1.民国时期是中西绘画竞争激烈，国画发生剧烈变化的时代。此时的北平画坛也处于“兼容并包”的黄金时期。

2.作者依托首都博物馆丰富的馆藏资源，对具有代表性的画家及其作品认真分析研究，系统介绍。

3.书中披露了一般人不容易见到的材料，使得论著具有新鲜感和趣味性。

4.精选200余幅绘画作品，四色彩印，图文并茂，配有相应的解说，一册在手，仿佛参观京派绘画的展览。

引言

晚清画风

慈禧与宫掖画家

翰墨名宿

——翁同龢、张之万

诗荪名满天下，家悬户张

旧京画坛巨擘

——姜筠、林纾

京派绘画名家

宗主、广大教主与通人

——陈师曾、金城与姚华

旧京四家

    ——萧谦中、萧俊贤、余绍宋、宋伯鲁

全才型画家

融合西法的画家

旧王孙

——溥儒

山水、花鸟、人物画

植根传统的山水画

花鸟走兽画的各种风格

传统题材与关注现实

——人物画

非职业画家

善画宗室与王公贵胄

前清遗老

北洋权贵

美术社团与教育

美术社团

美术学校

外篇

吴昌硕的北京之行

从一本《字画扇》册看陈半丁与贡桑诺尔布的相识

在京的贡王

——贡桑诺尔布

再谈“南张北溥”

结语

民国时期，北京画坛精英云集、人才辈出。不同风格、不同艺术主张的画家汇集于此，与其他艺术门类一起百家争鸣、百花齐放，呈现出前所未有的艺术繁荣景象。

《积厚流光：民国京派绘画摭谈》图文并茂地展示了民国时期京派绘画的成就，对所涉及的画家和画作，都详尽而客观地予以描述，分析其艺术特点、创作手法等，进而在近现代绘画体系中进行定位，深入挖掘其艺术、文化价值，对于京派绘画艺术作品的收藏和鉴赏具有指导意义。

旧王孙

——溥儒

在所有此时期的宗室书画家中，溥儒无疑是影响力比较大的。

溥儒（1896—1963），载滢次子。字心畬，号西山逸士、羲皇上人、松巢、旧王孙、岳道人、钓鲸鱼父、华（花）虹、流浪王孙等，室名省心斋、寒玉堂、二乐轩。少即聪颖，所作诗文，每惊耆宿。宣统二年（1910）入贵胄法政学堂。1912年，奉亲隐居于北京西山戒台寺，过了十余年与世无争的岁月。曾任教于北平艺术专门学校。1949年赴台。著有《四书经义集证》、《毛诗经义集证》、《尔雅释言》、《寒玉堂论画》、《寒玉堂文集》、《寒玉堂论书》、《凝碧馀音词集》、《华林云叶》、《慈训纂证》、《六书辩证》、《陶文考略》、《千字文注释》、《碧湖集》等书。溥儒经史诗词、书法造诣深厚，绘画风格独树一帜，山水、人物、花鸟、鞍马皆精。 

溥儒四岁习字，十四岁习颜、柳大楷与篆隶，在北京戒台寺隐居其间习画，他自己曾说：

余居马鞍山始习画。余性喜文藻，于治经之外，虽学作古文，而多喜作骈丽之文。骈丽近画，故又喜画。当时家藏唐宋名画尚有数卷，日夕临摹，兼习六法十二忌及论画之书；又喜游山水，观山川晦明变化之状，以书法用笔为之，逐渐学步。时山居与世若隔，故无师承，亦无画友，习之甚力，进境极迟；渐通其道，悟其理蕴，逐觉信笔所及，无往不可。

由此可见，溥儒习画既无师承又无画友。“盖有师之画易，无师之画难；无师必自悟而后得，由悟而得，往往工妙。”有师习画易，但容易落入老师教授的风格技法中，难以脱离。无师自悟而有所得，通过临摹家藏名画，揣摩论画之书，观山川晦明，不墨守成规，无门派偏见，无成法约束，虽进境缓慢，但正是“自悟”式的学习方式，成就了溥儒“打通南北”的绘画艺术风格。

结束西山隐居的溥儒于1925年在北京中山公园水榭举行首展，并入溥伒所组的“松风画会”，以皇亲贵胄的身份步入画坛之初，即在画坛引起强烈反响。时人在评价溥王孙时，多推崇其不同以往的“北宗”风格山水 ：

溥心畬先生的画首次在北平展出时，极为轰动，凡爱好此道者，皆为之欢喜赞叹。北宋风格沉寂了凡三百年，而当时习见的多是四王面目，大都甜熟无新意，有似当时流行的桐城派古文，只有躯壳，了无生趣。心畬其天才学力，独振颓风，能使观者有一种新的感受。

心畬为恭忠亲王之孙，名溥儒，鼎革之后，居戒坛十年，博学，工绘事，山水能兼南北宗之胜，松石人物，并骎骎入古。

“旧王孙”溥儒能脱颖而出，独享大名，首先与他所接受的文学艺术传统教育和承授的丰富家藏，并于书画方面的“天资、胆量和腕力”密不可分，更重要的是他比其他善画宗室取法更为广泛，能融南北宗风格于一炉，博采倪、黄、马、夏之长，形成个人风格。

个案分析：以《秋山图》、《烟溪泛舟图》为例

晚清的北京画坛，山水主要延续“四王”遗韵。溥儒幼年学画以“四王”入手，这与他所处时代和皇族身分是吻合的。随着学画的深入，他感到 “初学四王，后知四王少含蓄，笔多偏锋，遂学董、巨、刘松年、马、夏，用篆籀之笔。始习南宗，后习北宗，然后始画人物、鞍马、翎毛、花竹……”从中可见，溥儒所要摒弃的是 “四王”少含蓄多偏锋的用笔，随着溥儒临仿对象上溯至宋元，“始习南宗，后习北宗”，遍学诸家，打通南北，其风格逐渐形成，树立起鲜明的个人艺术风格。

其山水画形成了多种面貌：一种以北宗风格为主，浅绛、水墨兼而有之，构图多取雄伟的崇山峻岭，皴法多用小斧劈；另一种由董源、黄公望、王蒙等南宗山水演化而来，以南宗笔法绘北方山水，皴法多披麻、解索，山上多礬头；此外还有一种可称为 “粗溥”式的粗笔山水，呈现将“粗沈”与“四王”融于一体的新气象。

溥儒《秋山图》

纸本设色，纵90.7厘米，横44厘米，首都博物馆藏。款署“风起西窗扫落桐，清幽无过是山中。爱看雨雾云晴后，画出斜阳筑树红。心畬。”钤“省心斋”朱文印。又题：“此仆壬子（1912）始隐居马鞍山戒台寺读书时，初习作画所作，诗亦当时题也。时年十七，今已三十四年。此纸敝暗如是，世事迁易，而仆学无进益，良堪愧矣。子才仁兄得之，属志岸略。丙戌（1946）春三月。溥儒。”钤“溥儒”白文印。

《秋山图》为溥儒隐居马鞍山时期的画作，对于厘清溥儒始习画时间十分重要。图绘深山内丛树屋宇，近景处为坡石杂树，丛树掩映下几座林屋。树叶有的已被西风吹落；有的已经变红；有的犹自苍翠，以此点出“一叶知秋”的季节主题。雨后林中水汽弥漫，近景与中景间用氤氲雾霭隔开。远景为巍峨群山。坡石、山峦用淡墨勾勒轮廓，湿笔披麻皴和横笔皴，竖笔重墨点苔。树木枝干双钩，树叶有的作夹叶，有的直接作介字或横笔点。林屋以墨笔直接勾勒。淡赭色敷染树木枝干、屋宇，淡朱砂色敷染、淡花青色敷染树叶，远山用色直接染就。放眼望去一派雨后夕阳西下的清幽林景。

《秋山图》中，溥儒以勾斫之笔塑造山体如石刻的坚凝轮廓，皴皱使用淡墨披麻皴和王时敏式的横笔皴。溥儒隐居西山时日夕观摩北方的真山真水，当提笔作画时，溥儒既想尊重客观现实，又被“娄东派”的技法所囿，石之峥嵘被“娄东派”的皴皱之法所削弱。《秋山图》题诗似是学习米芾草书，书法的起笔、转折方硬有力，但整体略显稚嫰，笔划连带关系处理生硬。

溥儒《烟溪泛舟图》

纸本设色，纵99厘米，横34厘米，清华大学艺术博物馆藏。图绘文士泛舟。画面构图独具匠心，右侧峭壁偏于一隅，古树盘曲；左侧留白以示水面，空寂的水面上一叶小舟，崖石以侧锋用笔，勾皴结合，以淡赭石烘染。树木枝干、小舟、文士以中锋行笔，墨笔点叶，用花青罩染。上题：“扁舟何处去，欲向晚烟溪。心畬作。”钤“旧王孙”朱文印、“溥儒”白文印、“松巢客”朱文印。

溥儒《烟溪泛舟图》从构图到用笔都体现着典型的北宗风格，山崖以小斧劈皴表现北方刀削斧凿般的峭拔山势。

《格古要论》将马远的边角之景归纳为“全境不多，其小幅，或峭峰直上而不见其顶；或绝壁直下而不见其脚；或近山参天而远山则低；或孤舟泛月而一人独坐，此边角之景也”。溥儒《烟溪泛舟图》的构图章法直接取自马远的“边角之景”以山崖切分画面，以杂树的弯曲线条打破画面切分的生硬感。对远景采取大胆舍弃，单纯得没有远景的画面中，留白的水面上，泛舟的文士更加引人注目，画作主题突出。

溥儒南渡后，曾经拍摄过《溥儒博士书画》影像资料，通过视频可以了解其作画多一气呵成，画面效果酣畅淋漓，气韵贯通。这与时人描述溥儒作画迅疾也是吻合的。启功《溥心畬先生南渡前的艺术生涯》一文中记载1933年在寒玉堂中南张北溥合画的一次盛会，大约三个小时内，两位大师就合作了几十幅作品及多个扇面。容庚回忆溥儒“日能写四五轴，或扇十数持”。溥儒“至爽而诚笃”，“性和平而耿介”，选择此种爽利的北宗画法也是个性使然。

溥儒以北宗风格为主的山水画，多用笔迅急松活，山川石体多以中侧峰互用的方式勾勒轮廓，勾皴结合，树木、屋宇、人物多中锋用笔。溥儒《寒玉堂画论》对先轮廓后皴皱的勾皴结合山石画法有过明确的表述：

画山先轮廓而后皴皱，此常法也。至于崎岖荦确，突兀峥嵘，熊罢升降，龙跳虎卧之形，笔先变化奔腾，横飞直下，先于一笔之中，有起伏轻重，定为阴阳，辨其明晦。

画山，用笔必重起伏，或横卧其管，以三四指屈伸钩挑而取之，或直树其管，自上而下，蹙节顿挫而为之，或直卧其管，折转以下，逆其毫而用之，或空其掌，以前三指滚转笔管而行，欲翻折其毫，以取轻重跳跃之势，山形既定，施以皴染，则易浑厚。

山水画以山为骨，以土为肤，必辅以草木、云霞，方显葱茏滃郁之气。虽然采用北宗的小斧劈皴法，但溥儒用含蓄的篆籀之笔将北宗笔法加以改造，用笔刚柔相济。对于画树之法，溥儒强调 “画枝干之法，处处转折，顿挫而下，或用逆锋以蹙其节”“树枝，宜隔断，于空处加叶。或反折笔锋，先下而后上，则气浑厚。双钩夹叶，亦宜藏锋。如篆隶法，弥见奇古。”树木的枝干、枝条、夹叶宜藏锋，并强调树木“一尺之树，不可有一寸之直”的形态。

浅绛设色源自南宗，是“折衷青绿和水墨的妙法。青绿重而且浊，水墨有时平淡”。浅绛法在染色上有一定的范式，山石勾皴后以赭石罩染，有的在罩染的基础上按照石之向背、凹凸进行分染；有的在赭石之上再用汁绿淡染，表现山之葱茏。林木的树冠用花青罩染。溥儒有自家独门的设色法，积浅至深，画面效果工致匀净:

山水传色，必层层相加，适中乃正。色笔染时，与墨笔轮廓界划如一，齐起轮廓外染之，不可微有出入。染至数遍皆如是，则色与墨合，泯然无迹矣。凡传色，皆宜积浅以至于深。水多色少，则匀净厚重，不可遽重，遽重则滞。染山用赭石者，石骨也。青绿者，苔草也。然苔草稀处，必见石骨，宜青绿与赭混合，求其苍润。

据很多研究资料显示，溥心畬的设色山水，染色要达十遍左右。

《烟溪泛舟图》的布局章法，笔墨技法来自北宗，虽直观感觉构图之法接近马夏的“边角之景”，但画面格调更为蕴藉，有倪瓒“一河两岸”构图的空灵与含蓄。加之采用南宗的浅绛之法。画面感觉少了北宗山水剑拔弩张之感，增加了文人画的诗意与隐逸之意。

引言

张恨水在《五月的北平》一文中满含深情地写道：“北平这个城，特别能吸收有学问有技巧的人才。”北平对全国的文学艺术人才有着无穷的吸引力。民国时期真正“生于斯，长于斯”的本地画家是少数，更多的是南方籍的来京画家。此时的北平画坛可谓“兼容并包”的黄金时期。

1912年中华民国的建立，标志着一个新时代的来临。从时间上来看，民国时期只有短短的三十七年，但这一时期却是中西绘画竞争激烈，国画发生剧烈变化的时代。

1911年辛亥革命之后，中华民国定都南京，在南京设立临时政府。但不久袁世凯篡权，坚持在北洋派势力中心——北京就职，迫使革命党人让步。1912年迁都北京。20年代孙中山在广州重建革命政权，1921年国会非常会议选举孙中山为非常大总统，广州政府成立。至1925年，广州国民政府与北京北洋政权形成对峙局面。1926年广州国民政府誓师北伐。1927年南京国民政府建立。1928年，北洋军阀的统治结束，北京改为北平。1937年，日寇侵华，占领北平，成立了伪中华民国临时政府，将北平改为北京。1945年北京光复，重新更名为北平。1949年北平解放，更名为北京。

北京自建都，历经几百年，逐渐形成为政治、文化中心。尽管新文化运动发生在此，但植根传统的传统派画家仍为当时画坛的主流。徐悲鸿曾评价当时的画坛 “暮气之深”，以表达对此地新艺术殊少开展的不满。确实，北京与上海、广州等其他城市相比，仍属于传统牢固的地区，艺术创作不如上述地区活跃。

晚清时期，宫廷绘画因慈禧太后的倡导曾一度活跃。官员中如张之万、翁同龢、何维朴等，王公贵胄中如善耆、载瀛等，宫廷画师中的如意馆画士、宫掖画家等，主要延续四王遗韵，或是参以西法的清代宫廷人物和花鸟画风。

19世纪末20世纪初，随着西方列强政治、军事的入侵，西方艺术输入，此时传统绘画呈现的趋向是：

一种是引西润中，即引进西方的艺术观念和方法，以融合中西或谓折衷中西的方式改造旧有的中国画。另一种是借古开今，即保持本土文化的立场，以借鉴晚近失落的传统精华之途径更新旧有的中国画。

当时学习西画主要是东渡日本和西去欧洲两条途径。这两条途径培养出的西画家面貌风格甚有差别。有的画家据守古典画法，有的画家受到印象派以及后印象派影响较深，以不同的视角、技法关注现实，表现当下。

革新派的理论依据在于：“整个中国近代史几乎就是一部落后挨打的历史，是一部落后的中国被使用枪炮的先进的西方人征服、掠夺的历史,不管你高兴与不高兴，惨痛的教训强迫中国人相信西方的科学能解决一切问题。”

期望以科学解决艺术问题的首倡者有梁启超、康有为、陈独秀。梁启超曾引用美国人夏德对中国绘画的见解：

 中土绘事，自然秀深，挹诸胸次。其或笔余墨外，不称壮阔之观，墨聚笔端，未穷生动之致，过求脱悟，故形神不全，西洋别体细微，由乎科学。

梁启超赞同夏德的观点，认为东西绘画的不同在于意趣与表现方式的不同，并阐述可以借鉴日本合二为一、融合中西的教育方式：

彼邦绘画，受法于中夏，竞采于欧洲，传习之初，由博而一，先以几何物质解剖动植通其方，继以美术文史金石教育风俗昭其趣，渐成非顿，资深逢源，盖若是其难也。

康有为则认为：

中国画学至国朝而衰弊极矣，岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后，以与欧美、日本竞胜哉? ……如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。

对此的解决方法，他提出的也是“合中西而为画学新纪元者”。也就是融合东西的道路才能挽救中国画学，而对于如何采用西法，如何融合中西，并没有详细的说明。

随后的1918年，陈独秀在《美术革命——答吕瀓》高呼：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。”康梁主张融合中西，提倡“改良中国画”。

对于如何融合中西， 梁启超认为可以引入西方的几何物质解剖动植，以通其方，然后以传统的美术文史金石教育风俗影响创作的意趣，“逢源”中西。陈独秀要求使用西画的“写实的精神”。

徐悲鸿在《中国画改良论》中论述：

画之目的，曰“惟妙惟肖”。妙属于美，肖属于艺。故作物必须凭实写，乃能惟肖。待心手相应之时，或无须凭实写，而下笔未尝违背真实景象，易以浑和生动逸雅之神致，而构成造化，偶然一现之新景象，乃至惟妙。然肖或不妙，未有妙而不肖者也。（前曾作美与艺可参阅之）妙之不肖者，乃至肖者也。故妙之肖尤难。故学画者，宜屏弃抄袭古人之恶习，（非谓尽弃其法）一尽，色有不尽，态有不尽，趣有不尽，均深究之。

徐悲鸿所倡导的先“惟肖”再“惟妙”是对陈独秀“写实精神”路线的延伸与落实。

与其不同，陈师曾对待中西文化的基本观点为：我国“美术自古以来最为发达，书画、雕塑、建筑皆能表民国性之特长，为世界所注目”。对传统书画充分肯定。金城在《画学讲义》中指出：“作画者，欲求新者只可新其意，意新固不在笔墨之间，而在于境界。”陈师曾认为：新时期的艺术，应藉古人之笔墨，写出境界，以传统笔墨求时代新意，要求艺术植根于传统。

1920年周肇祥、金城、陈师曾、萧谦中、陈年等人发起成立中国画学研究会，“提倡风雅，保存国粹”为其共同的艺术宗旨。

就目前所见到的作品分析，改良派（革新派）与国粹派（传统派）并不是那般的壁垒分明。如载瀛、载涛善鞍马，溥伒、溥佺诸弟兄秉承家学，都明显是清代宫廷绘画中郎世宁的遗韵。而郎世宁即是以中国画的工具、材料、章法、题材，加入西洋画的光影造型、解剖和透视法则，融和而成。民国时期清宗室的鞍马绘画是清代中西融合的宫廷风格的延续。

金城所作的《百鸟谱》，借鉴了西方的生物学图谱方式：

得图数百，或正、或侧、或仰、或俯、或飞、或鸣、或宿、或食，奇形诡状，诩诩欲活，多前人未经发明之品，实为飞禽界开一生面。……余惟先生一生精力，大都寄托于绘画之中，此稿以旧艺术灌输新智。

另一幅无年款的《没骨青绿山水》画作中，可见于对西方绘画色调、光影的借鉴，此作所用的颜料也不是中国画传统颜料，为西画颜料。

其实两派之间的论证，并不是讨论传统中国画好与不好的问题，而是随着现实的改变，需要一种适合现实的新艺术、新视角。对此，一派要求引入写实的精神，融合中西来改良中国画；另一派提出以传统笔墨求时代新意。在上述两种思想的引导下，出现了同样面向现实，而风格截然不同的作品。陈师曾的《北平风俗画》继承了宋代风俗画传统，以写意的，类似于简笔人物画的笔墨描绘北平人民的生活状态。蒋兆和的《流民图》采取“中国纸笔墨，而施以西画之技巧”的彩墨画，呈现出民国时期劳苦大众的艰辛困苦压抑。

作为清故都的北京，内府宗室，大方之家，遗老权贵、商贾巨富皆有收藏。古物陈列所、故宫博物院为广大的书画家提供了一窥皇室秘藏，学习晋唐宋元名家佳作的机会。中国画学研究会、湖社、国立北平艺术专科学校，私立北平艺术职业学校、私立京华艺术学校等各种团体、院校培养了大批的绘画人才。很多留日、留欧的画人归国后，抱着绘画改革的愿望，最显著的如徐悲鸿，因其在艺术及教育领域的号召力，对中国画的改造颇具影响力。

民国时间短暂。很多画家由晚清、历民国而至新中国，不好划定其时间界线，且艺术本身的流变不会如同国体变更、政体更迭这般鲜明，很多改变循序渐进，有些则是一直延续。新中国成立后，在革命方针、路线指导下，很多画家“在新生活的洪流中改造自我”用传统技法反映现实生活，作品呈现了不同面貌。因此，本书由晚清开始，截止到新中国建立之前。

倪葭，现为清华大学艺术博物馆副研究员。主要从事美术学、博物馆学研究，已出版专著二部，发表论文35篇,其中包括京派绘画研究的论文21篇。 

李文琪，首都博物馆书画部副研究馆员。