西。他们在微型中死去，在微型中被驱逐，微型家园遭到炸毁，一切都在微型中继续—在这一切之上，飘着那安抚人心的人造雪。四分之一个世纪后的今天，也许是由于光线的匮乏，蛇蛋正在那些新兴小国的民主孵化器中孵化：在克罗地亚、塞维利亚，在保加利亚、匈牙利、波兰、俄罗斯和罗马尼亚，还有希腊，意大利和西班牙，芬兰和挪威。这些戴着面具和伪装的蛇蛋能否孵化出新的人？这些新的人会否响应一声号召，还是不会响应任何一个号召，就开始屠杀那些从各种可能的方向涌入欧洲的难民？
艾拉·菲利斯的研究成果是否可靠并不重要，重要的是文本留了下来。就列文而言，留下的不是文本，而是文本的缺失，是一个洞，一个哈欠，一个能激发想象的苍白轮廓。文本的缺失、形象的缺失、音乐的缺失，是奖章的背面，也是时代的象征。文本的缺失闪耀着神奇的光芒，它跳动着，丝毫不失真实和生动。多伊夫伯·列文的故事不是真实艺术协会对官僚文化趣味的咒骂，也不是对假装恒定的制度的咒骂。那是一种形而上的咒骂（无论这听起来有多荒谬），它展示了想象和创造的力量如何超越了语言的力量。从这个意义上说，手稿的确是烧不毁的。
此书的一篇评论出现在《诺丁汉邮报》上。纵然现如今回忆录仍占据着畅销榜的首，我依旧怀疑这篇文章不会激起任何人跑去买书的冲动—但我不会发誓。菲利斯的书有一个悦耳的书名，《把生活转化为故事（及其逆转）的宏伟艺术》，书评的作者巧妙地引用了一句话：“真正的文学之乐始于故事逃脱作者控制的时刻，这时它开始表现得像一个旋转的草坪洒水器，朝四面八方喷射；这时草开始萌芽，不是因为任何水分，而是因为对附近水分的渴求。”如果旋转的草坪洒水器的形象能吸引我，那它一定也能吸引其他人……