哈罗德;布鲁姆曾说：“善于读书是孤独可以提供给你的乐趣。”人生难免会孤独，阅读文学却能让我们治愈孤独、享受孤独。

在一个碎片化阅读的时代，如何超越现代小说晦涩的技法、长篇累牍的体量，放慢速度沉浸式阅读，成为专业的读者/评论者/作者，而非业余的爱好者呢？

本书以讲故事的方式向你展现经典小说是如何叙事的，以文本细读的方式，带你进入名著的世界，揭秘如何构造一个引人入胜的故事。

读完此书，你大可期待：

不是文学研究者的你，也可以理解高深的理论，运用于你的阅读与写作中；死活也读不下去的名著，也能成为你的灵魂伴侣，分享你心灵深处的孤独与渴望；掌握叙事技法的你，也可以用故事去影响他人、改变世界。

为什么评分甚高的经典名作你却读着没什么意思？作家们是故意采用晦涩的笔法以示高深，还是另有其意？极端、变异、超现实、荒诞……这些作品又是在表达什么？小说固然是言说的技巧，却并不只是讲故事，也在于讲故事的方式。本书精选若干或经典，或先锋的当代中外小说，以叙事技法为解码器，揭示故事讲述成功背后的秘密。读者将学习到关于小说创作与阅读的基本法则，并通过与传统小说的对比，一展现代小说在运用技法上的突破与创新。

北京大学中文系本、硕，曾赴台湾新竹交通大学社会文化研究所访学，现任教于北京大学附属中学。合著《向上吧！诗词（励志篇）——鲜衣怒马少年时》《中华优秀传统文化》。在豆瓣阅读发表中篇小说《落潮生》《捕捞记忆》，短篇小说《花》《遗嘱》《玉镯秘事》等，开设文化随笔专栏《文史天空中的流星》。（曾在北京大学百周年讲堂、《38deg;评论》、《新华网》、《中青报;青年参考》等发表书评、影评、艺评、新闻报道、外媒翻译近百篇。）

有谁不会读小说呢？不过是从头到尾看完那些故事罢了。这本书不仅是对上面这个习惯性误解的纠正，也邀请我们一起学会做一个好读者，学会尼采意义上的“正确阅读”。它让我们相信，阅读本身就是一门值得认真切磋琢磨的有趣艺术。

——张辉（北京大学中文系教授、北京大学比较文学与比较文化研究所所长、中国比较文学学会副会长）

小说的魅力在于讲故事。然而与同样讲故事的影视剧相比，作为语言艺术的小说却潜含着许多值得反复品读的“秘密”。这本书以古今中外多部经典小说为案例，细致地揭示出了小说叙事和形式经营的多种技艺。作者受过文学专业的学院训练，具备小说创作的实践经验，同时从事高中语文的教学工作，她的讲述娓娓道来，清晰易懂，把深奥的小说技巧分析融化在一个个生动的故事解析当中。这是一本像讲故事一样揭秘小说本质的书。

——贺桂梅（北京大学中文系党委书记、教授）

前言 超越现实的虚构

第一章 叙事 别忘了摄影镜头

读弗兰纳里;奥康纳《好人难寻》

第二章 语言 冰山下的暗流涌动

读海明威《杀手》 V.S.奈保尔《米格尔街》 石黑一雄《远山淡影》

第三章 写实的人物 突破“好人/坏人”的二元模式

读维克多;雨果《悲惨世界》 陀思妥耶夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》

第四章 象征的人物 关于自我与他者的隐喻

读米兰;昆德拉《不能承受的生命之轻》 曹雪芹《红楼梦》

第五章 情节逻辑 时间轴上的游戏

读鲁迅《祝福》 莫言《红高粱家族》

第六章 情节动力 矛盾冲突加速器

读欧;亨利《最后一片常青藤叶》 张爱玲《倾城之恋》 卡夫卡《变形记》

第七章 场景 空间调度的艺术

读沈从文《边城》 汪曾祺《受戒》 刘以鬯《对倒》 叶广芩《采桑子》 石黑一雄《远山淡影》

第八章 氛围 多色调的情绪

读詹姆斯;乔伊斯《都柏林人》

叙事是探讨讲故事方式的学问。叙事首先涉及叙事视角的问题，即谁来讲故事。只有天真的读者会以为，作者=叙事者。小说家的高明之处就在于伪装自己，如同“不存在”的摄影镜头一样，让故事自然流淌。一旦镜头暴露，“伪装”的“真实”就穿帮了。

那么，小说家借用哪些视角来伪装自己呢？

传统小说的“上帝视角”（又称“第三人称全知视角”）可以纵观故事走向、洞悉每个人物的心理，在关键处提醒读者上集回放，暴露人物内心独白，类似电影画外音。上帝视角可以快速帮助读者进入故事，谁是好人、谁是坏人，一目了然。

当然，“全知视角”这种无所不知、无所不至的强大剧透能力往往也会削弱小说情节的悬念感和主题的丰富性。比起“全知视角”，现代小说更喜欢采用“限制视角”。所谓限制视角，通常表现为人物视角。在“限制视角”下，读者知道的和人物一样多，甚至不如人物多。比如，在悬疑小说、犯罪故事中，人物往往是追随侦探/警察的视角，通过各种蛛丝马迹追溯犯罪过程、还原犯罪动机。阅读的快感就在于这些不可知的秘密被逐一揭开的过程。

叙事视角的选择不仅关乎故事怎么讲述，也关乎故事的整体风格。

谁在讲故事

弗兰纳里;奥康纳被公认为继福克纳以后美国最杰出的南方女作家。

奥康纳写过一个短篇，名字叫《河》。这个名字很普通，却是整个故事的灵魂。第一遍读的时候，你很容易以为这是以常规的上帝视角叙述。

上帝视角/全知视角使读者像上帝一般俯瞰整个故事。读者洞悉人物的行为和潜在心理，知晓暴露的和隐藏的真相。当人物产生误会时，替他们着急；当情节走向焦灼时，恨不得拨乱反正。中国传统的才子小说、评书，西方写实主义小说基本都是这个路子。上帝视角让观众有纵观全局、掌握一切的安全感，但如果叙事者的掌控欲太强，时常跳出来指点江山、品评人物，读者又会觉得啰嗦而厌烦。

上帝视角的标志性语态是第三人称，叙事者的声音类似旁白。人物第一次出场，一定会告诉读者，这是谁，在干嘛。

《河》的开头亦是如此。

孩子闷闷不乐、没精打采地站在昏暗的客厅中间，他父亲正把他往一件格子外套里塞。没等他右胳膊从袖口伸出来，他父亲就硬把衣服给扣上了，然后推他到门口。半开的门里伸进了一只白森森、布满麻点的手。

“他还没穿齐整呢。”过道里一个声音大声说。

“那就看在基督的分上，帮他穿齐整吧。”父亲咕哝着，“现在是早上六点了。”他身穿浴袍，赤着脚。他把孩子推到门边，要关门的时候，隐约看到她在门外，身穿青豆色长外套，头戴毡帽，身上皮包骨头，皮肤上麻麻点点。

“还有我和他的车钱，”她说，“来回要坐两次车呢。”

他又折回去拿钱。待他返回客厅，她和男孩双双站在客厅中间。她四下打量着。“我要是在你家给你做保姆，可受不了这股烟头味。”她边给他穿衣边说。

“这是零钱。父亲说。”他走到门前拉开门等着。

你看，这里有三个人物，孩子、父亲，还有一个女人。但你仔细一品，发现不对劲了。女人是谁？来干嘛？叙事者没说。

所以这并不是上帝视角，虽然看起来是第三人称旁观叙事。但其实从第一句冷静、客观的场景描写往后，叙事的视角就不动声色转移为人物视点下的限制视角。

人物视角的另一个特点是具有主观性。

客观叙述是：父亲给孩子穿衣服。

但几个细节：塞、硬扣上、推到门口，让我们感受到叙事者要传达的某种主观情感：父亲的不耐烦。特别是早上六点、穿浴袍、赤脚的细节，不难让我们联想到，父亲可能急于摆脱孩子，想要出门。

于是，刚一出场，父亲给读者留下的第一印象是：不大关心他的孩子。

从哪里得到这样的初印象呢？除了对父亲动作、神态、语气的细节描写，还有一个很重要的参照系——门外的女人。

那么疑点来了，门外的女人是谁？她要带孩子去哪儿？由于故事是从父亲的视点展开的，我们对此无从知晓，只能看到一个身影，听到一个声音。

接下来，透过女人的抱怨，读者会猜测这可能是临时来带孩子的保姆。限制视角的特点是，你一开始不能十拿九稳地知道人物关系，随着叙事情节的进展，你会不断更新或者颠覆之前的猜测。

在父亲与女人的对话中，读者隐约感受到了一种张力。陌生女人对于孩子衣服的在意、对于烟味的议论，与父亲的不在意、家中的凌乱之间的张力。

随着叙事展开，叙事视点也在对话间悄无声息地从父亲转向了女人。

女人不请自到地进了屋。她数完钱，开始观察客厅的陈设，评价墙上的水彩画。显然，“费力去看”“被几根黑线割得七零八落”是以她的审美为评判标准，她并不欣赏这幅现代作品。这是一个小小的伏笔，从后面的故事——女人带孩子到她家，孩子看到床头的一张彩色画片，上面是头顶光环的耶稣正在锯木头，几个孩子围着他——我们会发现，一幅画，暗藏着保姆的世界与男孩父母的世界之间两个世界的张力。保姆的世界是传统的、信仰的、有序的，男孩家的世界是现代的、反叛的、杂乱的。

但故事开端埋下的梗还不只是两个世界的反差。两个世界是隐藏起来的，需要细心挖掘。更加明显的，是叙事节奏暗含的矛盾，父亲的急于摆脱和保姆的从容不迫。在暗流涌动中，涌现出对孩子母亲的一笔剪影。

“好了，康宁太太，那就再见了。”他敲着门板说。

卧室里传来了一个苍白无力的声音：“给我拿个冰袋来。”

“她妈妈病了，可真糟糕，”康宁太太说，“她什么病啊？”

“我们都不清楚。”他咕哝了一句。

“我们会让牧师为她祈祷的。他治好了很多人，贝福尔;萨姆斯牧师。她也许什么时候也该去找他瞧瞧。”

这一笔勾勒看似漫不经心，实则极其重要。请注意，说孩子妈妈生病的是康宁太太（从父亲之口，我们终于得知，这个女人叫康宁太太）。至于妈妈的形象，叙事者透露的客观信息就只有虚弱的声音和“拿个冰袋来”两个细节。读者在这样的画面暗示下，很容易相信康宁太太的判断——孩子的母亲生病了。况且，孩子的父亲并没有否认这一判断，只说不知道。

于是，去找贝福尔牧师为孩子生病的母亲祈祷治病，就成为了余下故事情节发展的动力。

对于牧师的描写，有一个重复的细节，那就是他的名字。有趣的是，当康宁太太向男孩重复牧师的名字并称赞一番后，两个人出发。在公交车上，康宁太太问起男孩叫什么。男孩说自己叫贝福尔。

此时，上帝视角忽然介入，和人物视角交织呈现：

他叫哈里;阿什菲尔德，以前他从未想过要改个名字。“贝福尔”他说。

康宁太太猛地挺直了后背。“真太巧了！”她说，“我告诉过你那个牧师也叫这个名字。”

“贝福尔。”他又说了一遍。

她站在那里低头看着他，好像他在她面前显出了神迹。“今天我倒要让你跟他见见，”她说，“他可不是普通的牧师。他能治病。不过他对康宁先生倒没什么法子，因为康宁先生没有信仰……”

因为那句“他叫哈里;阿什菲尔德”的独白，读者立刻掌握到了人物所不知道的真相。男孩不叫贝福尔，可是他却说他叫贝福尔。男孩为什么撒谎？上帝视角没说。

小说的悬念和伏笔在此产生。

作者写得很微妙。男孩并没说“我叫贝福尔”，而是两次重复“贝福尔”这个名字。你可以说男孩在回答康宁太太的提问，你也可以理解为他在喃喃自语地重复他听到的一个信息。

可是这么一个小小的重复对于康宁太太这个人物就很重大了。

重名在她看来是神迹，是天启，这坚定了她一定要带男孩去河边找牧师的决心。更重要的是，康宁太太对于信仰的理解：信心足够大，才能得医治。

男孩顺着她的话头继续问：

“他能治好我吗？”贝福尔问。

“你生了什么病？”

“我饿了。”他终于选择了一种病症。

“你没吃早饭？”

“那个时候我还没空饿呢。”他说。

“那等我们到家，都吃点东西。”她说，“我已经做好了早饭。”

这一段对话让人忍俊不禁。男孩对“生病”的理解和成人不一样。病症本不能“选择”，饥饿或许根本不算一种病症。可是对于男孩来说，饥饿确实带来了生理不适。这种幽默的背后是辛酸，我们再次看到男孩的成长环境：疏于照料。

更值得玩味的是，从这一段对话开始，叙述者不再称他为“孩子”或是“小男孩”，而是直接称他为“贝福尔”。这既是从康宁太太的视角默认孩子的姓名，同时也不断强化读者的印象。