1. 隈研吾建筑新思。自20世纪90年代前期开始写作《负建筑》以来，心怀“能不能做出一种物理上很大，但存在方式上很小，能让人感受到“负”的建筑呢？”这样疑问的隈研吾，出于探索答案的压力与动力，执笔写下此书。建筑家在自然、历史、科学中寻找点·线·面的新的存在方式，在与木、石、土等物质的反复对话中，抵达新的世界。

2.建筑与建筑家的理念迭代、技术更替，被藏在点·线·面的韵律中，一一道来。西格拉姆大厦的玻璃幕墙被密斯用青铜框线分割成了小尺寸的单位（点），这一做法承袭自古希腊罗马把石头与石头之间的接缝切割成Ｖ形，以刻意让一块块石头看上去就像一个个独立的点。从新艺术运动（Art Nouveau）到高迪，世纪末的建筑师被植物所吸引，开始做纤细的线的建筑，但很快被２０世纪新一代的工业的线所取代。

3.从绘画、音乐、计算机技术等不同角度，解读建筑。点、线、面作为横跨艺术各个领域的共通概念，成为打破各领域壁垒的工具。隈研吾据此从康定斯基与吉布森、理智主义与达达主义、计算机设计与加法的设计、布鲁诺·拉图尔与摄影枪等多角度，拆解建筑。诸如哥特式建筑作为 “点的建筑”，其中有一种简短、简洁的“叮”的音色，表现的是空间形态消解在建筑周围的大气中，失去其余韵的那个过渡的一瞬间。

4.收集整理近200幅影像资料，作为详实案例辅证。通过放大的建筑细部与宏观的建筑整体的影像，可以清晰地感知杉木如何变为构建广重博物馆的“线”，又由“线”变为“层”；教堂的穹顶如何被拆解为“可编织”的线条……点·线·面在建筑与环境中的节奏与振动，被搭配的影像进一步阐明。

石蛾的幼虫收集身边细小的材料，筑成身体般的巢，能不能模仿石蛾，用细小的点一般的材料做出身体般的建筑？日本传统木建筑在悠长岁月里打磨出了纤细、可移动的线，今天能不能重新找回来？一块简单的布，守护着贝都因人的帐篷生活，面所拥有的柔韧的力量可以怎样去运用？建筑家在自然、历史、科学中寻找点、线、面的新的存在方式，在与木、石、土等物质的反复对话中，抵达新的世界。

在杭州的中国美术学院民艺博物馆项目中，隈研吾对中国的瓦的可能性进行了深入探索。瓦原本是“活着的”点，点制造的节奏会给屋顶赋予表情和尺度感。在小屋顶上，那些不规整的瓦片不会被整体埋没，可以很清晰地作为一个个独立的点主张自己的存在。独立的点随机聚集在一起，得到了一片云霞般模糊不明确的“瓦幕”。

写在前面

方法序说001
２０世纪是体块的时代003
日本建筑的线与密斯的线005
从构成的康定斯基到肌理的吉布森008
吉布森与粒子011
理智主义ＶＳ达达主义013
从作为运动的时间，到作为物质的时间016
计算机设计与加法的设计019
布鲁诺·拉图尔与摄影枪023
建筑与时间026
把时间从运动中解放出来028
康定斯基的维度超越与嵌入030
相对的世界与有效理论033
建筑的扩大034
金融资本主义的ＸＬ号建筑036
建筑的膨胀与新物理学039
从进化论到重叠论042
超弦理论与音乐的建筑044
德勒兹与物质的相对性046

点051
大世界与小石头053
从希腊到罗马的转换056
点的集合体，西格拉姆大厦056
石头美术馆，对点的挑战059
从点到体块的跳跃061
布鲁内莱斯基的青石064
布鲁内莱斯基的点的实验067
布鲁内莱斯基的归纳法070
建筑中的演绎法与归纳法072
塑料水箱与石蛾075
用液体把点连接起来079
新陈代谢建筑与点081
像线一样薄的石头084
日本的瓦与中国的瓦085
点的阶层化及老化089
作为自由的点的三角形092
按松叶的原理成长，ＴＳＵＭＩＫＩ095
市松格子的点098
铁路下的石子，自由的点101
市松格子与俭朴103
离散性与撒哈拉沙漠104

线107
柯布西耶的体块、密斯的线109
丹下健三的错开的线114
从线退化为体块的日本建筑117
从小木屋出发120
高迪的线121
点描画法123
热带雨林的细线125
现代主义的线与日本建筑的线126
传统论争与绳纹的粗线128
日本木建筑可移动的线132
取芯和取面133
大桥骤雨，广重的细线137
骤雨一样的建筑141
Ｖ＆Ａ·邓迪的线描画法145
活着的线与死去的线151
笔蚀论的线152
徘徊在生死边界的线153
极细的碳纤维线156
富冈仓库，丝一般的线158

面163
里特维尔德ＶＳ德·克勒克165
密斯ＶＳ里特维尔德167
在撒哈拉遇到贝都因人的布170
森佩尔ＶＳ劳吉耶172
法兰克福的布的茶室174
赖特的沙漠里的帐篷180
大树町的布的住宅182
灾难中保护人们的“伞屋”185
富勒穹顶与建筑的民主化187
拯救地球的张拉整体191
细胞的张拉整体194
800年后的方丈庵196

主要参考文献203
图版出处一览209
后记225

隈研吾，1954年生于神奈川县。毕业于东京大学研究生院工学系研究科建筑学专业。曾任哥伦比亚大学建筑与城市规划学科客座研究员，1990年设立隈研吾建筑都市设计事务所。曾任教于庆应义塾大学研究生院、伊利诺伊大学厄巴纳-香槟分校，2009年起任东京大学研究生院教授。

主要作品有早期的龟老山展望台（1994年）、水/玻璃（1995年）、那珂川町马头广重美术馆（2000年）等，近年的中国美术学院民艺博物馆（2015年）、Ｖ＆Ａ·邓迪（2018年）、新国立竞技场（2019年）等。主要著作有《十宅论》《负建筑》《自然的建筑》等。

曾获得日本建筑学会奖（1997年/ 2018年教育奖）、村野藤吾奖（2001年）、世界可持续建筑奖（2016年）等，并曾获得法国艺术及文学勋章（officier，2009年）、日本紫绶褒章（2018年）、意大利大十字骑士勋章（2019年）等荣誉，2021年被美国时代杂志评选为“最具影响力的100人”之一。
陆宇星，毕业于日本庆应义塾大学法学部，日本二级建筑师。曾任黑川纪章事务所海外业务秘书、隈研吾事务所等日本设计公司的海外业务顾问，现主要在中日建筑、设计领域从事项目顾问、文化交流、活动企划等工作。

写在前面
出于对20世纪的总结和批判，我从20世纪9 0年代前期开始陆续写了《负建筑》（岩波书店，20 04年出版）这本书。20世纪是“胜建筑”的时代，人们使用混凝土这种坚固、强硬、沉重的材料，以战胜环境为目的，批量生产着“胜建筑”。作为“胜建筑”的替代，我提出了“负建筑”的概念，意为输给环境，弱于、负于环境的建筑。

之后，我被无数次问起，那么，又该怎样去“输”，怎样去实现“负”呢？

怎样去输，怎样实现负，我想不能停留在观念的说教上，要尽可能具体地、从实践的角度去谈一谈这个问题。这样想着，我开始写这本书，然而写的过程中我又发现，不回溯到远早于20世纪的遥远的从前，“负的方法”是无法呈现出来的。

探索作品背后的方法，可以发现，文艺复兴早期的两位建筑师，布鲁内莱斯基与阿尔伯蒂，已经造就了胜负两种方法的分野。

“负”的基本方法是单位要小。然而很快我就认识到，仅仅小是不够的。“小”有各种各样的存在方式，譬如点、线、面，具体为小石块、细木棒、一块布，等等，各种细小的东西相互嵌入、相互跳跃，它们的“负”充满生机。借助量子力学出现以后的新物理学，观察它们嵌入维度、发生跳跃的真实状况，我认识到，不考虑时间的问题是无法说明维度的转换的；同时，人类必须把自己降低到与那些小东西同样的水平面上去。

建筑的胜其实就是人类的胜，人类凌驾于物的上方，建造、使用着胜过环境的建筑。而我一直在思考民主的、向社会开放的建筑，也就是输给环境的“负建筑”；我预感到，这样的建筑可以用新物理学的方法去表达、去实现。关于这个方法，我想今后还会有许多探索，因此暂且将下文称为《方法序说》。

促使我这样去思考的，是我的现实处境，有时，我不得不去做那种物理意义上的大型建筑。我想，能不能做出一种物理上很大，但存在方式上很小，能让人感受到“负”的建筑呢？如果能找到这样的方法，或许就能在不断扩张和加速的世界里，与小而缓慢的事物一起存活下去。人类这种渺小、脆弱、不可靠的存在，与同类结伴而行，或许总能够存活下去。正是这样的境况，这样的压力，推动我执笔于本书的写作。

隈研吾
2020年1月

20世纪是体块的时代

我最近在想，我做的事情用一句话说，就是把体块（volume）分解掉吧。把体块分解成点、线、面，才能通风透气。通风透气，人与物、人与环境、人与人才能重新建立联系。

而体块，也是混凝土建筑的属性。混凝土建筑总是无意识地指向、轻易地变成一个体块。砂石、水泥灰及水混合出来的黏稠液体，干燥固化了就变成混凝土，成为一个有体量的块状体（体块）。与此相反的是，物体的另一种离散的、清爽的存在方式，即拒绝成为一个块状体，以点、线、面的方式存在。

“从混凝土到木材”是我一生都在思考的课题。20世纪简而言之就是工业化的社会，是混凝土的时代。工业社会是用混凝土这种材料实际建造出来的，也是以混凝土这种物质为表象的。

而此后我们生活的后工业社会，应该是用木头这种材料来做各种东西，并以木头为表象吧。

这是我的预测，也是我的热切希望。也正因此，为2020年东京奥运会及残奥会建造的新国立竞技场，我采取了从全国收集木材，以手工把一个个小木件组装起来的做法。

用木材，还要尽可能避免成为封闭的体块，要营造出木材独特的离散的开放感。新国立竞技场的外墙覆盖着宽仅10.5厘米的杉木板，像点一样小、像线一样细。整个建筑很大，但眼前看到的只是细小的点和线。

到了施工现场就会明白，混凝土确实是适合制造大体块的材料。只需做好模板，往里面灌入黏糊糊的混凝土浆料，瞬间就能生成一个封闭的体块。而钢材或木材都是细长的线状材料，线与线之间会出现缝隙，要做出一个体块很费功夫，线与线需要牢固连接，缝隙也得一个一个仔细填埋。

用混凝土快速生成牢固巨大的体块，再往体块里塞入尽可能多的人，这是20世纪基本的生活方式乃至经济体制。甚至，20世纪还发明了空调，可以很方便地控制体块中空气的温度。生活在空调控制的不自然的密闭空间里，人们产生了一种幸福的错觉。

然而从前，在体块的外部，曾经有过很多种的幸福。比如在小巷里随意散步，在窗边、屋檐下躺着坐着，这些都是在体块的外部才可能发生的动人体验。可20世纪的人们把这些体块外部的快乐和舒适都丢弃了，大家关在体块里，误以为这就是幸福。

20世纪这个时代的第一要务就是扩大体块。世界规模的战争及之后的人口爆炸导致住宅紧缺，引发了大量的住宅需求，城市中心区域也需要大量的办公空间。因而快速建设大体量空间成为20世纪时代的要求。

这是一个仓促、粗糙的时代。企业以拥有巨大的办公空间为荣，个人也把拥有大体量的房子定义为幸福生活的标准。对于这个极其毛糙的时代来说，混凝土这种擅于制造体块，且工作效率很高的材料，真是再合适不过了。

进而，建筑成为可私有的买卖对象，即商品，进一步加快了体块时代的进程。那种与周边事物暧昧地联系在一起，很难把握从哪儿到哪儿是买卖对象的东西，是很难计算价格，也很难买卖的，就像云霞雾气是很难买卖的。成为一个商品的必要条件是与周边完全隔绝，成为一个封闭的体块。混凝土是没有暧昧性的，正是让建筑实现商品化、确立私有性的最佳材料。于是，20世纪成了混凝土的时代。

点的集合体，西格拉姆大厦

20世纪也发生了同样的事情。从欧洲这个“小地方”起步的现代主义建筑，与古希腊的神殿一样，很重视线（图2-7、图2-8），试图通过柱子的线所产生的节奏来整合建筑的整体。

第一次世界大战以后，随着经济中心从欧洲转移到美国，体块的扩大成为社会的目标，也成为建筑设计的主题。欧洲是与古希腊一样的“小地方”，美国是与古罗马一样的“大地方”。

场所转移，设计也发生了变化。19 38年，密斯·凡·德·罗移居美国，他的设计活动据点也从欧洲转移到了美国。古代史的一幕在20世纪的美国重新上演，就像罗马人在巨大而厚重的墙壁上添加了壁柱，密斯在现代的巨大体块上也添加了壁柱，为过于庞大的建筑赋予节奏，借以控制整体（图2-9、图2-10）。密斯的移居象征着建筑表现的中心从欧洲转移到了美国。密斯准确理解了这个转移的意义和本质，让自己的设计去适应美国这个“大地方”，发明了现代的壁柱。

密斯的西格拉姆大厦（1958年）被誉为超高层建筑的杰作。建筑史学家雷纳·班纳姆洞察到，西格拉姆大厦之所以成为现代主义建筑的杰作，是因为它成功实现了砌体建筑的现代化。在传统砌体建筑中，作为堆砌单位的每一块石头都能被清楚地认知，而这个单位（点）不会超过人的身体所能处理的尺寸。也就是说，人的身体决定了作为砌体建筑单位的点的大小。点的亲密性尺度让人们对砌体建筑感到亲切。同样，西格拉姆大厦的玻璃幕墙被青铜框线分割成了小尺寸的单位（点）。班纳姆分析，密斯在没有玻璃的石墙上贴上的青铜框线，并不单纯是壁柱，那是将整栋大楼变成小尺寸的点的集合体的手段。按照班纳姆的说法，石匠家庭出身的密斯，用砌体建筑的手法，把超高层建筑变成了人性化尺度的点的集合体。班纳姆对西格拉姆大厦的论述启发了我对点的思考。

密斯的这种创意在古代也能找到很多。在砌体建筑中，点与点之间必须充分紧密结合才能支撑建筑物，因此会毫无缝隙地堆砌，其结果是，建筑整体就成了一个沉重的体块。尽管是以点为基本单位的，完成的建筑却无法感受到点的轻盈。为了解决这个问题，无论是古希腊还是古罗马，都有把石头与石头之间的接缝切割成V形的做法（图2-11），或者把石头的表面处理得比较粗糙（图2-12），刻意让一块块的石头看上去就像一个个独立的点。密斯是有很多老师的。他不愧是石匠的儿子，是欧洲建筑的正统血脉。

高迪的线

如前所述，1978年冬天，我跟随原先生踏上了为期两个月的非洲村落调研之旅（图3-16）。我们用船把两辆四驱汽车送到了巴塞罗那的港口。冬季的地中海，来自南方的西洛可风太强，集装箱船只能停靠在非洲对岸的西班牙。

多亏了大风，我在巴塞罗那第一次看到了高迪（1852—1926年）作品的实物。看到实物，我对高迪的印象发生了变化。以前总觉得高迪是一个做体块建筑的人，沉重的混凝土体块上贴着随机切割的瓷砖，那种造型（图3-17）给我的印象太深刻，令我敬而远之。然而实际看到的高迪的作品，充满了纤细的线，特别是铸铁的造型非常优美。据说，他的父亲是一位做铜艺的金工师。当我看到那些精美细腻的金属细节，脑海中混凝土上贴瓷砖的高迪印象就崩塌了。其中我最喜欢的是从实际的椰树叶取模制作的，带有透明感的屏风。椰树叶的线，纤细而锐利，令我惊叹（图3-18）。

高迪从直觉上理解到，植物这种存在，从根本上贯彻着线的原理。植物通过线从地下吸取水，输送到叶子；依靠线支撑着身体。植物是线的集合体。从新艺术运动（Art Nouveau）到高迪，世纪末的建筑师被植物所吸引，开始做纤细的线的建筑，取代以往石头和砖块的体块建筑。

但是，下一代的密斯之后，植物的线就消失了。高迪及新艺术运动那纤细的、寓意着生命的线，曾经是对工业革命及19世纪式的工业的线的一种批判，然而持续极其短暂，很快就被20世纪新一代的工业的线所取代，美国式的工业的线碾压并抹去了这些生命的线。而我想做的事情，也许就是从工业的线回归植物的线。