伟大的小说《卡拉马佐夫兄弟》也带点俗气？

纳博科夫为什么欣赏不来陀思妥耶夫斯基？

鲁迅的《孔乙己》与电影《布达佩斯大饭店》有什么相似处？

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近年来，众多由文学作品改编的热门影视进入大众视野，从纸页到银幕，文学与电影的互动愈发紧密，“文字”与“图像”以不同的方式，共同构筑出一个立体的艺术世界。本书以极具思辨性的视角、通俗易懂的文笔，围绕文学与电影的相互关系，解剖了大量中外文学、电影、艺术经典作品，从《诗经》《搜神记》到鲁迅、张爱玲，从《哈姆雷特》《堂吉诃德》到《变形记》《追忆似水年华》，从贾樟柯、姜文到《罗生门》《盗梦空间》《布达佩斯大饭店》……探讨作品70+部，关涉作家、电影人、艺术家、哲学家50+位，深度解读文学作品，详细讲解电影基础知识。

为了比较文学原著与电影改编，在二者间建立新的对话，作者回归作品，以深厚的文本细读功夫，将作品放置于历史时代背景中，给予文化反思。在他的笔下，30年代沈从文的《边城》是为了治疗历史对个人造成的病症；讲述60年代的《太阳照常升起》想对历史有所言说；90年代的《活着》和第五代导演，从追求启蒙走向启蒙的反面——以文学、历史为参照系观察电影，看电影如何扮演时代精神的同谋者，作者的笔触中既饱含同情理解，也极具批判力度。

这本书不是那种堆砌脚注的乏味学术著作，而是将文学解读、电影评鉴、哲学思考熔于一炉，在十讲的篇幅内，用精炼的语言，将艰深理论抽丝剥茧，金句频出。“通俗亦深刻，短小却广博”，“大有以十讲的形式涵盖‘文学、电影及其他一切’的气势”。打开它，抵达文学与电影的无限世界。

推荐序 / 李欧梵

自序：在时间里相遇

第一讲　视觉想象力止步的地方，文字依然能继续

（案例：《诗经》《庄子》《史记》《鹅笼书生》《霍乱时期的爱情》《变形记》《黄金三镖客》《教父》《月球旅行记》）

第二讲　叙事性才是电影成为艺术的关键

（案例：《透视法下的罗马遗迹》《鞭笞基督》《大使》《早春图》《雾海上的漫游者》《拾穗者》《印象·日出》《高脚果盘》《圣维克多山》《摄影小史》《机械复制时代的艺术作品》《雨果》、本雅明、苏珊·桑塔格、罗兰·巴特、卢米埃尔兄弟）

第三讲　短的镜头像词语，长的镜头像句子

（案例：《鸟人》《哈姆雷特》《去年在马里昂巴德》《布达佩斯大饭店》《孔乙己》《昨日的世界》、巴赞、德勒兹、茨威格）

第四讲　讲故事是人类的本能欲望

（案例：《竹林中》《罗生门》《狂人日记》《伤逝》《祝福》、芥川龙之介、黑泽明、鲁迅、陀思妥耶夫斯基、纳博科夫、海明威）

第五讲　电影是一门时间的艺术

（案例：《尤利西斯》《追忆似水年华》《游园惊梦》《让娜· 迪尔曼》《一个美国消防员的生活》《福尔摩斯二世》《党同伐异》《战舰波将金号》、伍尔芙、爱森斯坦、库里肖夫、白先勇）

第六讲　太阳照常升起，生活还得继续

（案例：《天鹅绒》《太阳照常升起》、姜文、叶弥）

第七讲　时代中挣扎的个体化身成了时代精神

（案例：《芙蓉镇》《活着》《黄土地》《老井》《何为启蒙》《启蒙辩证法》《救亡与启蒙的双重变奏》《当代中国的思想状况与现代性问题》、康德、阿多诺、李泽厚、汪晖）

第八讲　抒情是一剂药方，但是药三分毒

（案例：《边城》《萧萧》《小城之春》《堂吉诃德》、沈从文、彼得斯）

第九讲　烟酒茶糖解决不了现实问题

（案例：《三峡好人》《世界》《摩登时代》、贾樟柯、马克思、齐泽克、布迪厄）

第十讲　望远镜让你看到遥远的事物，却不是为了缩短你们的距离

（案例：《安娜· 卡列尼娜》《小径分叉的花园》《盗梦空间》《雾中风景》《东京物语》《浪荡儿》《东方快车谋杀案》《火车怪客》《克莱采奏鸣曲》《爱在黎明破晓前》《平沪通车》《夜行列车》《黑客帝国》《日以作夜》、托尔斯泰、费里尼、小津安二郎、张爱玲、霍布斯、博尔赫斯、哥德尔、埃舍尔）

后记

无论多么伟大的小说都有娱乐性的一面，或多少带点俗气——即使是《卡拉马佐夫兄弟》这样的作品。

·我们总是以一种读小说的眼光看待世界。

·准确定义、传达信息从来不是文学的目的，它更想让你去体验、去玩味。

·《变形记》其实比任何写实作品都更深刻地捕捉到了现实的本质，这才是卡夫卡的天才之处。

·没有观众会用与自己生命等同长度的时间去看一部电影。

·那些标榜自己完全写实的纪录片、独立电影，它永远会有创作者自己的介入。

·如果世界上的任何一处场所、任何一点都能以（x，y，z）的方式呈现，哪里还有供山鬼、狐仙生存的地方呢？

·不一定是轰轰烈烈的生产技术革新，可能仅仅一个念头、一种视角的变化，就再也回不去了。

·不要轻易说自己看不懂，大多数人说看不懂视觉艺术其实是因为他们懒得思考，或不想费劲去表述自己的思考与感受。

·摄影其实指向了死亡。

·银幕呈现出的真实、巧合，乃至平庸日常，都是创作者有意为之的。

·所有电影作品的创作与分析，无外乎就是在语言文字和视觉图像之间进行不同层次的转换。

·我们每个人都是哈姆雷特的听众，但也同时是他自身。

·听故事和讲故事都是人类的本能欲望。

·无论多么写实、多么具有现实主义意义的电影，它的力量并非来自真实，而来自对真实的叙述。

·电影本身不就是视错觉的集大成者吗？

·现代主义小说本质上会抗拒信息的传达与沟通。

·电影改编“忠实于原著”从来都是不可能的。

·理论只是一种工具、一个参照系，切莫把它当成更高一阶的评判标准，也别沉溺在名词术语中丢掉自己的直观体验。

·我们可能并没有像自己想象的那样热爱自由。

·品位背后是身份区隔、文化资本在作祟。

·活着只是时代中的个体所能握住的唯一的武器。

·伟大的文学总是对“事功”含有某种敌意。于连·索莱尔、弗雷德里克·莫罗、拉斯柯尼科夫、盖茨比、贾宝玉，如果这些人蕞后都得偿所愿，功成名就，有情人终成眷属，那他们一定无法像现在这样打动你。

·真正的抒情状态，或说寂寞的诗心，其实是永恒的，无所谓古今中西。历史的生命不曾得见，未来的知音等待不及，总是欠缺能与之交谈的对象，所以诗人永远感到寂寞。

·我们之所以会为《边城》的故事所感动，正因为我们不是生活在边城里的翠翠。

·在保持自我反思的基础上始终怀有强烈的批判意识，不论身处什么环境蕞终能成为一个独立而自由的个体。

·没有绝对正确的理论，没有放之四海皆准的理论，没有提供唯一答案的理论，也没有需要顶礼膜拜的理论。

·文学不可能为你解决一道数学难题，但却能助你领略数学的魅力。

·你可以在加速状态下看完英文单词手册去应付考试，但你在加速状态下读完《战争与和平》又有什么意义呢？