◎  内容简介

本书是诗人王炜于2019—2020年在中国美术学院所做的系列讲座记录。

讲座以“试论诗神”为主题，共分15场。王炜从《小吉丁》《青铜骑士》《诗解释》《十二个》《诗论》《胜利》等不同时期的经典诗歌文本出发，深入解析了“何为主流”“交叉时刻”“风格问题”“诗与真”等正从历史切入当下的重要命题，兼具对世界文学与思想史的丰富认识。

“我们将在这一系列课程中直接去阅读诗和诗人，而不是目的性地绕到理论家那里，在他们的转述中“阅读”。我们将仅仅作为一个读者，而非自我理论化的事先评判者，去直接地读那些不仅是不可替代的美学事实，也是精神事件的诗作。”

◎  作者简介

王炜，1970年代生人，诗人、批评家。迄今主要作品有诗集《灭点时代的诗》《光明备忘录》和《诗剧三种》，文论集《第二次普罗米修斯》和《我们的归零地》，剧作《航船》等。

◎  目录

第一讲　诗神诸相
第一节课
“一个熟识的复合的灵魂的眼睛，既亲近又不可辨认”/ 3
第二节课
荷尔德林问题 / 32
第三节课
从“摩罗诗人”到“移动的、可怕的、绝妙的大地” / 82
第二讲　在历史诗学与未来诗学之间（上）
第一节课
再论“体验与诗” / 117
第二节课
多种声道、复调与戏剧诗，以及莎士比亚的持久重要性 / 155
第三节课
“平行主题”今昔——在《青铜骑士》与《荒原》之间  / 196
户外课
“为缺席的民族而写作” / 245
第三讲　在历史诗学与未来诗学之间（下）
第一节课
风格问题  / 279
第二节课
被破坏的诗——以亚历山大·勃洛克《十二个》为例  / 313
第三节课
漫谈作为雪莱继承人的哈特·克兰  / 372
第四讲　三首诗的“诗与真”
第一节课
“肯定性”刍议——以W. H. 奥登《诗解释》为例  / 411
第二节课
再谈“诗与真”——以切斯沃夫·米沃什的长诗《诗论》为例  / 458
第三节课
“光明之子”与“黑暗之子”——以皮埃尔·保罗·帕索里尼《胜利》为例  /547
第四节课
每个人的二十世纪——“诗论诗神”结语  / 604

◎  精彩选摘

今天的内容，可以视为整个“试论诗神”的绪言。当我以这个听起来非常巨大，且你们再一想，又可能感到非常模糊的词语“诗神”为主题，好像是要呼吁一种“反潮流”的任务意识，至少，是对这次课程的相关阅读和议论，施加一种难以名状的目的性和任务性。我不知道，我是否有理由，把如此不明所以而又非常抽象的任务强加给别人。我也不知道，我是否能够使别人在各自的知识兴趣和思想习惯中，感到“诗神”这个词对于他们是切近的，就像对于我一样切近。我也不一定能够把这种切近性分享给你们，在“课堂”这种场合，这是非常罕见的——可能也因为我孤陋寡闻——一百年中只有很少的人做到过，在我有限的阅读里，有学者瑟特·伯纳德特、阿兰·布鲁姆、诗人弗罗斯特，也许，还有海德格尔。我断然不可能与前人相比。我只是作为一个“写作着的人”，把一些阅读线索，介绍给各位。

我不知道，各位在生活、学习与研究中，是否经常阅读历代世界文学，以及：读诗。当某个艺术领域的从事者说，要反对文学、反对该领域的文学性时，他可能更想说的是，这些领域已陷入到某种非本质性的，以及被社会化和客体化时的状况。然而，当他用“反文学性”来作为解

决办法时，可能，因为是对自身领域所积累的症状的非本质性叙述，从而是一种失败的认识。举个简单的例子，我们从来不用因为居伊·德波、戈达尔这些人的显然强烈的文学性，就认为他们的电影需要“去文学化”或要求他们“反文学”。情况更可能是：我们其实还并没有抵达那种作为“开端”和“本己之物”，把我们向精神事件投掷的文学性。与其说，我们在自己从事的艺术领域中，进行了不好的文学叙述，不如说，我们更应该面对自身领域的缺乏，或者不能践行本质性的认识这一事实。这样说，好像我是在鼓吹某种本质主义。这里说的本质性，不是“元语言”“元政治学”“元地理学”那样的东西。当晚年的罗兰·巴特在《小说的准备》（李幼蒸译）开篇说“写作只有在放弃了元语言时才真地是写作”时，他正是在尝试，做出与早年那个宣扬“零度论”的年轻理论家截然不同的本质性认识。

我们很容易在第一时间说，“诗神”这个词，是个“大词”，而这个人——我，这个写诗的——是否又是一个来“跳大神”的。首先，我们的理由往往会是，像“诗神”“真理”“光明”这样的“大词”，没有“可读性”。我们会认为，这些词语不提供美学细节。但是，这是因为，这些词语所生成的细节，与我们在那种物质性的、心灵手巧的美学中所认识到的细节，不在同一维度。

我们也会容易认为，现代审美对效率的需求，不会被这些“大词”所满足。但这不是词语的错，是我们的退化。如今，我们对“大词”的警惕有可能是一种虚伪的警惕，而且，更可能是一种知性损失，因为，这可能是我们长期把自己保护在一种语言实用主义范围中的表现，从而，曾经在数个世纪中、在思想史中产生的许多东西就被排除在外，不再被我们理解和讨论了。也因此，像“真理”和“光明”这样的词语，在现代民族国家的思想运动和文学语言中发生过的张力，例如，在拉丁美洲文学、现代阿拉伯语文学，以及一些群岛国家的文学中曾经显现的主体化运动—人民主体性的破碎境况，以及对人民主体性的不断激发—就不会被我们所理解，我们也许只会停留在一种“资产阶级的审慎魅力”之中。

在这里，我想稍稍跑题，反思一下“可读性”这个常常被我们说出，但我认为非常有局限性的概念。

“可读的”，恰好更应该是那些被认为不易读、“不可读”的东西。有一条精神分界线，区分开了“不可读”与那种一般化的、世俗语言有效性层面的“可读性”，也区分开了文人化的可读性与诗性精神的“不可读”。这种“不可读”，并非不能被理解，并非有意晦涩或故弄玄虚。即使有的诗，语言简朴，似无生僻之处，如博尔赫斯所说是“用普通数码拼成的神奇数字”，例如阿赫玛托娃的诗，但是，仍然可能对习语世界显现为“不可读”。可以把这种“不可读”，理解为那种只有在走过了精神分界线之后、在经验重置之后，才可显现的明确表达。这种明确表达，与我们所习惯的语言世界、经验世界之间，构成了斗争关系。

这条精神分界线，与其说是由“文学标准”所指出的，不如直接说，是由“诗神”标记和指出的。当我们认为一首诗“不可读”，是因为，我们已经没有能力把自己置于“诗神”指向的那种明确表达。我们不知道一首诗为什么产生，为什么如此展现，以及：为什么会有这些互不相同的诗存在。当一个当代人，稍稍离开自己的领域，偶然接触到拜伦的长诗《唐·璜》，罗伯特·勃朗宁的长诗《指环与书》，T. S. 艾略特的《四个四重奏》，哈特·克兰的长诗《桥》，W. H. 奥登的长诗《诗解释》，切斯瓦夫·米沃什的长诗《诗论》等这些作品时，可能已经不知道，这个世界为什么会产生这些诗，为什么它们与我们通常的对“诗意”的期待相比，显得如此不同；它们在说什么，以及，为什么它们是“撕开现实的裂缝”，为什么过去和现在（我相信也有将来）一直都有人认为，世界因为这些裂缝、因为“成为诗”而有意义了一些。我们只是或以理论、或以世俗的理由——两者可能是一回事——笼统且不以为然地知道：那是“文学”，而且是既无用、也与我们的日常生活和“前沿需求”关系甚少的文学。同时，诗人自己，也会失去愿意被“诗神”置于那种斗争性的明确表达中的信念。

今天，与其说“可读”与“不可读”之间的那条精神分界线被废除，不如说被颠倒了。“不可读”被异化了，成为一种功能性的手段，也成了压迫的来源。一方面，我们正在被各种社会化的、进阶性质的知识所读取。另一方面，由于我们自身变得越来越“可读”，那个读取我们的“他者”因此变得越来越“不可读”，而且越来越具有凶猛的异质性。越来越“可读”的我们，也失去了读解那个“他者”的能力。

从第一节课开始，我也想持续做一种尝试：把“文人”与“诗人”区分开来。这种区分很困难，而且可能自相矛盾。瓦尔特·本雅明就自视为“文人”，但我们很少会认为他与“诗人”相矛盾。之所以这样区分，我想，大家可能都会理解，在当代中国的文化环境中这么做的原因。诗不是文人意识的结果，而是一种开放性的结果，这种开放性，把“心灵的杂货铺”（叶芝语）生成为一个美学事实的可能性，与世界成为奇迹的可能性这两者，置于同一历史维度和同一精神事件的水平。文人化的“开明”意识与创作者的开放性，两者有本质不同。对开放性的理解，可能最好是从对苏格拉底、索福克勒斯到莎士比亚，对作为人类精神史的第一分界点基督，对浪漫主义到萨缪尔·贝克特的一系列精神事件所构成的“主流”的现象学认识，以及从埃里克·沃格林在后期努力叙述的“存在的秩序”中，去获得。与一种社会化认识——诗是布尔乔亚文化角落中的涓涓细流（许多写作者也渐渐直接或间接地接受了这一点）——截然相反，诗是对“主流”的唤醒。

这里说的“主流”，我很大程度上是以批评家格奥尔格·勃兰兑斯的方式使用这个词。

文学和诗中最有开放性的东西，就是这种我们用“主流”来称呼的创造史。

首先，“主流”使我们对于自我独立性的认识，得以置放在一个非常宽广的时空之中。音乐家格伦·古尔德说：“一个人可以在丰富自己时代的同时并不属于这个时代，他可以向所有时代述说，因为他不属于任何特定的时代。这是一种对个体主义的最终辩护。一个人可以创造自己的时间组合，拒绝接受时间规范所强加的任何限制。”（语出《为理查·施特劳斯辩护》杨燕迪译）文学和诗——这里指那些优秀的世界文学和诗——并不是实现这种认识的唯一途径，但可能是帮助我们通向这种认识的最为本质性的途径。并且，这种认识，也把我们置于对精神创造的整体性的感知之中。一个诗人最不该附和的，就是那种声称世界已经碎片化了的社会化认识。

我认为，T. S.艾略特的《荒原》并不是对碎片化的模仿。相反，它更是一种策略性的，与社会化碎片的对立。在晚年，艾略特逐渐放弃了早期写作的策略性，从一个现代主义者成为一个古典人文主义者。但是，在以生命实践——以写作——为那种整体性提供个人的真实不虚的证据方面，一个诗人可能要付出比其他领域，例如比哲学、比社会化的艺术（以及“当代艺术”），更艰辛也更为古老的努力，好比保罗·策兰在他的民族全体化作的灰烬中做出的努力。只要我们理解诗人的这种努力，我们也就随之置身于存在的张力之中。正是存在的张力，像弓一样，把我们投掷到将要去做的事，将要去进行的艺术实践中。

如今，我们有许多概念，比如“表演讲座”，比如“理论戏剧”。但我想，我是一个写作者，而且是写诗的，这意味着我必须不断尝试，要求自己活动在某种不是金属市场，而是矿脉的部分，或者说，是在“剧场幻象”之前的状态中。

所以，我们将要开始的这一系列我希望具有阿兰·布鲁姆色彩的“文本的研习”，我认为准确来说，并不是一系列“课程”，它的属性也许可以更质朴一些，比如说，是一系列“报告”；是包括我在内的写作者，将要去做的事、将要写出的东西的序言。这也是一种古老的发言位置，没有老师，没有学生，但是有南来北往的听众，在一个临时的十字路口。而且，仿佛发言者就位之后，这个十字路口才因此产生。我认为，我只是一个在临时的十字路口做报告的人，在有所勘察之后，播报路况、地形、气候和局势；听者可作为参考后，再去往观念市场，或者大地迷宫。也许，这个临时的十字路口，同时也是对观念市场和大地迷宫的某种对立，是诗人的古老位置，也是诗人们与诗神的相遇之处。

文学中有各种有形和无形的十字路口：俄狄浦斯的十字路口、安提戈涅的十字路口、但丁的十字路口等等。阿尔戈号经过的两座相互撞击的移动悬崖，以及整个特洛伊战场，都可以被视为十字路口。《哈姆雷特》也开始于一个命运的十字路口。“身在十字路口的人”，是许多命运故事的基本意象，但是，命运的故事也往往会成为“社会问题故事”，以及世俗化的生活矛盾故事，这些，是对十字路口的简化和驯化，因为，一种本质性的张力被取消了。这种张力，来自“认识自己”和“改变世界的欲望”这两者之间的张力，前者是阿波罗的神谕，后者，雪莱写在诗剧《解放了的普罗米修斯》序言中，可以用来概括整个十九世纪的冲动。当我们说十字路口，就是这两者形成的十字路口，也就是说，是两大精神现象——古希腊的开端性与启蒙运动以来的近代冲动——所构成的“交叉时刻”。此外，还有历史、地缘层面的亚洲与欧洲之间的十字路口。俄罗斯文学中的信仰因素，例如象征主义和白银时代，把十字路口进一步推向弥赛亚问题。当舍斯托夫写他的《雅典与耶路撒冷》时，也是在写下他身处十字路口的速记。甚或，托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基的共在，也构成了俄罗斯文学的内在的十字路口。十九世纪的文学尤其是俄罗斯文学，大多都可以被视为十字路口的文学。十字路口既把人置于世界变化的前夜状态，也把人置于历史的光天化日之下，就好像俄罗斯文学中写到的每一个深夜：屠格涅夫的深夜、陀思妥耶夫斯基的深夜、赫尔岑的深夜，虽然是深夜时分，却都有一种被历史的强光照射着的光天化日感。人物的言语和行动，都像是在光天化日之下进行，夜晚也并不显现为庇护和隐秘性，或者说，由于夜晚也如同照耀，秘密必须突变和呈现为行动，从而把人推向更本质性的“人之谜”。虽然，人不满足于徘徊在十字路口，但是十字路口并不是被经过了就永远经过了。十字路口内化于人，跟随着人。十字路口像雅努斯一样，具有两面性。一方面，十字路口具有重复性，或者说，十字路口是多重的，因此十字路口的意象也指出了迷宫的意象。另一方面，正是十字路口，如同弓，把人向未来投掷。