导论 ??新艺城影业有限公司（Cinema City Company Limited，简称;新艺城）是 20 世纪 80 年代（本书后文所述年代均属 20 世纪）香港影业的新生力量，凭借多部卖座影片迅速崛起，成为与邵氏兄弟（香港）有限公司（简称;邵氏）、嘉禾电影（香港）有限公司（简称;嘉禾）鼎足而立的电影公司。若论时间跨度或产制规模，它与邵氏、嘉禾相距甚远，但就那个;十年的香港电影而言，新艺城是无法绕开的一家标志性电影公司。新艺城由麦嘉、石天、黄百鸣于 1980 年 8 月创立，以喜剧电影作为主打类型。新艺城出品的影片曾四度打破香港电影票房纪录，五次夺得香港电影年度票房冠军 ；特别是 1982 年出品的《最佳拍档》，当时香港人口约为 500 万，而该片的观影人次就达到了惊人的 200 万。尽管票房数据仅仅是评价电影的诸多维度中的一个，但它至少说明一点 ：商业价值、快感经济及流行文化（popular culture）/ 大众文化（mass culture）属性在新艺城电影中体现得尤为突出。而正如我们所知，这些特质也大体适用于香港电影工业、流行文化工业，乃至经济挂帅、商业导向的香港社会。 ??事实上，新艺城对香港影业的影响不仅仅在于卖座影片和票房数字，更体现于它助推了香港电影的类型产制模式和宣传营销方式迈入了一个新的阶段。新艺城注重市场取向，信奉受众意识，依循商业法则，推行了一系列与之相适配的公司制度、产制策略与营销方式，以此来控制及提升新艺城作品的整体风格、娱乐价值及品牌形象。新艺城在类型生产、喜剧制造上有不少破旧立新之处。例如，;最佳拍档系列开启了高成本制作路线，将现代、都市、高科技等风格 / 元素注入动作喜剧，连续打破票房纪录可以视为 市场 / 观众认可度以及作为;有效的叙事的一个指标 ；;开心鬼系列以善良男鬼形象与青春 / 爱情叙事取代功夫喜剧中熟口熟面的恶鬼僵尸、身体打斗和传统民俗文化，不啻为低成本获取高票房的成功样本。新艺城的公司制度、产制策略及类型文本程度不一地影响甚至改变了香港电影工业的制作路线、创作样貌与发展趋势 这些;改变客观来说利弊互现，但称其;影响深远应无异议。 ??新艺城电影是指新艺城公司出品的影片，既包括新艺城自己制作的影片，也包含 1985 年后由新艺城出品、其他制作公司负责摄制的影片。新艺城出品的影片大部分为自己制作，尤其是作为主打产品的喜剧类型，如;最佳拍档系列、;开心鬼系列等。但新艺城打响名声之后，基于丰富品种、扩大规模、增加利润等公司扩张、发展的内在要求，亟欲拥有更多的;新艺城出品来提高市场竞争力，擢升商业影响力和观众吸引力 ；自 1985 年起与新艺城形成合作关系的主要有余允抗、袁和平等人各自组建的制作公司，以及徐克脱离新艺城后于 1984 年自组的;电影工作室。这其中，新艺城与电影工作室的关系最为密切 合作影片数量最多，影片品质和市场成绩也最佳，《英雄本色》《倩女幽魂》《刀马旦》等都堪称香港影史留名的经典之作。 ???需要作一点说明的是，台湾地区是新艺城最为重要的市场之一，新艺城在创业初期与龙祥影业的老板王应祥建立了影片在台发行的长期合作关系。为了开拓市场及在两地同时开展制片业务，还与后者联合投资成立了台湾分公司，台湾地区影人虞戡平、张艾嘉以及香港导演吴宇森都曾先后担任分公司总监。从宏观角度来说，分公司制作的影片也属于新艺城电影，但本书未将其纳入论述范畴主要是基于以下考虑 ：80 年代初，港台两地的观众口味很不一样，电影制片路线和市场反应的分歧也越来越大 ；1982 年张艾嘉出任台湾分公司总监后拟定了;台港分家的制片方针，以期建立属于台湾新艺城本身的制片特色，制作的《台上台下》（林清介，1983）、《带剑的小孩》（柯一正，1983）、《海滩的一天》（杨德昌，1983）等作品都不以商业定位、喜剧风格为旨归。因此，就新艺城的喜剧产制及其总体性风格特质这一研究议题来说，分公司制作路线和作品风格的参验价值并不大。故此，本书只对关涉到香港总公司产制策略、文本策略的那些;台湾因素加以论析。例如，香港总公司出品的影片赴台公映时对片名、台词等的改写策略 ；《搭错车》（虞戡平，1983）票房丰收，新艺城后续作品对其反复自我征引，以此作为一种公司自我品牌宣传的市场策略。 ?;何为喜剧可能是电影类型研究中最难明晰界定的一个问题，因为喜剧类型样式之多、形态之广众所周知。作为本书研究对象的;新艺城喜剧电影指的是具有喜剧类型元素的新艺城电影，这些影片以幽默、有趣的方式展开叙事表意，产生引人发笑的效果，且一般都具有圆满结局。需要指出的是，新艺城生产的喜剧电影大多数都是混合类型（如动作喜剧、灵异喜剧、爱情 / 浪漫喜剧、家庭喜剧等）而非单一类型的纯粹喜剧。喜剧的类型混合方式极为多元、多变，而且香港电影在其长期的发展历程中往往就是在不同类型的复合过程中实现叙事创新与类型的自我更新，由此形成持续性的类型活力及生命力。 ??再略释一下;为何喜剧。本书之所以选择将研究重点框定于新艺城的喜剧电影，首要原因是因为新艺城一直被视为一家;喜剧为王的公司，不论是出品数量、商业成就还是市场影响力，喜剧电影在新艺城发展史中都占据着头部位置。在徐克眼中，新艺城的宗旨就是拍商业电影，;他们认为喜剧就是商业。另一重要原因是，80 年代香港影坛堪称;无片不喜，香港文化人邵国华曾在不同文章中言及 80 年代香港社会中的;笑/Fun/Happy，;八一年的《鬼打鬼》是lsquo;笑rsquo;鬼片，《鬼马智多星》是笑侦探片，八二年的《最佳拍档》是笑邦片，《提防小手》是笑贼片。 一切深入人们记忆的字眼都是与lsquo;玩笑rsquo;lsquo;玩乐rsquo;有关的。香港更被他定义为;搞笑都会：;搞笑已经成为 80 年代香港人的总语言（meta ?language）；笑声频率则可以代表 80 年代香港人的集体情绪 ：搞笑文化 ；所谓搞笑文化，最简单的界定就是香港人很着重令其他人放出笑声，他们崇拜可以弄出笑声的人，最后他们甚至乎崇拜笑声多过其他感性。 ??鉴于此，那些不带有喜剧类型元素的新艺城电影，如《英雄本色》（英雄片）、《龙虎风云》《监狱风云》《学校风云》（犯罪片）、《阿郎的故事》（剧情片）、《倩女幽魂》（灵异片）等作品此次将不作为本书主要研究对象，也不拟对这些作品展开全面、翔实的文本分析 当这些影片被纳入论述时，也主要服务于对新艺城整体性的发展历程、制作策略的分析 ；或者作为一种辅助性论据，参与到对新艺城喜剧电影的某些文化征候或叙事特质的阐释。;厚此薄彼的另一个缘由是，;英雄本色系列、;风云系列这些非喜剧作品因其较高的影史地位，也恰是研究成果更为丰硕且多面的新艺城作品。 ??客观来说，新艺城喜剧电影可谓瑕瑜互见 有的开一时风气之先，有的则意在跟风、品质庸常。但从文化研究的维度来说，作为某一特定时期本土流行文化重要组成部分的这些喜剧文本无疑具有重要且不应被（基于文化等级）差异化对待的存在价值，这也体现了类型研究的一种平民主义 /大众主义（populism）立场。当一个历史时期及其特有的社会经验、生活实践逝去之后，文献式的文化（文本）便是我们重新接近、触摸它们的最为便捷和有效的途径之一。乔纳森卡勒（Jonathan Culler）认为 ：;文化产品就是一种基本社会政治结构的表象。法国导演弗朗索瓦特吕弗（Francois Truffaut）也曾指出 ：;当一部电影达到一定程度的成功时，它就变成一个社会学上的事件，至于它的品质问题反倒成了其次。那么，这些喜剧电影文本如何表征了基本社会政治结构？影片卖座、观众捧场的深层动因是什么？在语境化的叙事话语中，;文化与社会之间又有着怎样的复杂关系？ ??电影作品 / 产品的卖座和流行往往由多种合力共同造就，其中一个关键性因素是，作为一种流行文化文本它往往契合了社会大众的期待视野、集体心理和共同意识。喜剧，作为那个年代最为流行的电影类型，可以说征候性地映照了生活于彼时彼城的普通市民的情感及心态。 80 年代的香港电影正处于一段黄金发展期，80 年代的香港社会则因;九七议题而人心波动 ；这两者之间实际上存在着频密的连线和深层的互动 ：社会时局的变动成为电影创作者在虚构文本中投射情绪、安置情感的隐性推力，身份认同的错综则激发了本地民众更为强烈的观影消费欲望和情绪释放诉求。时代前景越不明，大众心态越驳杂，喜剧文化的生长土壤就越肥沃。;笑与喜剧不啻为普罗大众应对复杂社会、驳杂现实的一面盾牌，亦是想象性、象征性地确认自我身份的一面镜子。而这也正是此项研究最初、最主要的一个动机 / 动力 将 80 年代的喜剧电影文本视为一种;认识装置或;想象香港的方法，循此批判性阐释框架来重勘生成这些文本的;此时此地的时代风貌、社会心态、情感结构与身份意识。概言之，本书既是将香港地区性的流行（电影）文化作为研究对象的一种;对文化的研究（study of culture），又可视为接合（articulate）文本和语境的一种大写的;文化研究（Culture Studies）。 ???法国历史学家雅克勒高夫认为，心态（mentality）是一种集体心理、一个特定族群所特有的思维和感受方式 ；心态史的主要吸引力在于其模糊性与暧昧性 它可以用来指称一种历史的遗留物，即历史分析中无法精确定义的残余。如其所言，文学和艺术提供的素材对于心态史来说之所以重要，是因为后者并非;客观现象，而是这些现象的表征。尤为重要的是，对;心态的分析永远不应与对生产这些心态的;地方及;方式的研究分离开来。新艺城从创立至结业，恰与 80 年代同步同行，甚至同喜同忧。某种意义上，新艺城喜剧电影可以被视为 80 年代香港的时代见证者、城市记录者与心态素描者 只不过它是以一种娱乐的方式和虚构的形式。 ???本书的研究取径是 ：既将新艺城喜剧电影看作承载着产制者创作思维、主体情感的;作品，又视其为实践 / 实现文化流通、信息交互的;文本；关注并强调生产与接受、文本与语境之间的密切关联 ；桥接类型美学 /;鉴赏性解释（appreciative interpretation）与文化意义 /;表征性解释（symptomatic interpretation），在分析类型叙事、喜剧策略的基础上揭橥文化文本中的权力（power）、表征（representation）、话语（discourse）、意识形态（ideology）与霸权（hegemony），阐释性别（gender）、身体（body）、阶级（class）、地方（place）、身份认同（identity）等社会文化议题 也即是说，从探讨;喜剧的时代入手，诠解;喜剧与时代之关系。 ??本书的主体性阐析框架是将喜剧文本、电影工业 在一些论述中亦会兼及电影与其他流行文化工业（如电视、音乐、广告、漫画、杂志等）的内在互动 以及社会意识这三个活动因子接合至一起，以 80 年代香港社会为;面，以新艺城为;线，以喜剧电影为;点，检视它们相互交织的动力学关系 ：社会意识如何影响电影制作？工业环境如何左右类型生产？与此同时，电影文本又是如何反哺工业、显影社会？ ??新艺城喜剧电影大体上可归为;纯粹的娱乐（pure entertainment）。在理查德戴尔（Richard Dyer）看来，娱乐是为了盈利而制作的一种表演，它唯一（有意识的）的目的就是;提供快乐（providing pleasure），戴尔还强调了;娱乐作为娱乐的重要性，以及娱乐的;文化和历史特质（cultural and historical specificity）。本书题名为;娱乐映城，其寓意便是 ：娱乐之;城/ 喜剧之;城（新艺城）既镜映、建构了香港之城 / 快乐之城，又曲折而生动地转译、转喻了生长在香港之城中的多元交杂甚至存在价值矛盾、意义冲突的社会心态和集体心理（如自信与自卑、乐观与焦虑、开放与保守、奋斗与享乐、积极与犬儒、理想与虚无）。 ??本书将以五个主体部分来打开具体的阐释和论述，以此来还原和论说;乐（喜剧生产）与;城（城市叙述）内在的结构性关联。 ??第一章;发展史与方法论，疏证新艺城自创立至结业的类型生产及阶段性发展，将新艺城的公司发展轨迹与电影产制实践重置于当时的电影工业、流行文化工业的历史语境之中，重勘其风格确立、制片拓展、路线转向的流变过程以及背后的多重动因。考察新艺城如何迅速形成商业导向、喜剧为王、观众至上的产制思维。探究其因应时代变迁、市场趋势所运用的策略与方法，如推行监制制度和集体创作，注重（跨媒介）明星效应和粤语流行曲的吸引力作用，针对海外市场采用多种文本改写策略，借助影迷俱乐部和多媒介宣传来扩大作品的市场影响力，打造公司的亲和、亲民形象。客观来说，新艺城在类型生产、宣传营销等方面不断带动潮流走向，切实而深远地影响了香港电影工业的后续发展。 ???第二章;类型、竞争与游戏，分述三个喜剧子类型的情节模式、角色建构与类型混合策略，以及潜隐于叙事文本之中的社会信息和文化蕴意。;最佳拍档系列统合西方电影元素和香港本土传统，打造现代摩登版兄弟搭档 ；;开心鬼系列提供反文化的类型快感，又共时性满足了价值观迥异的父 / 子两代市民 / 观众的观影心理 ；《追女仔》《八星报喜》等爱情／家庭喜剧片尝试多种喜剧性桥段和情结母题，铺展复数形式、情趣各异的追女仔故事。这些类型产品具有鲜明的游戏风格，;间接表达了香港城市特质、香港人的性格特质和普遍性的社会心态。追女仔故事中的强弱辩证法可以视为;香港梦乃至;香港精神的一种寓言性表述，而以;竞争 ?炫耀为表征的追逐 / 欲望叙事在一定程度上又与彼时的社会文化结构暗中契合。 ??第三章;（喜剧）电影是什么，主要探析新艺城喜剧电影如何通过打闹风格、喜剧情境的混合应用，以及戏仿、自我指涉等手法来进行喜剧生产，以此还原新艺城所抱持的喜剧意识（本质、功能、技巧等）。在物质主义、感性消费盛行的年代，新艺城喜剧电影围绕娱乐性和观赏性作文章，将喜剧性时刻 / 事件构筑在性、金钱、权力、家庭等普适性主题之上，用笑声来调适大众心理，践履类型电影的文化调节功能。新艺城电影对卖座影片的自我征引、对电影制作接受机制的自我指涉，既是一种文本 / 风格策略更是一种公司 / 品牌策略，它是对公司宣传口号一种形象化、证词式的诠释，昭显了新艺城对于;为观众提供何种电影产品有着明晰而稳定的自我意识。 ??第四章;性别政治与叙事经济，聚力于在性别政治框架和文化工业语境中阐释与省思新艺城喜剧文本中的两性形象生产、文本结构逻辑与性别话语机制，以及背后的权力关系、性别意识形态和经济驱力。80 年代是男性气质被广泛重构的年代，新艺城喜剧电影中的男性形象、气质及身体展示因应社会 / 经济结构的变化而呈显出新的风格特质。不同影片通过强化男性社群关系、定型化模塑女性形象，以及规训、惩罚、拯救、协商等性别话语运作机制来维系和巩固男性优势地位。这些电影文本通过修辞策略与转换机制来迎合及平衡不同性别消费群体的观影期待和性别观念，看似自我矛盾又不乏互惠性的;结构性悖论正是新艺城喜剧实现叙事经济性原则的关键性话语策略。 ??第五章;lsquo;城rsquo;记 ：地方、心态与认同，在空间、地方、时间、心态等多维视域下，勘察新艺城喜剧电影的;地方论述和身份政治。80 年代，;家在香港;香港几好都有已成为一种集体（无）意识。新艺城喜剧电影再现和转述了存在于社会、时代中的普遍的情感结构。空间再现与地方表征具象地显影了人 ?城 / 人 ?地关系，垂直意象、灵活性格与速度崇拜侧写和旁证了地方感和;香港性；时限叙述、隐喻性的危机文本以及对异己者想象性的文化建构，既生产又（同时）象征性地消解了焦虑征候 ；作为一种;移动的政治，跨国叙事和经过叙事变奏、主题变调的移民表述则迂回地映射了社会场域中的矛盾心态与城市认同。在新艺城喜剧电影的空间叙事和时间表述之中，香港被进一步演绎为;我们的地方。

本书是首部系统研究香港传奇电影公司;新艺城喜剧电影的学术专著，填补了华语电影研究的重要空白。作者以;城与;乐的双重变奏为核心，将类型美学、工业分析与社会文化研究融会贯通，依托翔实的史料和细致的文本解读，既拆解喜剧电影的创制策略，又揭示了喜剧作品与香港社会、民众心态之间的深层互动。从《最佳拍档》、《开心鬼》到《八星报喜》，107幅珍贵历史图片全景呈现新艺城十年兴衰及许冠杰、周润发、张国荣等演艺群星的银幕传奇。本书既是港片影迷的回忆指南，也是电影研究者的案头参考书。

1. 此书系电影学博士、北京电影学院副教授、博士生导师、中国台港电影研究会理事叶航历时十余年写就的专著，对1980年代香港新艺城喜剧电影展开了全面、细致而深入的勘探与阐释，具有颇高的学术价值，此书繁体版于去年在香港最具影响力的出版社三联书店（香港）出版，北大社版在香港三联版基础上增订数万字论述内容，超过一半插图亦为此版全新选入。

2.香港电影业一直被称为;东方好莱坞，商业类型片产制历史悠久且对周边（包括中国内地、东亚、东南亚乃至欧美）具有强大的影响力、辐射力。20世纪80年代的香港电影适逢其发展的黄金期，出产了一大批经典名作，而新艺城正是该时期极具代表性的一家大电影公司，由其出品、制作的;最佳拍档系列、;开心鬼系列、;英雄本色系列、《倩女幽魂》等作品在内地拥有庞大的观众群体不仅仅八九十年代录像厅时代如此，直至今日这些作品依然在被陆续修复及重新公映。这些名作的意义，早已不只是一部影片或仅仅被写入香港电影史、华语电影史，而是化身为了一种文化遗产，成了华语地区观众文化记忆、集体记忆的重要组成部分。

3.此书聚力于对喜剧电影这一新艺城招牌类型的深入阐析，而内地当下正大力发展本土商业类型片，喜剧更堪称最受大众、观众青睐、在内地票房榜上表现最为突出的一个主要类型，此书在类型电影创制层面亦具较高参考价值。

4、全面解读新艺城喜剧产制的学术力作。

5、许冠杰、徐克、麦嘉、周润发、张国荣、林青霞、王祖贤全景呈现香港影视和流行乐巨星、名导在新艺城的银幕传奇。

6、从打闹喜剧到性别政治，拆解港片黄金时代的创作密码。

7、穿透笑声表层，洞见1980年代香港的社会心态与身份认同。

8、图文并茂：107幅具有历史现场感的珍贵配图，涵括新艺城公司的电影特刊、报纸广告、影院剧照、电影宣传单、等各类电影宣传品、衍生品，文图互动，唤醒港片记忆。

首部全面解读香港传奇电影公司;新艺城喜剧创作的学术力作，揭秘周润发、张国荣、林青霞等巨星崛起的;电影之城。

《娱乐映城：重访新艺城喜剧电影》以;城与;乐的双重变奏为核心命题，系统考察新艺城从崛起到谢幕的十年历程。作者叶航将公司型构、类型理论与文化社会学研究融汇贯通，依托丰富的史料和精准的文本细读，既深入拆解喜剧生产的技术技巧与类型策略，更着力揭示喜剧创作与城市心态之间隐秘而深刻的动力学关系。

从《开心鬼》的青春反斗，到《追女仔》的阶层寓言，到;风云系列背后的社会焦虑本书不仅带领读者重返港片黄金时代的片场与影院，更穿透笑声表层，让人听见一个时代复杂而真实的心跳。

叶航，电影学博士，北京电影学院副教授、博士生导师。主要研究领域为华语电影历史与批评。现任中国电影家协会理论评论委员会理事委员、中国台港电影研究会理事、中国电影评论学会理事、中国高校影视学会影视史学专委会副秘书长、全国艺术学名词编写委员会委员、英国 Routledge 出版社学术出版计划评审。于《当代电影》《电影艺术》《北京电影学院学报》《现代传播》等CSSCI学刊及《人民日报》《光明日报》发表学术论文、影视评论五十余篇，并入选CNKI全国高被引学者TOP1%。出版有《娱乐映城：重访新艺城喜剧电影》（香港三联书店繁体版，2025）等学术专著。主持国家社科基金艺术学项目、*人文社科基金等多个科研项目。2005年以来，先后受邀担任北京国际电影节（主竞赛单元、"注目未来"单元）、平遥国际电影节、上海国际电影节、华语电影传媒大奖、华语青年影像论坛、华语青年电影周等十余个国际／国家电影节展、电影创投评委或选片人。

导　论 ........ 1第一章　发展史与方法论 13第一节　 新艺城的创立及其前史 ........ 15第二节　 十年新艺城 ：类型生产与发展脉络 ........ 27● ;喜剧为王与新艺城拍档 / 27● 大制作、系列片、方程式 / 30● 路线实验与;家庭娱乐 / 35● 人事变动下的制作困局 / 38● 影业低潮中走向结业 / 42第三节　 受众意识 ：迎合与控制 ........ 49● ;控制的市场逻辑 / 49● 明星的本真性与跨界赋魅 / 57● 粤语流行曲：;可见的吸引力 / 66● 海外市场及其文本显影 / 73● ;营销新艺城：亲和叙事与成功神话 / 77小　结　 ; 神话之两面 ........ 91第二章　类型、竞争与游戏 97第一节　 动作喜剧 ：搭档经济学与游戏化文本 ........ 99● 从;铁金刚到 King Kong / 99● 好、坏、丑 / 110● 文本中的游戏 / 游戏化的文本 / 120第二节　 灵异喜剧 ：现代转向与人 / 鬼格魅力 ........ 131● 鬼之异，鬼之趣 / 131● 健康的娱乐：从;反斗到;互助 / 139● ;开心机制与形象修辞 / 146第三节　 爱情喜剧 ：;追、社会竞争与阶层流动 ........ 161● ;竞 / 逐作为一种元叙事 / 161● 中产爱情故事的两种母题 / 170● 跨阶层逐爱：谁是造梦者？ / 179小　结　 游戏性、系列性、个性 ........ 189第三章　（喜剧）电影是什么 195第一节　 ; 打闹的生命力 ........ 197● 重返默片喜剧 / 197● 电影感官主义：动作、身体与物质 / 206第二节　 情境的混成 ........ 219● ;错摸与认知分歧 / 219● 隐藏与空间（喜剧）性 / 224● 移置与不稳定的身体 / 身份 / 227第三节　 敌意与笑 ........ 233● 性与金钱 / 233● 权力与家庭 / 241第四节　 文本游戏与品牌自我叙事 ........ 249● 戏仿：文本游戏与影史传统 / 249● 新艺城;引用新艺城 / 257小　结　 ; 新艺城出品，观众有信心 ........ 263第四章　性别政治与叙事经济 269第一节　 男性气质、身体展示与同性情谊 ........ 271● 小男人形象：重构男性气质 / 271● 男性身体展示及其多元含义 / 280● ;永远系最佳拍档？ / 290第二节　 制造;女人：欲望、威胁与理想化形象 ........ 305● 合法 / 非法的欲望 / 305● 性别倒置与越界的女性 / 310● 地位异议：性别阶序与社会等级 / 315● ;我是（好）女人 / 319第三节　 性别话语及其运作机制 ........ 327● 规训、矫治与性别操演 / 327● 暴力、惩罚与拯救 / 333● 比较、择选与协商 / 341小　结　 流行文本与性别政治经济学 ........ 349第五章　;城记 ：地方、心态与认同 355第一节　 都市现代性与地方感 ........ 357● 地景与;我城 / 357● 消费、媒介及认同 / 366第二节　 两类他者，两种心理 ........ 381● 社会变迁、共享文化、身份意识 / 381● ;他者的故事与;想象的地理 / 389第三节　 危机文本与;移动的政治 ........ 401● 时限、创伤与记忆 / 401● 空间移动与社会心态 / 414小　结　 ; 我们的地方 ........ 427结　语 ........ 431新艺城电影片目 ........ 435主要参考文献 ........ 439后　记 ........ 465

明星的本真性与跨界赋魅 ??明星是现代电影工业中不可或缺的关键一环。好莱坞的明星制度是让其长盛不衰，在本土及海外市场获取丰厚利润的重要基石，师法好莱坞的香港影业（;东方好莱坞）对明星机制和声望经济的重视也不遑多让。林奕华在一篇题为《明星大过天》的文章中如是说：;为什么大多数的香港电影是在没有剧本的状态下完成？答案可能很简单：由投资者到导演都相信，观众买票入场不是为了看剧本。 香港人对电影的lsquo;爱rsquo;，绝对是建立在另一个元素之上：演员或明星。;lsquo;新艺城rsquo;就着重卡士，因为要卖埠，那么怎样才算;卡士（演员阵容）？制片人谢家慧认为要看演员过往的票房纪录及与其他演员的配合情况、谁加谁观众喜欢看，某个演员是否适合角色的要求已经是放到很后的考虑因素，卡士占整部戏成本的三分之一甚至一半，不论是大公司还是独立制片公司都差不多如此。 ??新艺城成立伊始就深知和笃信;明星对电影公司、电影作品持续的重要性：以200 万元的惊人片酬邀请许冠杰主演《最佳拍档》，占预算的四分之一；《难兄难弟》更是群星荟萃：石天、吴耀汉、叶丽仪、钟楚红、林子祥、泰迪罗宾、张艾嘉、麦嘉、谭咏麟、徐克、曾志伟 该片的报章广告宣传语;如此卡士可一不可再，如此好片越睇越有味便着力渲染演员阵容之强大。叙事完结之后，演员们聚在一起面向摄影机/ 观众拱手作揖，欢声齐唱。明星;直接向观众问候示好，似在传递一个信息：众多明星因你们而汇集一堂！《圣诞快乐》如出一辙，影片结尾以;拍摄全家福合影的名义，全体演员面朝（相机和摄影机）镜头，向观众恭贺圣诞。这两个结束场景不约而同地使用了全景镜头，有意识地让所有明星汇聚于同一个画面之中，以此最为直观地视觉化;群星云集新艺城。《大丈夫日记》中，主演周润发时不时对着摄影机/ 观众发表自己的内心想法，更像是在与（特别是男性）观众做即兴交流，分享男性群体对异性的看法。;看镜头和;对着镜头说话体现了以喜剧艺人为中心的笑匠喜剧（comedian comedy）力图保持的一种见证或参与表演的互动表演模式，它强化了喜剧艺人及观众的;在场。 这些场景打破自我封闭的虚构世界以吸引观众的注意力，仿似突然抽走了区隔角色和观众的那块银幕，明星由此与观众更为;亲近，观众也仿佛变得和银幕上的明星同等重要。 ??除了专司公司行政的施南生，七人小组的其余六人皆有主演或参演新艺城影片，他们从幕后走到前台与观众同乐。;明星扮演的角色经过积累，可以生成一个超级影片人物。 即使类型、主创时有变化，但他们塑造的角色却往往具有统一性和连续性。电影制作者在为这些喜剧明星选择或创造角色时，最看重的还是如何充分展示他们独有的形象和性格魅力。许冠杰对演员/ 明星及其身体资本的理解也佐证了此点：;有人说演员要像变色龙一样，做什么似什么，当然很多演员是这样的， 但一个成功的演员都有一种独特的风格，是外在魅力，是无可解释的。明星的吸引力就是这种感觉。 譬如马龙白兰度，很多人说他演技多好多棒，但外形的魅力其实必定很大，没有这种魅力，一世只能做配角，不能成为明星。 ??质言之，这些明星的表演实践多为筑基于自身形象资产和独特气质的一种自然主义式的本色演出理查德戴尔将;明星形象的连贯性高于所饰的各角色差异性定义为明星的人格化（personification）他们无意于在不同作品中演绎个性迥异、面目全新的角色。例如，麦嘉反复出演自作聪明但事与愿违的愚笨角色；石天的精瘦外形天然适合扮演工于算计的精明角色；黄百鸣身上的文化气息（长期负责新艺城电影的策划与编剧）和中产气质（进入电影业之前曾做过洋行经理）让他在诠释《开心鬼》中那类文弱秀才或中产一族时得心应手；曾志伟因其矮小身材和憨厚长相而频繁出演;扮猪食老虎的耍诈之徒；而被称为;徐老怪的徐克饰演的也多是神经兮兮、疯疯癫癫的角色，如《最佳拍档2 ：大显神通》中冒充FBI 的精神病患者和《我爱夜来香》中的日本专员。如林奕华所言，;在别的电影文化里lsquo;角色定型rsquo;是种弊端，港产片却将它视为lsquo;票房保证rsquo;绝大多数的港星名字都是lsquo;类型电影rsquo;。明星人格化或者说突出和放大;作为明星的演员的个人魅力，一方面能降低表演难度，弱化模仿能力平庸带来的负面效应；另一方面，明星和角色特质的共通化、同质化事实上更有利于对形象、效果、价值和意义的;所有权垄断；从市场价值和宣传推销角度来说，这比扮演能力、演技水准更为关键和重要。新艺城明星的这类本色表演模糊化了塑造角色形象和突出明星人格之间的界限，从而无限趋近对明星;本真性（authenticity） 的建构。在我看来，这种明星本真性策略与前文所述的公司形象包装方式可谓本质同源、方向一致都是将具有商标权和专营权的（明星或公司的）形象、个性、风格、魅力和声望概念化和资本化，使之成为自身与市场议价、与大众互动的核心资产。新艺城的明星构成还有一个显著特征大量香港流行乐歌星;歌而优则演。许冠杰、谭咏麟、张国荣、陈百强、林子祥、梅艳芳、叶倩文、徐小凤、叶丽仪以及Beyond 乐队、草蜢组合这些80 年代最具影响力和代表性的歌手几乎都在新艺城电影中出过场以音乐人身份出道的泰迪罗宾让新艺城在延揽歌星、音乐人拍戏时拥有近水楼台先得月的人脉优势。黄百鸣事后解释了为何邀请泰迪罗宾加盟：;我们创业初期，老实说请不起电影界的大明星，惟有向音乐界埋手。那年代还未流行请歌星拍戏，片酬相对较低。 虽是源于资金掣肘这一客观原因，但显然它也映显了新艺城的市场嗅觉和变通意识。事实证明，;歌星跨界挪用的策略应和了80 年代的青少年偶像崇拜现象。1987 年，香港天主教社会传播处曾在港九和新界的中学进行问卷调查，研究青少年的偶像问题。结果显示两千多名中学三年级到中学五年级的同学，约七成心目中有偶像，而偶像又以本地歌星为主。电影明星和电视艺员在偶像排行榜上，远远落在歌星之后。把歌星推崇为偶像，主要行为环绕着传媒进行。青少年歌迷透过传媒，了解偶像的消息。 ?《圣诞快乐》是;明星作为一种资本形式极为典型的一个例证。主演陈百强和徐小凤，前者是年轻人偶像，后者则是较成熟听众的偶像（而且徐小凤在片中就是出演一位女歌手），另一位主演张国荣声色艺俱全， 电影创作者采用此种歌星组合方式覆盖了最广泛的歌迷群体。据该片导演高志森忆述，当年陈、张二人都是年轻人偶像，互为竞争对手，他们更声明不会同场演出；因此，当他们有必要同场出现时，高志森只能分开拍拍陈百强面向镜头时，找替身背对镜头扮;张国荣，反之亦然。在;王不见王的困扰下依然想办法让他们;合演同一部作品，正说明了新艺城对明星/ 歌星效应的极度重视。 ??谭咏麟被视为唯一可与70 年代;许冠杰神话相提并论的歌星。这位70 年代温拿乐队的主音歌手，在80 年代登至演唱事业的顶峰，连续四届夺得香港十大劲歌金曲;最受欢迎男歌星奖。谭咏麟神话部分源于他为人随和、形象亲切，他在《小生怕怕》《少爷威威》《阴阳错》《恭喜发财》等新艺城电影中饰演的角色也大多与生活中的形象气质相似或重叠。1977 年以;亚洲业余歌手大赛亚军身份进入歌坛的张国荣，则是80 年代香港歌坛进入;谭张争霸时期的另一位主角。与平民出身的谭咏麟不同，张国荣天生自带优皮（yuppie）气质，单纯、健康、雅致、不羁这些人格特质与公众印象，亦被他在《圣诞快乐》《为你钟情》《英雄本色》《倩女幽魂》等影片中所饰角色不断延续及强化这是基于;明星形象的一种;类型扮演（typecasting）。从商业动机的角度来说，;刻板印象有助于叙事经济（narrative economy），它让观众将一个演员与他/ 她先前所饰角色联系起来，籍此来快速、轻松地识别角色性格。 ??可以想见，新艺城最为看重的可能不是他们的演技，而是两人在香港流行文化中的明星号召力。《四眼仔》就被本地影评人质疑为对谭咏麟神话身份的一种剥削：;要他锒铛入狱，那不是喜剧式的结局，却从观众那里获取到更多的同情，使那些迷他的人抱到依依不舍的心情离开戏院。 他的歌讨好青少年，他的外表讨好成年人，而他的情操则讨好老年人。换言之，他是属于一切人。 值得一提的是，《四眼仔》市场反馈不佳，除了影片本身质素一般，另一个重要诱因是，该角色身上;恋母;心理疾病;凶手等身份标识、气质特征僭越了;谭咏麟文本的意义分配，与影迷/ 歌迷所设定、想象的;人格化的明星形象存在显见的裂隙和冲突，;形象越界的风险就是会干扰和破坏明星与观众先前建立的;原始联系。 ?;百变天后梅艳芳出演的新艺城电影为数不少。《开心勿语》中有一场颇为有趣的戏，画面场景中出现了两个梅艳芳作为演员/ 角色的梅艳芳与作为歌星的梅艳芳。剧情是她饰演的大香与三个妹妹以及妹妹的追求者（草蜢三人组饰）观赏舞台上的歌舞表演，而台上的表演者正是歌星梅艳芳和作为伴舞的草蜢组合 此时，梅艳芳;自己看自己。突然插入的歌舞场景暂时中断了主体情节进程，同一时空出现;两个梅艳芳近乎强制性地让电影观众忆起梅艳芳的歌星身份。紧接着她的三个妹妹上台共舞，如此一来便弥合了台上台下的沟壑，亦缝合了梅艳芳的两种艺人身份（歌星/ 演员）；进一步说，这场戏既分离又联结了日常性的家庭生活与具有魅力感的舞台表演这两个迥异的场域。这种明星悖论在电影中被重复和强化源于;明星既是平凡的，又是非凡的，既可供人欲望，又不可企及。在《歌舞升平》这部后台歌舞片（backstage musical）中，梅艳芳饰演当红女歌手方敖儿（梅艳芳;自己演自己），电影之外的现实是梅艳芳彼时正叱咤歌坛，1987年她在香港体育馆（红馆）连开28 场个人演唱会。 ??这两部影片在情节层面的匠心设计形象地揭示了新艺城邀请歌星出演电影的真实动机明星的跨媒介挪用及赋魅所能带来的粉丝（fans）效应以及丰厚的商业回报。如戴尔所言，;明星作为形象是在所有媒体文本而非仅仅影片之中建构的，明星艺人在电影文本中呈现的信息并不受制于单一文本/ 角色的框限。电影制作者也往往有意无意地引入明星在现实生活或其他媒介文本中的身份、形象和气质。新艺城电影中此种例子并不稀见。《鬼马智多星》中，当罗宾探长被问到;以前是干什么的时，其回答是;搞音乐的；《八星报喜》中，吴芬芳（冯宝宝饰）和儿子被抛弃是因为她的丈夫迷恋音乐而远赴印度，丈夫的扮演者也是泰迪罗宾。《圣诞快乐》中麦嘉所饰角色名叫麦尚，而麦嘉的原名就叫;麦嘉尚。《老虎出更》中，李沙展对人提及自己是客家人，而该角色的饰演者周润发正是客家人。《大丈夫日记》中，周润发饰演的周定发对妻子说：;今晚电视里放《上海滩》大结局。这自然让观众瞬间忆起周润发;出道即巅峰的;无线电视时期。 ??有学者通过案例研究指出，在美国流行文化工业中希望在电影、音乐这两种不同媒介中同时保持明星地位殊为不易，音乐明星向电影领域的过渡十分困难相较电影明星，音乐明星对自己的形象拥有更多的控制权他们即使在电影领域取得一定程度的成功，但大多数都未能完全复制其在音乐领域的明星地位。 两相比较，在香港创意/ 文化产业中，跨界明星的场域转移与身份切换无疑更为自如也更为成功。当然，硬币有两面，对明星（制）的过分依赖事实上也会引致负面效应。包括新艺城在内的各大电影公司不断推高明星片酬，更出现了演员一下子接九部戏（郑裕玲）、十四部戏（刘德华）的不正常现象，一旦偶像只能重复，观众就在他/ 她的重复过程中淡出，这给香港电影的良性发展带来了破坏。