书名： 郭宏安译加缪文集

“傅雷翻译出版奖”获得者、法国文学研究专家郭宏安翻译、研究加缪成果完整呈现；套装共五卷，每卷均附赠引文书签和纪念卡片，另赠海报两张。

丛书名：郭宏安译加缪文集   

ISBN: 9787544785044

作者：（法国）阿尔贝·加缪，郭宏安

译者： 郭宏安

定价： 322.00元

出版年月：2021年6月

装帧： 精装

开本： 32开

页码： 1687

内文用纸：轻型纸

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【编辑推荐】

1.精心选目：收录加缪代表性作品，涵盖小说、散文、笔记等文体，从时间跨度上贯穿加缪的创作历程。

2.完整呈现：法国文学研究专家郭宏安翻译、研究加缪成果完整呈现。

3.可靠底本：根据法国伽利玛出版社“七星文库”版翻译，注释详尽。

4.过硬译本：“傅雷翻译出版奖”获得者翻译，译文准确、优美。

5.全新装帧：精装方脊，使用正版授权图片设计封面；内文使用顺纹纸，柔软轻盈，阅读舒适。

6.赠品丰富：每卷均附赠引文书签和封面同款纪念卡片，套装另赠两款海报。

【名人评价及推荐】

加缪的非凡魅力，或许就在于他的既反精英又反大众，以及发自骨子里的热情和冷酷。他只用少量的天才之作就征服了这两个阶层，同时也成功地挡住了他们更近一步靠近他的企图，就像莫尔索用枪声终结了日常世界对他的围拢。郭宏安这套加缪文集即是聚焦于这些天才之作的，它们是加缪写作的局部事实，也是他灵魂意义上的全部。

——作家 赵松

除了加缪以外，我想不起还有其他现代作家能唤起爱。

——苏珊·桑塔格

加缪说过，诞生到一个荒诞世界上来的人真正的职责是活下去，是意识到自己的生活，自己的反抗，自己的自由。

——威廉·福克纳

加缪在20世纪顶住了历史潮流，独自继承着源远流长的醒世文学，他怀着顽强、严格、纯洁、肃穆、热情的人道主义，向当今时代的种种粗俗丑陋发起了胜负难卜的宣战。

——萨特

  他（加缪）作为一个艺术家和道德家，通过一个存在主义者对世界荒诞性的透视，形象地体现了现代人的道德良知，戏剧性地表现了自由、正义和死亡等有关人类存在的基本的问题。

——1957年诺贝尔文学奖颁奖词

没事儿我就会把加缪的《局外人》读上一遍。

——马伯庸

【作者简介】

阿尔贝·加缪（Albert Camus，1913—1960）

法国著名小说家、散文家和剧作家，最年轻的诺贝尔文学奖获奖作家之一。

他有着冷峻而不乏温情的面孔，俊朗而略显清癯的轮廓，博大而偶见僵硬的情怀，清醒而不事伪装的精神，澄澈而时现激愤的文笔，高贵而不畏强权的心灵。

郭宏安（1943—）

1966年毕业于北京大学西语系，1981年毕业于中国社会科学院研究生院外文系。历任第二炮兵司令部参谋，新华社对外部翻译，瑞士日内瓦大学进修生，中国社会科学院荣誉学部委员、外国文学研究所研究员、博士生导师。自20世纪80年代开始从事加缪研究和翻译，至今不辍。

【内容介绍】

本套装收录加缪作品：

《反与正》（L’Envers et L’Endroit），1937

《婚礼集》（Noces），1938

《局外人》（L’Étranger），1942

《西绪福斯神话》（Le Mythe de Sisyphe），1942

《夏天集》（L’Été），1 954

《堕落》（La Chute），1956

《流放与王国》（L’Exil et le Royaume），1956

《加缪笔记》精选集（Carnets），1935—1959

郭宏安作品：

《阳光与阴影的交织：郭宏安读加缪》

【目录】

局外人 西绪福斯神话

堕落 流放与王国

反与正 婚礼集 夏天集   

加缪笔记：1935—1959（精选集） 

阳光与阴影的交织：郭宏安读加缪

【文摘】

《局外人 西绪福斯神话》

今天，妈妈死了。也许是昨天，我不知道。我收到养老院的一封电报，说：“母死。明日葬。专此通知。”这说明不了什么。可能是昨天死的。

养老院在马朗戈，离阿尔及尔八十公里。我乘两点钟的公共汽车，下午到，还赶得上守灵，明天晚上就能回来。我向老板请了两天假，有这样的理由，他不能拒绝。不过，他似乎不大高兴。我甚至跟他说：“这可不是我的错儿。”他没有理我。我想我不该跟他说这句话。反正，我没有什么可请求原谅的，倒是他应该向我表示哀悼。不过，后天他看见我戴孝的时候，一定会安慰我的。现在有点像是妈妈还没有死似的，不过一下葬，那可就是一桩已经了结的事了，一切又该公事公办了。

我乘的是两点钟的汽车。天气很热。跟平时一样，我还是在赛莱斯特的饭馆里吃的饭。他们都为我难受，赛莱斯特还说：“人只有一个母亲啊。”我走的时候，他们一直送我到门口。我有点儿烦，因为我还得到艾玛努埃尔那里去借黑领带和黑纱。他几个月前刚死了叔叔。

为了及时上路，我是跑着去的。这番急，这番跑，加上汽车颠簸，汽油味儿，还有道路和天空亮得晃眼，把我弄得昏昏沉沉的。我几乎睡了一路。我醒来的时候，正歪在一个军人身上，他朝我笑笑，问我是不是从远地方来。我不想说话，只应了声“是”。

养老院离村子还有两公里，我走去了。我真想立刻见到妈妈，但门房说我得先见见院长。他正忙着，我等了一会儿。这当儿，门房说个不停，后来，我见了院长。他是在办公室里接待我的。那是个小老头，佩戴着荣誉团勋章。他那双浅色的眼睛盯着我。随后，他握着我的手，老也不松开，我真不知道如何抽出来。他看了看档案，对我说：“默而索太太是三年前来此的，您是她唯一的赡养者。”我以为他是在责备我什么，就赶紧向他解释。但是他打断了我：“您无须解释，亲爱的孩子。我看过您母亲的档案。您无力负担她。她需要有人照料，您的薪水又很菲薄。总之，她在这里更快活些。”我说：“是的，院长先生。”他又说：“您知道，她有年纪相仿的人做朋友。他们对过去的一些事有共同的兴趣。您年轻，跟您在一起，她还会闷得慌呢。”

这是真的。妈妈在家的时候，一天到晚总是看着我，不说话。她刚进养老院时，常常哭。那是因为不习惯。几个月之后，如果再让她出来，她还会哭的。这又是因为不习惯。差不多为此，近一年来我就几乎没来看过她。当然，也是因为来看她就得占用星期天，还不算赶汽车、买车票、坐两小时的车所费的力气。

院长还在跟我说，可是我几乎不听了。最后，他说：“我想您愿意再看看您的母亲吧。”我站了起来，没说话，他领着我出去了。在楼梯上，他向我解释说：“我们把她抬到小停尸间里了，因为怕别的老人害怕。这里每逢有人死了，其他人总要有两三天工夫才能安定下来。这给服务带来很多困难。”我们穿过一个院子，院子里有不少老人，正三五成群地闲谈。我们经过的时候，他们都不作声了；我们一过去，他们就又说开了。真像一群鹦鹉在嘁嘁喳喳低声乱叫。走到一座小房子门前，院长与我告别：“请自便吧，默而索先生。有事到办公室找我。原则上，下葬定于明早十点钟。我们是想让您能够守灵。还有，您的母亲似乎常向同伴们表示，希望按宗教的仪式安葬。这事我已经安排好了，只不过想告诉您一声。”我谢了他。妈妈并不是无神论者，可活着的时候也从未想到过宗教。

我进去了。屋子里很亮，玻璃天棚，四壁刷着白灰。有几把椅子，几个叉形的架子。正中两个架子上，停着一口棺材，盖着盖。一些发亮的螺丝钉，刚拧进去个头儿，在刷成褐色的木板上看得清清楚楚。棺材旁边，有一个阿拉伯女护士，穿着白大褂，头上一方颜色鲜亮的围巾。

这时，门房来到我的身后。他大概是跑着来的，说话有点儿结巴：“他们给盖上了，我得再打开，好让您看看她。”他走近棺材，我叫住了他。他问我：“您不想？”我回答说：“不想。”他站住了，我很难为情，因为我觉得我不该那样说。过了一会儿，他看了看我，问道：“为什么？”他并没有责备的意思，好像只是想问问。我说：“不知道。”于是，他捻着发白的小胡子，也不看我，说道：“我明白。”他的眼睛很漂亮，淡蓝色，脸上有些发红。他给我搬来一把椅子，自己坐在我后面。女护士站起来，朝门口走去。这时，门房对我说：“她长的是恶疮。”因为我不明白，就看了看那女护士，只见她眼睛下面绕头缠了一条绷带。在鼻子的那个地方，绷带是平的。在她的脸上，人们所能见到的，就是一条雪白的绷带。

《堕落 流放与王国》

先生，我可以不揣冒昧，为您效劳吗？我怕您不知道如何让掌管这家企业的大猩猩明白您的意思。事实上，他只讲荷兰话。除非您允许我为您办这一案子，否则，他是猜不出您要刺柏子酒的。看，我敢说他听懂了我的话：他这一点头，该是表示他对我的论据是折服了。果然，他去了，以一种适度的迟缓来加快脚步。您真运气，他没有嘟囔。当他拒绝服务的时候，嘟囔一声就行了：没有人再坚持。纵情使性，这是大型动物的特权。我告退了，先生，为您效劳，我感到荣幸。谢谢，若是果真不惹人生厌的话，我就接受您的邀请。您太好了。我就把我的杯子放在您的杯子旁边吧。

您说得对，他的沉默轰然震耳。这是种原始森林的寂静，笼罩一切，包括嘴巴。我们的寡言朋友对文明语言表示不满，其顽固程度有时令我吃惊。他的职业是在这家阿姆斯特丹的酒吧间里接待各国海员，不知何故，他称这间酒吧为墨西哥城。对如此尊敬这间酒吧的人来说，您不认为他们要为他的无知会使人不快而担心吗？请想象一下那个住在巴别塔里的克罗—马尼翁人吧！至少，他会感到离乡背井之苦。啊不，此人并无流落之感，他走他的路，什么也加害不了他。我从他嘴里听到的为数不多的话里有一句是“要就要，不要就拉倒”。该要什么不要什么呢？无疑，指的是我们这位朋友自己。我承认，这些铁板一块似的生灵吸引着我。当人们或是出于职业需要，或是出于天性，就人这类生灵沉思良久之时，往往会怀念起灵长类来。它们是不打小算盘的。

不过，说真的，我们的主人却是有一点小算盘的，尽管相当模糊。由于听不懂人们当他面说的话，他就养成了一种多疑的性格。由此而产生这副满腹狐疑的庄严气派，至少他好像对人和人之间有什么事不对劲起了疑心。这种态度使那些与他的职业无关的谈话不太容易进行。您看，比方说，在他背后墙上，他头顶上方的那块长方形的空白，那是一幅被摘掉的画的位置。事实上，那里原有的一幅画特别引人注目，是一幅真正的杰作。您猜怎么着，主人收到它，又把它让出的时候，我都在场。两次都是同样的疑虑重重，反复思考了几个星期。从这一点看，社会也是有些，应该承认，多少有些败坏了他率直淳朴的天性。

请注意，我并不在审判他。我认为他的疑心有根据，而且，如您所见，如果我的喜怒形于色的天性对此不加反对的话，我将乐于赞同他的疑心。我爱说话，唉！但也随和。尽管我知道要保持适当的距离，但是，一有机会，我就要交换看法。我在法国时，每逢遇见有才智的人，我就不能不立即与之结交。啊！我看见您在对虚拟式未完成过去时皱眉头。我承认我对这种语态有癖好，一般地说，我对高贵的语言有癖好。请相信，我自己也责备这种癖好。我知道爱好精致的袜子并不一定意味着有一双肮脏的脚。尽管如此，风度却和常常掩盖着湿疹的府绸衬衣相似。我对自己说，无论如何，聊以自慰的是，说话结结巴巴的人也并非纯洁无瑕。对，还是喝酒吧。

您在阿姆斯特丹逗留许久吗？一座美丽的城市，是不是？迷人？这个形容词我很久没听到了。我离开巴黎已经有好几年了。然而，记忆犹新，对我们美丽的首都，还有那里的滨河路，我什么也没有忘记啊。巴黎是个真正的假象，是个壮丽的舞台，住着四百万具人形的生灵。据最近一次调查，接近五百万了？当然，他们该生下小的了。这不足为怪。我总觉得我们的同胞有两大狂热：思想和通奸。乱七八糟，姑且这样说吧。不过，我们不要谴责他们；不独他们如此，整个欧洲也这样。我有时梦想着未来的历史学家将如何评说我们。对于现代人，一句话足矣：通奸和读报。我敢说，下了这个有力的断语之后，文章就做尽了。

荷兰人，啊不，他们远非那么现代化。您看看他们，优哉游哉。他们干什么？ 这些先生靠那些妇人工作为生。这是些公的和母的，非常资产阶级化的家伙，他们来这儿，像平时一样，或是出于说谎癖，或是出于愚昧。总之，是由于想象力过于丰富或缺乏想象力。这些先生不时地玩刀弄枪，然而，别以为他们认为有必要。角色要求这样，如此而已，他们放出最后几发子弹，害怕得要死。除此而外，我觉得他们比其他人更有道德，后者是慢慢地整家整户地杀人。您没有注意到我们的社会就是为了这种灭绝而组织起来的吗？您自然是听说过巴西河流中那些极小的鱼，它们成千上万地一齐攻击粗心大意的游泳者，小口小口地，飞快地清扫他，一会儿工夫，就只剩下一具完整干净的骨架。您看，这就是它们的组织。“您想过一种干净的生活？像大家一样吗？”您自然回答说是。怎么能够说不呢？“同意。人家于是就来清扫您。这是一门职业，一个家庭，一种有组织的娱乐。”小小的牙攻击肉体，直至骨头。我不公正了。不应该说这是它们的组织。这是我们的：争先恐后地清扫别人。

终于给我们拿来了刺柏子酒。祝您健康。是的，大猩猩张嘴叫我博士。在这个国家里，人人都是博士或教授。他们喜欢尊敬，这是出于好意或是出于谦逊。在他们这里，至少恶毒的言行不是一种国家制度。无论如何，我不是医生。您若想知道的话，我来到此地之前是律师。现在，我是法官—忏悔者。

《反与正 婚礼集 夏天集》

两年前，我认识了一位老妇人。她得了一种病，确信她要死了。她右边的整个身子都瘫痪了。在这个世界上，她只有一半了，而另一半已经不是她的了。她沉默了，不动了，原来可是个好动的、饶舌的小老太太。独自挨过长长的一天，不识字，不敏感，她整个的一生都给了上帝。她相信他。证据就是她有一串念珠，一座铅制的基督像和仿大理石的抱着孩子的圣约瑟夫像。她怀疑她得了不治之症，她也说了，为了让人关心她，她把一切都交给了她爱得不适当的上帝。

这一天，有人关心她了。这是一个年轻人（他认为他知道了真相，知道了这个女人快死了，并不担心其间的矛盾）。他确实关心老妇人的烦恼。这一点，她已经感觉到了。对于病人来说，这种关心是一个意外的收获。她激动地诉说着她的痛苦：她这轴线已经到头了，确实应该把位置让给年轻人了。她无聊吗？这是肯定的。她像狗一样，待在一个角落里。是该结束了。因为她宁可死，也不愿意成为别人的负担。

她的声音变得像吵架一样。一种市场上的声音，讨价还价的声音。不过这个年轻人明白。但是他认为成为别人的负担总比死强。这一点只证明了一件事情：显然他还从未成为任何人的负担。他看见了念珠，就对老妇人说：“您还有上帝。”的确是这样。然而就是在这一方面，她还是感到无聊。如果她长时间地祈祷，如果她眼睛看着地毯上的图案，她的女儿就说：“她还在祈祷！”病人说：“关你什么事！”“不关我什么事，但是刺激我。”老妇人不说话了，长久地盯着她的女儿，目光里充满了指责。

年轻人怀着一种从未有过的巨大痛苦听着这一切，这种痛苦使他的胸部感到不舒服。老妇人还在说：“等她老了，她就知道了。她也会有这种需要的！”

人们感觉到这位老妇人摆脱了一切，除了上帝，她全身心地投入了这最后的痛苦，不得已地贞洁，过于轻易地相信留给她的只是唯一值得爱的东西，终于一头扎进笃信上帝的人的苦难之中。但是，生的希望重生了，上帝并不一定反对人的利益。

大家上桌了。年轻人被邀吃晚饭。老妇人不吃，因为晚上的饭菜不易消化。她待在一角，在听她说话的人的背后。年轻人感到有人观察他，吃得不舒服。不过，晚餐还是在进行。为了延长这个聚会，大家决定去看电影。放的正好是一部逗乐的片子。年轻人冒失地接受了，没想到他的背后还有一个人。

出门之前，客人起身去洗手。显然，老妇人不去，这是没有问题的。她即使身体灵便，无知也使她不能理解影片。她说她不喜欢看电影。实际上，是她不理解影片。她待在角落里，给予她的一颗颗念珠以巨大而空洞的注意。她的全部的信任都放在她的念珠上了。对她来说，她所拥有的三个东西标志着神性开始的物质原点。念珠、基督像和圣约瑟夫像的背后，开了一个巨大而幽深的黑洞，她在其中寄托了全部的希望。

大家都准备好了。每个人都走近她，拥抱她，祝她晚安。她已经明白了，用力地抓住她的念珠。但是，看起来，这个动作可以说是绝望，也可以说是虔诚。大家拥抱了她。只剩下年轻人了。他友爱地握了握老妇人的手，然后转过身去。但是，老妇人望着这个对她感兴趣的人离去。她不愿一个人待着。她已经感觉到孤独的、可怕长久的失眠和单独面对上帝的绝望。她害怕，只好依赖这个人了，这个唯一对她表示兴趣的人了，她握住他的手不放，用力握住，笨拙地表示感谢，以证明她的强调。年轻人很窘。其他人已经转身催他快点了。九点钟开始放映，最好是早一点到，免得在售票窗口前等着。

他感到置身于从未经历过的最可怕的不幸面前：为了看电影而抛弃了一个年老力衰的妇人。他想走开，躲避，不愿意多想，他试图抽回他的手。一刹那间，他强烈地憎恨这个老妇人，真想狠狠地抽她一个耳光。

《加缪笔记：1935—1959》（精选集）

1935年5月

我想说的是：

人们会怀念—无须浪漫主义— 一种失去了的贫穷。一定数量的贫困生活岁月足以产生一种感觉能力。在这种特殊的情况下，儿子对母亲怀有的奇怪感情构成了他的全部的感觉。在各种不同的场合中，这种感觉的表达在童年的潜在、具体的回忆（一种粘在灵魂上的胶）中得到了充分的解释。

从此，对于心有所感的人来说，这是一种感激之情，因此是一种负罪感。还是因此，出于比较，如果换一个身份，就对财富失去了敏感。对于这些富人来说，天空是额外的，就好像一种自然的馈赠。对于穷人，天空无限慈悲的性质就在他身上释放了。

既然有负罪感，就必须表白。作品就是一种表白，我必须证明。我只有一件事要说，要看清楚。正是在这种贫穷的生活中，在这些卑微的或虚荣的人中，我最稳妥地抓住我觉得“是”的生活的真实意义。艺术作品是不够的。对我来说，艺术并非一切。至少，艺术是一种手段。

同样重要的是，低劣的耻辱，小小的懦弱，给予另一个世界（金钱的世界）的无意识的尊重。我认为穷人的世界，如果不是唯一的，也至少是囿于自身的少数世界之一，这是社会中的一个岛屿。所费不多，人们就可以扮演鲁滨孙。对于投入其中的人，当谈及距离两步远的医生的住宅时，应该对他说“那里”。

这一切都可以通过母亲和儿子的关系得到表达。

一般来说都是这样。

细究起来，就复杂了：

1） 一个布景。一个街区和居民。

2） 母亲和她的行动。

3） 儿子和母亲的关系。

何种结局。母亲？最后一章：儿子的怀念所实现的象征价值？

***

格勒尼埃：我们总是看不起自己。贫穷，疾病，孤独：我们意识到我们的不朽。“必须将我们逼到退无可退的程度。”

确实是这样，既不多，亦不少。

＊＊＊

经验这个词的虚妄。经验是不可实验的。不能引起它。而是遭受它。经验不如忍耐。我们忍耐—我们受难。

全部的实践：经验之后，我们不是变成通才，而是变成专

家。在哪一方面？

***

两个朋友：都病得厉害。但是，一个是神经系统：恢复总是可能的。另一个：晚期肺结核。

一个下午。结核病患者凑在朋友的枕前。后者说：

“你看，直到现在，甚至在我最严重的时候，我心里还有某种东西。一种强烈的生活的欲望。今天，好像没有什么可希望的了。我太疲倦了，好像我永远也起不来了。”

于是，另一位，眼中闪现出一丝野蛮的快乐，抓住她的手，说：

“啊！我们将一起离去。”

两个朋友— 一个病危的结核病患者，一个几乎要痊愈。后者为此周游法国，尝试一种新疗法。

另一个朋友为此责备她。表面上，她责备她抛弃了她。实际上，她因看到她痊愈而感到痛苦。她狂热地希望不是一个人孤独地死去—要拖着她最亲密的朋友和她一起死。她要一个人死了。她要以一种最可怕的仇恨培育她的友谊。

***

8月，孕育着风暴的天空。灼人的风。黑云。然而，在东方，一条蓝色的带子，轻淡、透明。不能直视。对于眼睛和灵魂来说，它的出现是一种折磨。因为美是难以容忍的。它使我们绝望，我们希望一瞬即为永恒，拉长全部的时间。

***

喜剧的主题也是重要的。将我们从最大的痛苦中拯救出来的，是那种被抛弃的、孤立无援的感觉，但是还孤立不到以下程度，以至于“另外的人”在我们的不幸中“观察”我们。在这个意义上，我们片刻的幸福时光有时是，被抛弃的感觉充实了我们，引起了我们无边的忧愁。也是在这种意义上，幸福只不过是对我们的不幸的一种怜悯的感情。

在穷人中令人印象深刻的—上帝将得意置于绝望旁边，正如将药置于病痛旁边。

《阳光与阴影的交织：郭宏安读加缪》

阿尔贝·加缪去世已经五十年了，然而他的作品和他这个人依然活在法国人的心中。他是否活在中国人的心中，我不敢说，但是，我们中国人有必要全面地了解、全面地认识他的作品及他这个人。这里所谓“活”，是说普通的法国人一直喜欢加缪这个人，阅读他的作品，而在法国知识界，加缪却一直受到质疑，甚至嘲讽和攻击，他被轻蔑地称为“正义者加缪”。直到1978年，有人（让·达尼埃尔）指出，在法国出现了一种“奇怪的向加缪回归”的现象，加缪的命运才发生了根本的转折。法国亚眠大学教授雅克琳·列维—瓦朗齐在1999年10月号的《欧罗巴》杂志上说：“他的年轻读者和他们的前辈一样，敏锐地感觉到一种没有谎言、没有幻觉的人道主义，感觉到他苛求的良心和他对绝对的教条及狂热理论的拒绝；他们感谢他不顾一切地坚持幸福的追求，不顾一切地为人的某种纯洁、为一个友爱的世界辩护；由此感谢他帮助他们生活下去。”这番话对于经历过20世纪的人来说，具有一种特殊的含义。

第二次世界大战之后，法国流行存在主义，这是一种“实质上不能加以系统说明”（约瑟夫·祁雅理： 《20世纪法国思潮》）的哲学，它之所以流行，不过是因为萨特的几句话，成了人们耳熟能详的流行话语，例如“存在先于本质”“我们注定是自由的”“他人是地狱”“人之初是虚无”“自由选择”“人生是荒诞的”等等。所以，要谈加缪，首要的问题是确定加缪是不是存在主义者，他若不是，他是哪一种哲学的信奉者。

加缪说过：“不，我不是存在主义者。萨特和我总是惊奇地看到我们的名字被连在一起。我们甚至想有朝一日发个小小的启事，具名者声明他们之间没有任何共同的东西，但并不担保相互间没有受到影响。这是笑谈。我们各自写的书，无一例外，都是在我们认识之前出版的。当我们认识的时候，我们是确认分歧。萨特是存在主义者，而我出版的唯一的随笔《西绪福斯神话》，却是反对所谓存在主义哲学的。”此话是加缪在1945年11月15日说的。众所周知，正是从1945年开始，存在主义风靡法国，差不多有十年的时间，这种思潮在知识分子中间蔚为时尚。

长期以来，尽管加缪自己多次否认，萨特也未曾首肯，他仍然被许多人认为是一个存在主义者。直到1951年，他发表了《反抗的人》（L’Homme révolté），与萨特展开了一场为时一年之久的论战，最后与之决裂，这才使法国的一些批评家如梦初醒，看出了他们之间由来已久的分歧，加缪的哲学于是被承认为“荒诞哲学”（关于荒诞的哲学），一顶存在主义者的帽子也被摘去了。但是，在英、美以及其他许多国家中，甚至在法国，加缪继续被一些人视为存在主义者，或被视为存在主义的右翼代表人物，例如，诺贝尔文学奖的授奖词中就说：“加缪代表着成为存在主义的哲学运动，他通过否认一切个人的意义，只在其中见出了荒诞，来概括人在宇宙中处境的特征。”

阿尔贝·加缪被认为是存在主义作家，主要的根据是他的两部作品：中篇小说《局外人》（L’Étranger, 1942）和哲学随笔《西绪福斯神话》（Le Mythe de Sisyphe, 1942）。关于这部中篇小说（最初作者称《局外人》为“故事”，译成中文仅五万字，在法国却被认为是一部长篇小说，因为法国人不以长短论小说），加缪曾经说过，他在其中要表现的是“面对荒诞的赤裸裸的人”，而哲学随笔的副题则是《论荒诞》。早在1938年，萨特发表了《恶心》（La Nausée），把恶心当作认识到世界荒诞性的一种觉醒的表现。《恶心》在前，《局外人》在后，都是轰动一时的作品，人们很自然地把它们连在一起，拈出了“荒诞”二字作为它们共同的主题，加缪也就被归入萨特的存在主义一派中去了。实际上，荒诞这个概念只是一个出发点，从这一点出发的人很多，而其思想发展的轨迹却是不尽相同的。远的不说，马尔罗、萨特、加缪都是从这一点出发的，却未见有人把马尔罗和萨特连在一起，当然，这里并不排除他们之间存在着某种精神上的联系。说到联系，加缪距离马尔罗恐怕比距离萨特还要近一些。确认加缪与萨特从同一点出发伊始即分道扬镳，这一点并不是无关紧要的。正是由于没有看到这一点，有的批评家才把后来出版的《鼠疫》（La Peste, 1947）看作是对《局外人》的否定，作为加缪思想出现转折的证明，而实际上，这两部小说是一脉相承的，是加缪思想的一种合乎逻辑的发展，并没有超出他关于荒诞的理论的范围。同样的道理，加缪后来发表的《反抗的人》，也并不是对《鼠疫》的反动，不是什么真实面目的“大暴露”，而是其思想的内在逻辑发展的结果。这三部对加缪的创作具有里程碑性质的作品，它们之间只有阶段的不同，并没有方向上的差异。

【序言/后记】

《加缪笔记：1935—1959（精选集）》译后记

1935年5月，阿尔贝·加缪参与《阿斯杜里起义》的创作，时年二十二岁；1960年1月，加缪在前往巴黎的时候殒命于车祸，时年四十七岁。二十五年间，从初入文坛到猝然弃笔，加缪以近似笔记的形式写下了日记、思考，内容包括文学、哲学、政治、关于人类命运的观点、写作计划、构思、提纲、读书随想、花草树木、风景、游记、交往、偶尔听到的别人的对话、故事以及对本人作品评论的反应等，共写了九本学生用的练习簿，其中有些条目，例如第七本，还打印成册。这九本笔记本中的文字真实生动地表现了作为作家的加缪的创作经历、思想演变和精神历程，看似随手而记，实则精心结撰，何况事后还有修改、补充和删减等。伽利玛出版社于1962年、1964年和1989年分别出版了这九本笔记，分为三卷，总名曰《加缪笔记》（Carnets）。九本笔记，分别称为“笔记本Ⅰ”“笔记本Ⅱ”……直至“笔记本Ⅸ”，两千五百余个条目，短则一个词，长则两千字，有一段竟达三千字，可说是洋洋大观。本书选择了近一半的条目，舍弃了引文、提示性的词语以及因为不明就里而无从猜测的文字等，意在精彩也。

九本笔记本，加缪将作为一个艺术家的所见所闻、所思所想、所行所为通过简明扼要、澄澈如水的文字表现了出来，读来似清流样沁人肺腑，似雕刻般印上脑际。他是一个小说家、剧作家和随笔作家，然而他往往以艺术家自称，作家当然是艺术家，可是一位作家坚持称自己是艺术家，就不那么当然了。在笔记中，加缪说：“要写作，在表达上永远应该稍稍不及（与过相比）。反正勿饶舌。”“真正的艺术品是说得少的作品。”一个人写作时应该做到的“是学会自我控制”。这是加缪对自己提出的要求，也是他对文学写作提出的要求，往更远些说，是对人类文字表达提出的要求。加缪是一位“相信文字”的作家，是一位自觉追求风格的艺术家。他的作品是古典主义的大手笔，他的风格是一种“高贵的风格”，是一种“恰到好处”“含而不露”的风格。他谈及自己的写作时，经常见诸笔端的是“限制”“堤坝”“秩序”“适度”“栅栏”等表示“不过分”的词汇，总之是“勿饶舌”。这种对于“度”的自觉意识，使加缪为文有一种挺拔瘦硬、冲淡清奇的风采。《加缪笔记》就是一个明证。

“饶舌”，加缪用的是“bavardage”，即为喋喋不休的闲话，译为“饶舌”，可谓恰当。文坛上确有一部分人，下笔如同呼吸，滔滔不绝，一泻千里，但是言不及义，难免产生一堆文字垃圾。加缪以为不可。笔记一类的文体，本来就要求简明扼要，开门见山，一击便中，但是加缪写作笔记，不单单是遵循为文的规矩，而且还有意简单，不说废话，言简而意赅。作为一个中国人，译者虽不才，但是与加缪不免心有戚戚焉。老子说：“多言数穷，不如守中。”庄子说：“天地有大美而不言。”孔子说：“敏于事而慎于言。”这都是每一个中国人应牢记在心的古训。就为文而言，清人刘大櫆的主张就更与加缪跨越时空相视而笑了。他说：“文贵简。凡文笔老则简，意真则简，辞切则简，理当则简，味淡则简，气蕴则简，品贵则简，神远而含藏不露则简，故简为文章尽境。”他把为文的“老”“意”“辞”“理”“味”“气”“品”“神”诸般一一说到，最后归结为“文章尽境”，可以说是对“简”字的鞭辟入里、全面深刻的理解。可见无论古今中外，作文的道理是一致的，即“勿饶舌”。

如果说笔记体的文字要求当日事当日记，勿饶舌是其固有的品格，《加缪笔记》还不足以印证加缪的主张的话，那么试举小说《局外人》为例，以说明之。“勿饶舌”的主张是加缪在1938年8月（？）提出的，那时他已开始创作《局外人》了。实际上，远在1935年，加缪就有了写作一部关于“自由的人”作品的念头，到了1938年，《局外人》的大量的细节就出现了，1940年5月，书完成了，名之曰《局外人》，1942年由伽利玛出版社出版。这本书至今仍居畅销书之列，虽然它不是一般意义上的畅销书。从孕育到呱呱坠地，一件作品经过了七年的酝酿和磨炼，译成中文仅仅五万余字，可谓精练到了极致。《局外人》具有古典主义的澄澈，文笔老到，意图真诚，词语恳切，道理恰当，滋味清淡，气势蕴藉，品格高贵，精神深远而含蓄不露，无一废词缀句，所以甫一问世，即好评如潮，历七十五年而不衰，可以说是“勿饶舌”之典范。“真实的艺术品是说得少的作品。”《局外人》是一件真实的艺术品，它说得少，可它含义隽永，对它的解说连篇累牍，至今似乎还没有穷尽。

1957年10月，诺贝尔文学奖落在了加缪的头上，在此之前，他一直是贫穷的，但是他从不抱怨，不追求也不羡慕有钱人的生活，而是尽情享受大自然的不费分文的馈赠：阳光和大海，坚信“地上的火焰抵得上天上的芬芳”。他蔑视的是富人的炫耀，捍卫的是穷人的尊严。他在《笔记本Ⅶ》中写道：“我最喜欢的十个词，答案：世界，痛苦，土地，母亲，人，荒原，荣誉，贫穷，夏天，大海。”“贫穷”赫然位列其中。这可以说是从根本上概括了加缪的世界观和人生观。加缪对世人发出了这样的警告：“宁可贫穷而自由，不要富有而为奴。当然人人都愿意富有而自由，这就是有时候使他们既贫穷又为奴的原因。”他不想空洞地颂扬贫穷，只想自由地生活而甘愿贫穷，以保持精神上的独立。“贫穷是一种以慷慨为美德的状态。”慷慨者，不吝啬之谓也。这不禁让人想起了“箪食瓢饮居陋巷，回也不改其乐”的故事。这故事在过去是一桩美谈，不知今日变成了什么。现代人为什么不幸福？司汤达说，是因为我们“虚荣”。虚荣导致贪婪，贪婪引发逐利，逐利形成了灵与肉的分裂。信矣！

加缪从不攀附权贵，正相反，他以此为耻。1953年4月，他的妻子接受了法国总统奥里奥尔的午餐邀请，加缪得知后很生气，并在一次旅行中向母亲讲了这件事。母亲问他吃了什么，他说什么也没吃，因为他们拒绝了邀请。加缪的母亲说：“这很好，儿子，这些人和我们不是一路人。”“不是一路人”，说得多好！加缪一向不理解巴黎有钱人的生活，他不习惯上流社会甚至知识界的生活，他只在印刷和排字工人中间感到自在，视他们为朋友。他在笔记的第七本中写道：“在阿尔及尔，别墅区内的高墙上开满鲜花。这是另一个世界，我在那里感到被流放。”“另一个世界”，说得多好！这与他拒绝法国总统的午餐邀请出于同一机杼。加缪出身贫寒，但是他认为他的家庭“有一种高贵的气质”，身处有钱人的世界无异于一种流放。以一种平常心看待财富与地位，并不是每个人都能做到的，甚至有些以“民主”为标榜的人以见到废帝为荣，口称“皇上”，说不定还沾沾自喜呢。“巴黎是一座丛林，那里的野兽很难看。”所以，他获得诺贝尔奖之后，在普罗旺斯的卢尔马兰买了房子。加缪是一位艺术家，坚信“是艺术和艺术家重建了这个世界，但永远是怀着一种抗议的背后意图”，所谓“背后意图”乃是一个“反抗的人”对抗和批判一个“荒诞的世界”，最后达到“博爱”和“幸福”，而这种对抗和批判不能直接地说出来，因为“艺术的活动有其廉耻。它不能直接地把事情说出来”。所以加缪才说：“我为什么是一个艺术家而非哲学家？因为我根据词句而非概念来思考。”他从具体的事物出发，也就是说他从所见所闻、所思所想、所作所为出发来进行有血有肉的思考。在他的眼中，艺术具有至高无上的地位，“它（艺术）是我们这个无序的种族产生的有序的产物。这是千百个哨兵的呐喊，千百座迷宫的回声，这是人们无法遮盖的灯塔，这是我们可以对我们的尊严给出的最好的见证”。《加缪笔记》是否一种见证？我想起码加缪是怀着这样一种心情写出了攀登艺术高峰过程中的艰难的行走与攀爬。《加缪笔记》止于加缪刚过四十六岁的时候，所记录的正是这样的一种充满了痛苦与欢乐的旅途。令人扼腕的是，一个绚烂之后渐趋平淡的人竟然折戟于盛年，岂非荒诞乎？

……

瑞士阿尔卑斯山间的路旁常有一块牌子，上面写着这样一句话：“停一下吧，欣赏啊！”立牌子的人深谙旅游者的心理，他希望那些乘车的、骑马的、徒步的人，都暂时停下自己的脚步，喘一口气，好好观赏这雄浑而绮丽的风景：山间的湖泊，倒挂的瀑布，峰顶的积雪，碧绿的草场，绚烂的野花，挺拔的松柏，悠闲的牛羊……我很希望能有这样一块牌子，写上这句话，让你在这一部《加缪笔记》的选本面前，“停一下吧，欣赏啊！”在你一生的旅途上，或是一马平川，或是崎岖山路，的确需要喘一口气啊！当然，我愿意再加上一句：“理解啊！”

《阳光与阴影的交织：郭宏安读加缪》后记

代跋：标准· 效果· 理想·方法

——以加缪的《局外人》为例谈文学翻译

（一）

《圣经 · 创世记》说：先民本来言语口音是一样的，他们商量在巴别这个城市里修一座塔通天，告诉后代，以防他们分散居住而沟通不畅。耶和华怒其狂妄，说：“看哪，他们要成为一样的人民，都是一样的言语，如今既做起这事来，以后他们要做的事，就没有不成就的了。”于是，上帝变乱他们的言语口音，引起他们的纷争，这塔也就停工不造了。从此，人们以语言的不同而分散居住，其间的沟通交流不得不通过语言的转换，即翻译。据称，中国用文字记载的翻译，始于两千多年前的先秦时期的诗歌。可见无论中外，翻译都是一件十分古老的事情。

然而，什么是翻译？翻译理论家、翻译工作者和翻译爱好者给出了多少有些不同的回答。我的回答是一个翻译爱好者的回答：翻译就是用一种文字（语言）传达用另一种文字（语言）写成或说成的作品，最后形成文字的作品而不变更所表达和蕴涵的意义与信息。用杨绛先生的话说，翻译就是“把原作换一种文字，照模照样地表达。原文说什么，译文就说什么；原文怎么说，译文也怎么说”。这是一种平实可靠、人人可以接受的定义。什么是文学翻译？文学翻译就是一种具有文学性的翻译。翻译有许多种，口译且不论，有科技翻译，有文学翻译，有理论翻译，有实用翻译，有社会科学翻译，有人文科学翻译，有自然科学翻译，等等，唯有文学翻译具有文学性，有的哲学、历史等著作的翻译也具有文学性。那么，什么是文学性？文学性就是“那种使特定作品成为文学作品的东西”，例如想象力、虚构、描写、象征、比喻、修辞等等，即我们在今天的语境中所理解的严复的“翻译三难说”中的“雅”字，此为文学翻译所独有。“信、达、雅”之中的“雅”字，历来解说甚夥，然而大多斤斤于字面，多皮相之谈，唯钱锺书先生从反面予以阐释，谓“雅非为饰达”，“非润色加藻”，一个“非”字搔着了“雅”字的痒处，较之“文雅”“高雅”“古雅”“汉以前字法句法”等等，更能切中肯綮，打开思路。以文学性解“雅”，可以与时俱进，对一个旧的概念给予新的解释，令其获得新的生命，所以，并非所有新的说法都显示了认识的深入和观念的进步。译文对原作以雅对雅，以俗应俗，或雅或俗，皆具文学性，此为文学翻译也。故“雅”字在文学翻译中断乎不可少。

“译事三难：信、达、雅。”当合而析之，不应分而观之，以此为标准，可以分出译品的好坏善恶，全面而精当。大部分的翻译家对“信、达”取信服的态度，对“雅”字则如履薄冰，做种种或明或显的抗拒状，以文学性解“雅”谅可消除其对“雅”的疑虑。如果扩大一些，对“雅”做广泛的理解，则可以为“神似”，然而神似并非形似的反面，完全可以以形出神，不必“弃形取神”。“神似”的说法，以傅雷的观点最为著名，他说：“以效果而论，翻译应当像临画一样，所求的不在形似而在神似。”请注意，这里说的是“效果”，而非标准。标准是衡量事物的准则，而效果则是由行为产生的有效的结果，两者不可同日而语。再说，“不在形似”不等于不要形似，完全可以既要形似，又要神似，形神兼顾，形留而神出。有一种说法，认为“神似”进一步发展，则进入“化境”。“化境”的说法来自钱锺书先生，他在1979年的《林纾的翻译》（收在《旧文四篇》里）中说：“文学翻译的最高理想是‘化’。把作品从一国文字转变成另一国文字，既能不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保持原有的风味，那就算得入于‘化境’。”所谓“原有的风味”者，乃是原作的风格之谓也。《林纾的翻译》于1964年首次发表，当时，“最高理想”一语是写作“最高标准”的，后来标准改为理想，显然不是信手随意的，必是深思熟虑而后的产物。“理想”是同奋斗目标相联系的、有实现可能的想象，故标准是现实的存在，理想是追求的目标，两者不是同一性质的东西。因此，标准、效果和理想不是同一范畴的事物，不可混为一谈。由“信、达、雅”而“神似”，而“化境”，刘靖之先生将其看作一条由浅入深、不断延伸的线，“一脉相承”，我觉得，由标准而效果，而理想，不妨看作一个面，不断扩展，仿佛一圈圈涟漪。这样产生的译作可以称作善译，而其实现的方法，则如杨绛先生所说：“把原文的句子作为单位，一句挨一句翻。”换句话说，就是以句子为单位的直译。于是，标准，效果，理想，方法，由点及面，一种翻译理论就宛然在目了。

文学作品的本质特征不在内容，而在形式，换句话说，决定一件作品是否文学作品，不是因为它讲述或描写了什么，而是取决于它是怎么讲述、怎么描写的。一件作品的“怎么”形成了这件作品的精神风貌，它是简约的，还是繁缛的，是清丽的，还是浓艳的，是婉约的，还是豪放的，是优美的，还是雄伟的，等等，都是由其选词造句、结构框架、气息节奏、叙述技巧等决定的，一言以蔽之，是由其风格决定的。因此，依据“信、达、雅”的标准，翻译文学作品，只有“信、达”还不够，必须有“雅”，即必须有文学性，也即是说，必须传达出原作的风格，然后才有可能达到预期的效果，实现所追求的理想。然而，什么是原作的风格，什么是译作的风格，原作的风格和译作的风格之间的关系如何，这些都是翻译家争论不休的问题。归根结底，是风格可译不可译的问题。简言之，认为风格可译的，大多是主张直译的人，一句挨一句地翻，就有可能多少传达原作的风格，有人将这些人称为语言学派，颇有不屑的意味；主张风格不可译的，大多是主张意译的人，他们自称文艺学派，由于认为原作的风格不可译，就随便给译作一种他们认为美的风格。主张风格不可译者未必明确地声称风格不可译，也不是都反对“信、达、雅”，不过他们以为“雅”就是高雅、典雅、美的词汇，雅的句子，就是文采，而且认为只有华丽才是文采，总之，认为翻译是“美化之艺术”。一经美化，译作倒是有了风格，但已不是原作的风格了。在持这种观点的翻译家的眼中，什么原作的风格，译作的风格，根本是两种不相干的东西，各自管各自的事情好了。在他们的译作中，不，应该说在他们的“创作”中，出现一些具有强烈民族特色的词汇或表达方式，就毫不奇怪了。读者不免怀疑，难道外国人也有相同或类似的俗语和陈词滥调吗？一味求美，则雕缋满眼，其实只是堆砌辞藻，而真正的美则荡然无存了。不过，就实际的情况来说，真正“美化”的翻译实在是太少了，文艺学派的翻译家们似乎在沙盘推演，纸上谈兵。如果一定要分出派来的话，我宁愿加入直译派。

译作的风格只能以原作为依归，能否传达原作的风格，应该视为文学翻译的最高境界。是否达到了，则要看译者个人的造化。也许传达原作的风格只能是最高的理想，可望而难即，然而“望”与“不望”，差距不止毫厘。宋严羽说：“入门须正，立志须高；……行有未至，可加工力；路头一差，愈趋愈远；……”八百年前的古人之言，可供今之译者深思。你可能实现不了这种理想、进入不了这种境界，但是你正走在实现这种理想和进入这种境界的道路上。诚然，传达原作的风格，是很难的一件事，也许百不一见。但是，能不能是一回事，难不难是另一回事，不可将“很难”视作“不能”。译者主观上是否具有传达的意图，其结果是很不一样的。有，就会自设藩篱，循迹而行，或可在译文中见原作风格于一二；没有，就会自由散漫，失去约束，原作的风格也将不知所终。如此则不仅“雅”失去了准的，恐怕连“信、达”都要打折扣了。传达原作的风格是很困难的，但是有为的译者正是要克服这种困难，成就与原作相配的译作，正如杨绛先生在《艺术与克服困难》中所说：“创作过程中遇到阻碍和约束，正可以通过作者去搜索、去建造一个适合于自己的方式；而在搜索和建造的同时，他也锤炼了所要表达的内容，使合乎他自建的形式。这样他就把自己最深刻、最真挚的思想感情很完美地表达出来，成为伟大的艺术品。好比一股流水，遇到石头阻拦，又有堤岸的约束，得另觅途径，却又不能逃避阻碍，只好从石缝中迸出，于是就激荡出波澜，冲溅出浪花来。”石头、堤坝、石缝等等，好比实现艺术目的的种种困难，原作者要克服困难，译者也要跟随着原作者克服困难，因为翻译本身就是一种有限制的艺术，所谓戴着镣铐的舞蹈。

（……）