【编辑荐】
◆《天堂电影院》《海上钢琴师》《西西里的美丽传说》《西部往事》《革命往事》《美国往事》《荒野大镖客》《黄昏双镖客》《黄金三镖客》《八恶人》《洛丽塔》……这些典电影的配乐，都出自莫里康内之手。
◆ 勤奋的天才，如何挣脱偏见，成为一二的自己？
◆《天堂电影院》《海上钢琴师》导演【托纳多雷】×20世纪电影配乐领航者【莫里康内】
历时5年，后的访谈——
两位师兼密友的肺腑交谈，揭开莫里康内70多年职业生涯鲜为人知的一面、500余首带着神迹光芒的音律的秘密，以及他留给人间的精神遗产
◆精编自托纳多雷执导、王家卫监制、豆瓣9.2高分莫里康内传记电影《音魂掠影》
托纳多雷与莫里康内共事三十多年，二人既是紧密合作的事业伙伴，也是彼此的挚友。为了致敬心目中的师，托纳多雷历时5年拍摄制作了回溯莫里康内传奇音乐人生的纪录片，横跨欧美大陆，采访了包括贝托鲁奇、王家卫、昆汀在内的几十位级电影、音乐师。
◆贝托鲁奇、王家卫、昆汀、汉斯·季默……“我们都爱莫里康内”
见山不是山。莫里康内的音乐是有旋律的映像，不言而喻的台词。——王家卫
莫里康内是我爱的作曲家，是莫扎特、贝多芬、舒伯特那个级别的作曲家。——昆汀
广大爱乐人赞誉：
“莫里康内仿佛是把乐器，世界碰触到他，发出一阵阵回响。”
“倾听他的音乐，人就不会因为孤独而难过了。”
“那些音乐在心里流淌出了沟壑，永生难忘。”
“经由音符洞察时间和世间” “用音符来建造心中的圣殿，用音乐来缔造永恒。”
“历史滚滚向前，莫里康内的作品永远在那里。”
◆ 勇于进取的念头和愿望不能熄灭，不管怎样都不能熄灭。
◆ 堂作曲家莫里康内的12堂音乐与人生课！
◆ 写一百年再停笔，纪念莫里康内逝世三周年【随书附纪念赠品】
1枚精美书签：扫码聆听莫里康内典作品
1张剧照藏书票：莫里康内典配乐电影剧照《荒野大镖客》《天堂电影院》《幽国车站》《音魂掠影》《天伦之旅》《黄昏双镖客》《浪荡少年时》《黄金三镖客》，8款随机掉落
1份纪念折页：“我们都爱莫里康内”，印有《西部往事》手稿局部


【内容提要】
《写一百年再停笔：托纳多雷对谈莫里康内》既是一场导演与作曲家的高水准跨界对话，也是两位对艺术有着相近审美追求、彼此信任的事业伙伴耗时持久的心灵对谈。这两位艺术界翘楚就配乐创作、电影拍摄与导演合作轶事、恩师回忆、艺术作品的理解与表达、艺术学习的历程、童年经历与家庭、性格的自我剖析及生活日常等各方面进行了挖掘和探讨，为我们展示了一部部伟大作品是如何诞生的，作品背后的艺术人生以及师经历的困惑与考验。
在莫里康内70多年的职业生涯里，曾为超过500部电影电视写过配乐。莫里康内是勤奋的天才，却长久生活在自卑和矛盾中：继续为电影配乐还是回归纯音乐作曲家身份。他一生大胆创新，打破边界，用音乐细诉人性，给予电影配乐这一行所有的职业尊严。这场漫长的访谈为“作曲家”这个词做出了相当丰富的注解。

没有灵感这回事
您不能再从事作曲事业了
作曲家的无能
小号与尊严
像我母亲的名字一样
荒野西部片
音乐的消逝
错过的橙子
萦绕在脑海里的音乐
藏起来的爱之主旋律
埃尼奥的革新
写一百年再停笔

埃尼奥·莫里康内，【作者简介】
埃尼奥·莫里康内（1928—2020）
堂作曲家，意大利宝音乐师，曾为超过500部电影电视写过配乐，享誉全球。曾凭借电影《天堂之日》《教会》《铁面无私》《豪情四海》《西西里的美丽传说》，5次获得奥斯卡佳原创配乐奖提名，1995年获威尼斯电影节终身成就奖，2007年获奥斯卡终身成就奖，2016年凭借《八恶人》的配乐获奥斯卡佳原创配乐奖。2020年去世，享年91岁。
朱塞佩·托纳多雷，【作者简介】
朱塞佩·托纳多雷
电影导演，奥斯卡佳外语片奖获奖者。他执导的电影《天堂电影院》《海上钢琴师》《西西里岛的美丽传说》被合称为“时空三部曲”。  浓郁的浪漫主义风格是托纳多雷作品的一大特点。托纳多雷的影片数量并不多，影片的背景往往是他的故乡西西里岛，题材亦常偏好于少年的梦想或老年的回忆，但几乎每部都是精心锤炼的作品。托纳多雷的许多电影音乐都是与莫里康内合作的。  
许丹丹，【译者简介】
许丹丹
1987年出生，江苏无锡人，毕业于北京外国语大学意大利语语言与文学专业，就职于中央广播电视总台，曾公派留学意大利。
季子赫，【审校者简介】
季子赫
旅欧钢琴家，室内乐演奏家，艺术文献翻译。曾就读于荷兰鹿特丹音乐学院、荷兰海牙皇家音乐学院、比利时安特卫普皇家音乐学院，获钢琴演奏硕士和双演奏家文凭。

在莫里康内九十周岁之际，托纳托雷借由一场漫长又伟大的对话献礼音乐巨人，也为我们送上了一份厚礼。在一问一答中，我们与师共享他精彩的过往，这里有电影、难忘的种种经历，还有对尊师的敬意。这场对话让我们听到了画面后的音乐，也触碰到音乐后的画面。
——意大利《共和报》文化副刊ROBINSON

钢琴天才1900背后站着莫里康内这个真正的音乐师，而莫里康内没有将自己锁在那艘邮轮上，他把他的音乐带给世界，他不仅是意大利的骄傲，也是世界的骄傲。他是音乐的骄傲，也是电影的骄傲。如果没有他师配乐的加持，那些令人魂牵梦绕的影史典将瞬间黯然失色。
—— 《第十放映室》

见山不是山。莫里康内的音乐是有旋律的映像，不言而喻的台词。
——王家卫

莫里康内是我爱的作曲家，是莫扎特、贝多芬、舒伯特那个级别的作曲家。
——昆汀

莫里康内的音乐能将普通电影变成看电影，将好电影变成艺术，将伟大的电影变成传奇！
——艾德格·莱特（《玩命再劫》《血腥冰淇淋三部曲》导演）

我希望（《音魂掠影》）这部纪录片不仅可以向世界各地热爱埃尼奥·莫里康内音乐的观众们展现他的人生，还希望通过他作曲的电影片段，让有观众都爱上这位20世界屈指、广受热爱的音乐家。
——朱塞佩·托纳多雷（《天堂电影院》《海上钢琴师》《西西里的美丽传说》导演）

很多人的音乐像是在朝着一群人喊话，但莫里康内的音乐非常个人，他在向你一个人倾诉。这是人们为什么愿意一遍又一遍听他的音乐的缘故，这就像是钢琴家演奏贝多芬奏鸣曲一样，它直抵每个人的内心。这就是他的力量。你听到的不是技巧，而是莫里康内敢于让人深入内心的勇气。他给予自己有的听众这份信任。
——汉斯·季默（作曲家，《狮子王》《盗梦空间》《星际穿越》电影音乐作曲人）

二十世纪是电影音乐的世纪，而莫里康内就是这一领域的伟人之一。你随便找哪个电影配乐师去问，问他心目中的偶像人物都有谁，我敢说，其中肯定都会有莫里康内的名字出现。他之所以一二，是因为他具有一种十分独特的感性。他给电影配乐文化留下了其深刻的印迹，他为莱昂内的西部片所做的一系列的配乐，早已深深嵌入了流行文化的范畴，几乎人人都听过这旋律，哪怕不一定真知道这究竟是什么作品，但对这旋律，几乎都有印象。
——丹尼·艾夫曼（作曲家，《查理和巧克力工厂》《蜘蛛侠》《心灵捕手》电影音乐作曲人）

莫里康内厉害就厉害在他发明创造了完全属于他自己的这一门电影音乐语言。那种语言来自他生活的那个时代，上世纪六七十年代，但背后又有着古典音乐的坚实基础。他的配乐特别讲究悦耳动听，利用一种说不清道不明的手段，将器乐和声音组合在了一起，创造出某种绝对独门的东西，一下子就能让你的想象力获得超越，甚至都能摆脱电影本身的界限。
——亚历山大·德斯普拉（作曲家，《布达佩斯大饭店》《模仿游戏》《水形物语》电影音乐作曲人）

音乐是电影完全不可或缺的一部分。如果从电影史的角度来看音乐，它甚至早于台词的出现。莫里康内的作品继承了帕莱斯特里纳、阿尔比诺尼、维瓦尔第的意大利古典音乐传统，让美而又富有歌唱性的旋律融入丰富的器乐中，很多乐句让人甚为动容。凡是经他配乐的电影，仿佛完整地多了一个审美维度。如今我们想到《天堂电影院》或者《美国往事》，一反应或许是典的主题曲，这一印象甚或比其中的某个场景更为深刻而强烈。作为上伟大的电影作曲家之一，或许也是20世纪重要的音乐家之一，莫里康内是无法绕过的山峰。
——顾悦（上海外国语大学英语系教授、诗人、民谣音乐人）

埃尼奥·莫里康内绝对堪称欧洲乃至全球优秀的电影配乐师之一。他与朱塞佩·托纳多雷、赛尔乔·莱昂内、昆汀·塔伦蒂诺等界大导演合作的电影配乐作品，无论是《天堂电影院》《海上钢琴师》《西西里的美丽传说》，还是《美国往事》《黄金三镖客》《八恶人》等等，都绝对称得上是电影配乐史上不折不扣的典之作。少年时代曾经学过小号，还曾投身管弦乐和室内乐创作，他的作品涵盖了古典、摇滚、爵士、电子等多种音乐类型，因此在他的配乐作品中，不仅可以听到与电影情节紧密相扣的神韵，也能听到他借由音乐与听者沟通的情绪，那种力量直入人心、绕梁三日。精彩伦的配乐，一定是能够让人记住一部电影作品的点睛之笔——就像我永远都无法忘记，大学时代在拉片课上看到《天堂电影院》里那一条条泛着金光的电影胶片时所带来的感动。
——王磊（资深乐评人、唱片企划人）

成年人的浪漫，往往流露出一种苦中作乐的心境、泪中含笑的意味，在任性与豁达间、愤世与自嘲中杯觥交错，一如我投身于托纳多雷的故事与光影，咀嚼着莫里康内的配器与线条之时，发现他们呈现出对这人世间的印象，也恰似成年人的浪漫，既是如此感性，也是如此晦涩。
——彭学斌（词曲作者、音乐制作人）
莫里康内是过去一百年人类历史中杰出的作曲家之一，无论是在音乐艺术史或是电影艺术史中都有着重要的影响。他的音乐是属于大众的，但依然有着独特的艺术视角和卓越的学术贡献。除了犹如神话般的旋律写作外，莫里康内总能为一部电影找到独特的音乐符号，当这些符号随着故事和镜头语言一同展现在观众面前时，时常令人印象深刻，也对像我这样的从事电影配乐工作的晚辈带来很多启发。
和西方主流的电影作曲家不同，大部分时间莫里康内似乎有意地回避站在媒体的聚光灯下，这给了他更多用来思考和创作的时间，也使外界难以窥探他除了作品以外的个人精神领域。在七十多年中，莫里康内为电影这门艺术创造出了一个音乐宝库。除了那些广为人熟知的作品以外，他创作的每部作品几乎都有着超越想象力的艺术表达和相当高的完成度，一些随着电影沉寂多年的作品在近些年又被重新拿来大量地使用，迸发出新的生命力。
如果我们能从这本访谈录中了解晚年的莫里康内对世界、对生命、对于创作的一些看法，那将是十分珍贵的体验！
——彭飞 （音乐制作人、作曲家、编曲家、爵士小提琴演奏家）

大约在1986年，一个高中同学的父亲从日本带回一盘录像带，三个多小时的电影，只有日文字幕，我们看了很多遍。后来这部电影成为我们这一代电影学生喜爱的电影之一，名字叫《美国往事》。
这是我一次听到莫里康内，大学时又在有莱昂内的电影中再逐渐熟悉他，以至于到了《天堂电影院》和《海上钢琴师》，已经有些不适应其中的柔美。
他让管弦乐队在20世纪重回古典，让意大利民歌成为美国乡愁，让口哨变成伟大的乐器……如果说电影音乐也是一种电影语言，那么这种语言百科全书式的作者非他莫属，如果电影音乐也经过一次文艺复兴，那么他就是达·芬奇一样创造和能的存在。
埃尼奥·莫里康内不仅是音乐之神，更是电影之神。
—— 王红卫（北京电影学院导演系副教授）


1.如果我的音乐隐藏着什么秘密，尽可以从无声处挖掘。无声也是音乐的一种，它和声音一样重要，甚至还要更重要一些。如果你想真正了解我的音乐，那请留意那些音乐的留白与音符间的休止。每个声音都可以看作无声的停顿。
2.在创作过程中，作曲家要对自己的自尊心做出一些牺牲。
3.我在自己有别于他人的作曲中体会到了作曲家的尊严，这也是我们音乐学院的教授向有学生灌输的东西。我还想把内心深处的那份骄傲赋予编曲职业，虽然它是简单的，甚至是卑微的。即使是平淡的小调，我也竭力赋予它尊严，我希望能救赎 45 转唱片里哪怕贫瘠的那一支曲子。我不觉得这是一种创新，对我来说这样写很正常。我只是想在歌曲里加入略高于歌曲本身的一点东西。
4.与我合作的音乐发行商希望电影原声能成为公共财产，能独立于电影唱片存在，所以作曲需要考虑到这一点。我改变了将节奏韵律放在位的创作风格，在那以前，如果没有节奏韵律，人们就不能跟着跳舞，而我从来没有接受过这种妥协，我都是在写为电影所用的音乐。我不会掉进将电影院变成舞厅的误区里。我知道很多人作曲异常看重节奏和韵律，我很少顾及这个。要说有什么秘诀，这也许就是一条，我希望音乐就是用来服务电影的，电影也能服务于音乐。这才是人们买唱片的原因。我也不知道还能说什么别的答案，我愿意称之为对音乐和电影的忠诚，毫无妥协。
5.作曲家在乐谱上写下曲子，然后把这叠纸塞进抽屉，它就成为音乐了吗？不，这根本不是音乐。你只有将它交给演奏者，音乐才存在。但这也是不够的，还需要聆听者。这是一个很戏剧化的过程，是音乐这门艺术的专属形式。无数个奇迹将这几个环节串联在一起。首先是作曲家个人的所思所想创造出的奇迹，它会变成声音和休止符；然后是演奏者创造的奇迹，他需要精准还原乐谱上的内容；后是听众带来的奇迹，他们将接收到的声音变成自己的情感与表达。聆听它的人会想：这让我想起了我的父亲，一段旧爱、一场战争。他在这段音乐里找到了自己的爱人和往昔的吉光片羽。有这些都印证了音乐是多么抽象。相信我，我几乎不对自己所写的东西负责，只对自己的想法和内心的声音负责。这些随后转换成人们的激情、分享与怀旧。这一切都很美，但我也说不清为什么。
6.没有灵感这回事，只有构思旋律的方式、建构声音之间的不同对话。“不同”很重要！
7.我偏爱大鼓加上铜锣的声音，铜锣就是用各种金属加工制作的铜质平板，两种声音叠加在一起无比美妙。我去定音鼓手克里斯塔里尼那儿，他会敲铜锣，我跟他说：“把大鼓和铜锣合一合。”他先是敲一下铜锣的中心，然后在表面摩挲几次，随后到边缘，大鼓伴随铜锣一起发声。我是真的着迷。低音提琴在某一刻停了下来，铜锣和大鼓的声音表现出令人惊异的厚度。在这个声音里，我感受到了世界和宇宙的深邃，以及乐队所包含的那份厚重。所以在配乐时，只要情节允许，我便会常常用到这种声音。
8.各种旋律其实大致相近，没有要去追求所谓的创新，不过我们需要把创作的参照物换一换，要不然作曲会变得很无聊。我希望这能给我带来新的想法，我想在音程、分叉（旋律线的渐行渐远）、时值上做一些尝试，我不想不断重复一个音。还可以在休止上做文章，甚至可以在听众遇到休止时的所思所想上做文章。这样音乐才不仅仅是声音，它可以成为想象中的声音。我知道，不少作曲家并不赞同我这个观点。所以并不是我不信任旋律，我只是讨厌给它做简化平庸的处理。
9.在给电影写音乐的时候我经常会无意识地写出两个主题来，这是音乐的需要，和个人的意愿无关，和我期望赋予工作尊严也无关，这个我已经有了，至少我自认为是有的。我反而更关注在比较单调的一主题里加入第二主题，以此丰富音乐的多样性和流畅度。这种多样性能让我建立一种音乐结构上的对立，一面是动态的，一面是静态的。这是我的内在需求，不是什么审美目标。
10.我觉得国际象棋是一项非常有趣的活动。下棋就像是一场对抗，教你在生活里如何抗争，获得坚韧不拔的力量，促使你发自内心地自我完善，培养你对抗逆境的能力。
11.我经常想象天空中降下各式喇叭，我们行走其间，听到不同时期的音乐交融呈现。我们边走边听，上一个时代的音乐渐渐远去，在尚未完全消逝时，下一个时代的音乐又逐渐响起。
12.一位出色的编曲有什么秘诀吗？用一种包容开放的方式为旋律服务，尊重旋律本身，并试着突出一些可以改变的小的和声元素。我就是这么做的，但会比较谨慎，尊重作曲在和声上的纯粹性，从细节着手去改善它，同时不改变它原来的面目。编曲需要找到迎合听众习惯的点，让一首简单的歌曲丰满起来。
13.我对“音乐要伺候另一门艺术”这种观点很反感。我的恩师佩特拉西就有一个作曲的原则，是我无法认同且几乎从不遵守的。他认为，在合唱中，歌词须易于理解。我不这么认为。如果听众想要明白歌词，完全可以去看，然后就知道唱的是什么了，也能够静下心来听。反过来，如果你不得不为了体现歌词的清晰而牺牲乐曲创作的自由和创意，那就是得不偿失。我认为音乐性更重要。不能牺牲所谓的旋律，不能在所谓重要的歌词面前把旋律简化或弄得毫无意义。
14.有一个女导演，叫玛利亚·弗吉尼亚·欧诺拉托，她想让我给她的电影《萨拉的后一个男人》创作一些声效。我写了一首完全由各种响声组成的音乐。那是一部悬疑电影，很特别，风格新颖。不过像这种音乐之外的声音并不仅仅局限于常见的打字机敲击声、机枪扫射声或其他现实生活中的声音，还有譬如吹口哨的声音。在电影《荒野大镖客》里我加入了铁砧和鞭子的声音。后来我开始研究非音乐类的声音。为了获得一些不一样的甚至粗俗的声音，我们还会破坏乐器。采用这些来自现实世界的声音，也可以说是我跳出藩篱的一种愿望，我想做出来一些不一样的东西。
15.做电影音乐不仅仅能维持生计，有时还能有不错的收入，但并不总是这样。电影是一个具表现力的世界，它是一门无与伦比的艺术语言，容得下有的艺术。瓦格纳醉心于将有艺术都运用到自己的歌剧作品中，对此，电影或许是一个理想的载体。我们欣赏一幅画，只消短短两秒或一个小时，雕塑也是一样，读一首诗也不需要太久，这类艺术瞬间就能让人体会到美。但电影和音乐不是这样的。一部电影时长一个半小时，我们就要在它面前待够一个半小时，欣赏一部音乐作品也同样如此，譬如一段十五分钟的音乐，我们不可能只听三分钟。在时间性上，音乐和电影具有很多共同的元素，因此它们有点一母同胞的意思。
16.大多数音乐文化相关的知识都是在音乐学院上学那会儿学到的，学习内容非常详尽。我们在学作曲的时候，都会从头到尾过一遍音乐史和作曲史。毕业后，学习也并不会就此中断，只不过不会再过多关注过往的音乐史，而是把目光投向当代音乐，在这个过程中我会弥补之前忽略掉的东西，譬如交响乐这块我就没太涉猎。把一些新的曲子找出来听很重要，其实创作形式都是我们学过的，这是我毕业后经常会做的事。音乐无处不在，在辽阔的音乐全景中你只需要找到适合自己的那条路就好，不刻意去找，凭借你的直觉、热爱、经验、学习、技术和对某几位作曲家的偏好就能找到。
17.建一栋房子需要的不仅仅是砖，如果你想兼顾美观和实用性，还需要一位有才华的建筑师。砖归根结底还是砖，谁用都一样，重要的是我在打磨音乐时赋予它的灵魂。没有灵魂的乐章，再有张力的声音都是不够的，没有救赎的力量，仅仅是一堆平平无奇的音符而已。
18.我在音乐学院听过斯特拉文斯基对我来说重要的一部作品，那部作品代表着他的高水平，也就是《火鸟》（“la Sinfonia di Salmi”），那首曲子非常了不起。我偏爱斯特拉文斯基的很多作品，但这首我常听，曲风强劲。《火鸟》给我的印象实在太深刻了。后来我还听过谢尔盖·切利比达克指挥的一版《火鸟》。《火鸟》的结尾优美极了，几乎有人都会把它处理成沉思和冥想的意境，但切利比达克不是，他处理成渐慢，几个音的反复则带有一种富有神秘主义色彩的绝望感。这是我希望自己能写出来的作品。
19.托纳多雷：为电影做配乐的时候，你内心深处看重的是什么？
莫里康内：我希望这些配乐不仅仅是为电影而存在，它们的一致性和自身的可听性也要过关。好的配乐从电影中剥离出来后可听性也要很强，这是我做电影配乐重要的目标之一。第二是与电影主题的匹配度。譬如一部讲古希腊的电影，我就不能配特别现代的音乐。
20.托纳多雷：是什么让你孜孜不倦地追求音乐的实验性？
莫里康内：我不想一直停留在原地。这个愿望是自发的。这是一种能让自己保持主动的方式，这样可以源源不断创作出新的东西。不过要注意的是，实验性的音乐要配上对的电影才行，我不能随意到拿那些大众电影来做实验。这不现实！我很清楚，电影要靠票房支撑。我也对自己曾经犯过的严重错误表示遗憾。在和贝多利合作电影《乡间僻静处》时，在他的允许下我做了大量的实验。那部电影非常不错，但是票房一般，配乐其艰涩。那是我一个人的责任，不关其他任何人的事，我本该更谨慎一点才对。电影没赚什么钱，我对制片人阿尔贝托·格里马尔蒂说，我可以免费再给这部电影重做音乐。这么棒的电影票房却一般，这是不能接受的。我觉得很内疚，幸运的是贝多利没同意，他在拍下一部电影《对一个不容怀疑的公民的调查》时又叫了我配乐，那部电影票房不错。
21.《荒野大镖客》的配乐确实与传统西部片有很大割裂。一切从配器出发，我丝毫不在乎是否有旋律。这种做法是有违传统的，我当时觉得配乐才重要。我在想，那些住在乡下的人能听到什么，有树叶沙沙的响声，有从遥远城市传来的声音；那些住在城市的人又能听到什么，有从遥远乡村传来的声音。我试图用逼真的声音来模拟这种环境，于是就有了城市里传来的短笛和钟声，从乡村传来的扬鞭策马声和类似的声音。这些伴随着初的口哨声出现。画面里就应该有来自远方的两种回声，也就是城市与乡村两种不同地方的声音。
22.托纳多雷：那些人如果想在背后说你的坏话、毁你的名声，为什么要用音乐重复性这样的伎俩来攻击你？
莫里康内：因为他们不能说我不懂音乐，谁也不敢这么说，这根本站不住脚。说我“总是老调重弹”当然更容易，也更有市场。有的时候我碰到一些人，甚至能从他们的眼神里看懂他们想说什么：你独吞了有的电影。
23.托纳多雷：撇开这些电影不说，为什么你和莱昂内的关系这么重要？
莫里康内：我对他佩服得五体投地，这份敬佩与日俱增。他的电影一部比一部拍得好，每次都精进很多，这并非仅仅得益于越来越充足的预算，电影的故事也越来越出彩，他每次拍摄都倾尽全力，使出浑身招数，这才是重要的。我认为《美国往事》是他伟大的一部电影，是一部杰作。我也说过，其实《黄昏双镖客》相较之前的那部，已经像是“悲剧之父”埃斯库罗斯拍出来的一样了。遗憾的是，他的一生就这样戛然而止了。我非常想念他，电影圈也尤其怀念他。莱昂内有才华，足够坦诚，对周遭有一种先验的直觉和判断，这是一个艺术家所应具备的良好品质。唯有一个缺点，每次和他约会，他都会非常精准地至少迟到一小时。你要跟他约中午 12 点见面？下午 1 点前你都压根见不着他。
24.托纳多雷：你是如何对待不确定性的？
莫里康内：有创意工作都离不开自我怀疑，正是这种不确定性给予艺术家探索的勇气、不断突破和改变的愿望，以及继续寻找更能满足内心世界之物的动力。这个过程有时充满了痛苦、未知和自我怀疑。我本可以做得更好……如果我能……我是不是应该考虑重做……我写的这段感觉还行，但我也不清楚到底好不好……有这些来自日常的自我怀疑是和创意工作相生相伴的。
25.托纳多雷：我想知道，导演一次让你看电影画面的时候，哪些东西是你特别在意、能给你的创作带来灵感的？
莫里康内：我把注意力放在电影本身。电影中的任何东西都能影响我的创作。对我来说，画面、摄影、服装、台词、对话、故事情节都很重要。我不想无视电影本身瞎写一气，虽然音乐相对来说是一个比较抽象的东西。有的电影看后能一下子知道要怎么写，在询问导演想要什么之前我就有一个思路，虽然听取导演的想法是基本的步骤。我觉得给导演讲音乐是一件很激动人心的事情，我也知道，对导演来说，光靠讲是讲不清楚的，这就需要借助钢琴，但还不够，钢琴的声音太单薄，他也听不到其他配器，你知道，我对配器是很看重的。譬如弦乐器的休止，小号和长号的配乐，这些很难用语言描述。音乐是不可名状的，需要我们用耳朵去听。我经常会在电影开拍之前很久就把音乐写出来，这样我才能表达清楚我想要传达的意思。但并不是每次都能这样。有的时候，导演会在电影收尾的时候才叫我配乐。贝纳尔多·贝托鲁奇在拍《一九零零》的时候就是这样的，因为他总是无法做出决断。我之前跟他合作过，但他不确定这部电影是否适合我。是吉洛·蓬特科尔沃对他说：“你就得去找埃尼奥。”于是他就来找我了。我和他合作得很不错，音乐创作的思路来自看片和看片后的不断冥想。有的时候思路并不会来得那么快，这让我觉得很煎熬，如果点子说来就来，那就说明它天然对路，音乐和电影剧情、画面都匹配，就像美的婚姻一样，有点一见钟情的意思。但有时候不是这样，需要努力去寻找灵感，大多数情况下都能如愿找到。譬如我在给罗贝尔托·法恩察的电影《佩雷拉的证词》写配乐的时候就遇到了一点困难。有天早上我在威尼斯广场上看到一群人在罢工，人们在游行队伍中大声抗议，敲着锡鼓一路行进。我瞬间来了灵感，把这场罢工的节奏运用到了电影里。
26.托纳多雷：在人们赋予你的赞扬中，你愿意听到哪些，不愿意听到哪些？
莫里康内：当有人对我说你写的音乐很美时，我就很高兴。有一回图利奥·凯齐赫在评论文章里写道：“鲍罗尼尼电影里的那首小曲子……”那首小曲子？我给他打电话说：“抱歉，不过事实上那首曲子是特意写成那样的，朴素短小，这出自电影的需求，凡事求简。”
27.托纳多雷：如果我没理解错的话，你会为每一位导演量身定制一套忠于他们电影的音乐风格，这些风格又彼此不同。
莫里康内：作曲需要尊重导演内在风格的连贯性，因此在作为电影辅助元素的音乐方面，应该知道如何保留并突出这种连贯性。然而在给《美国往事》作曲的时候，我不能套用之前给莱昂内电影做的音乐的风格，因为那部电影太不同了。我们要尊重电影的多样性，就像我们尊重电影风格的内在连贯性。