【编辑推荐】

l 著名建筑家、策展人唐克扬基于其近二十年学术研究与创作实践，融会艺术批评、哲学洞见与个人叙事，借丰富的具体案例，带领读者探寻属于这个时代的观看与感知之道。

l 从六个维度勾勒出当代艺术的“全景地图”，既有鸟瞰式的学术视野，又以生动细腻的散文笔法，带读者走入鲜活的艺术“街景”，让艺术重获可触可感的生命质地。

l 涵盖摄影、绘画、手工艺、戏剧与电影、建筑与空间设计，以及展览本身等多种艺术形式，探讨艺术与身体经验、文化风土、技术媒介之间的多元互动。

l 解答艺术何以成为理解世界、辨认自我的途径。理解艺术，就是理解我们如何观看、如何体验，以及如何在此刻与万物深深相连。

【作者简介】

唐克扬

哈佛大学设计学博士，任教于清华大学未来实验室，清华大学美术学院、建筑学院博士生导师。

2010年威尼斯建筑双年展中国馆、2008年德国国家收藏馆“活的中国园林”、2023年上海“外滩建筑节”等重要大展的策展人，多项人文科技艺术交叉项目的设计师、评议人和召集人，与众多中外著名艺术家和艺术机构有过富有成效的合作。著有《从废园到燕园》《长安的烟火》等，作品发表于《北京文学》《上海文学》《当代》等，长期担任《三联生活周刊》等期刊的专栏作家。

【内容简介】

艺术是什么？如今，随着媒介与技术的发展，艺术早已突破殿堂的界限，渗透我们生活的方方面面。当艺术的边界日渐模糊，我们应如何重新辨认艺术？当阐释的角度日趋多元，我们该凭借何种认知抵达艺术的核心？在喧嚣变幻的当代语境中，艺术是否依然保有与生活对话的能力，我们又该如何想象艺术的明天？

《看得见艺术的房间》正是对这些追问的回应。从威尼斯的展厅到中国西南的工业城，从古典的青绿山水到屏幕上的像素洪流，作者站在具体而生动的实践现场，揭示艺术如何在表象与深度、真实与幻觉、传统与现代、东方与西方的多重张力中持续生长与自我重构。

【目录】

引子

第一章 永恒的空间，短暂的时间——艺术从这里开始

“决定性瞬间”

回盼的风景

空间”的艺术

“气候”与风土

第二章 原色——艺术的色相和世相

白色的时间

别处青山

红衣少女

一色一世界

第三章 二元性——艺术是一种思维方式

表面的深度与侧面的真相

镜子里的江湖

第三类反转

炎凉世界

第四章 语言与图案——艺术的意义与沟通

“中国抽象”

再造平面国

复制的艺术，复数的艺术

艺术原型和原型艺术空间

第五章 生活戏剧——没有艺术，只有艺术家

南方的尘埃

乔托的圆

游戏的艺术家

媒体生活，和广义的艺术空间

第六章 展场，气场，名利场——集体的艺术，环境的艺术

广场上的手臂

威尼斯手记

四个四重奏

在通往美术馆的路上

后记：明天在哪里？

寄语和致谢

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（编辑不填）

【文摘】

引子

“艺术是什么？”想要三言两语说清楚这个问题太难了。大多人所说的艺术，聚焦在看得见的东西上——绘画、雕塑、建筑、设计、工艺美术——艺术的“象”是空间性的，人们潜意识里浮现的“心像”，则是凝聚在一个时刻的稳定范围以内的——具体的“像”是和具体的“人”有关的“象”。所以，现代艺术的历史被画统治了——画就是某种特殊的“像”。过去我们检阅图像帝国仪仗队的场所是画廊，今天它的主要军团由各种各样的屏幕组成。

但在当代，一般人心目中的这个专业，早不是“××美术学院”的“美术”（fine art），而是“你这人做事真艺术”“咱们今儿也艺术一把”的“艺术”了。即使不用作宽泛的形容词或者动词，艺术的范畴也大为扩展了 ，包括音乐、舞蹈、电影、录像，甚至一切出现在你的手机屏幕上的东西。这里，和“象”相对的“言”，是随着时间有所变化的艺术。“言”是“言有尽而意无穷”的、让人绝望的东西。它失效了，如同废水，却又从文明的深渊里喷涌而出，绵绵不绝。

空间已经变化、碎裂、分解。时间更不必说。

大多时候，出现在官方场合、仪式和正经出版物上的艺术还是“空间性的艺术”，是视觉艺术，和常识相去不远。另一方面，“象”尽管已经栩栩如生，却是纷乱的、躁动的、不可理喻的、让人不安的。我们只要稍加思考，就知道已不大可能去孤立地看待一件艺术品的意义。我们既要考虑比它自身所处的博物馆还要大得多的语境，还要回到历史之中，去追溯具体的艺术和世界具体的关系——就像在人类文明的“最初”时刻，言语事实上与图像同在，时间总是统御了空间，只记住故事，即使没有毁灭作品，也会容易忘记作品。我们需要回到言语和图像的具体关系，或者说，回到更完整的时间和空间的关系中去。

在我小的时候，我对艺术——其实是美术——最直接的追求，是想成为一名画家。那时候，画家还远不是一个名利双收的职业，所以我的爱好只能是出于一种天性。和我相熟的人都知道，哪怕在故乡农村的泥巴地上，我也能操起一根树枝画上半天。得到第一盒五颜六色的蜡笔的时候，我高兴了半天，因为打开包装就像打开了一整个世界。这个意义上的艺术，与其说是以作品为中心的，不如说是以“游戏”为诱因的一个过程。在“意义”的襁褓之中，我们首先听到的是人世的音乐，是最直接的打动你的那些东西，是色彩、节奏、构造和冲动。它们其实也是和“外在”有关的，但几乎不需要什么抽象的召唤—直到现在，每到周末，一旦有休息的机会，我也大概率不会主动去什么艺术展览的现场，因为无论是与人寒暄还是分析他们的作品，都太累了，那些都是过于刻意（arbitrary）的东西，没有情境和来由。大多数时候，我会去看个电影、爬个山头，做些让自己真的可以放空的事情，就是去听音乐会，也得听点轻松的、不那么“正经”的电影音乐，比如给《黄金三镖客》《美国往事》等配乐的恩尼奥 · 莫里科内（Ennio Morricone）的作品。

与绘画相比，音乐貌似是种更抽象的艺术。说来奇怪，这种抽象并不妨碍你被由衷地打动，整个灵魂都会不由自主地跟着它律动，这种神秘的相契开始的地方，应当就是某种深层无意识与原始先民的灵肉相系。慢慢地，听着音乐，眼前才有了光，看清了世界，然后，有了“歌词”，朴茂的“意义”和个体的“感受”慢慢达到了平衡……

“可以直视而无法尽知。”艺术总之是复杂的，它被维系在方方面面的微妙平衡之中，但是又总被解释得那么纯情、那么简单——和每个由乱而治的时代类似，艺术首先是有权阶级的战利品，被安置在他们的宅邸和宫殿里，作为一种胜利者意志的见证，慢慢才为更多的人所仰视、所接受，拉近了人心与人心的距离，直到成为每餐必备的通俗佐料，然后……然后，美丽而纷繁的泡沫总是又突然炸裂，一切化为乌有。

“象”和“言”的关系，因此也处在可见与不可见之间。假如有什么可以让形式和意义互相粗暴地转换，那必定不仅仅是战火和人世的离乱。要知道，语言化为形象，形象又吞噬语言，它们本身也会经历“成住坏空”的全部过程。

现在，让我们暂时抛开抽象的艺术，也先避谈纷杂的艺术，不去琢磨什么闹哄哄的“美术馆”。让我们设想一间普通的房间——在没有太多的声色之前，它属于平凡的生活，适合评价最基本的人和文化的关系。让我们在其中放置最基本的视觉和意义，就像一间发明艺术概念的“实验室”。

假如里面挂有一幅“画”，那应该是一扇向外看去的窗户，在这个时代，它们多少有点像我们手中万千闪亮的屏幕，在“看到”的同时，也使我们有所忘却。与此同时，我们中的很多人，也没有忘记在空间里安置下一尊花瓶，把玩自己熟悉的物品。在我此前所学习的比较文学的著作中，也有人把这个“窗和瓶”的组合写作“镜与灯”：心灵要么是外界事物的映像，要么本身就可以照亮世界。若非如此，在没有电子图像输送的古代，我们就不能解释，为什么窗之中会无中生有，总会有一见倾心的形象？或者，一个本身并不起眼的物体，怎么才能生发欢喜？花瓶中无根的花朵为什么竟可以长盛不衰？

有了从天而降的“镜与灯”的比喻，图像就总是镜子中自己的形象，可以源源不断地发生，而物“体”也自然联系着人的身“体”，像灯照亮自己那样，很多艺术家总有着“发自内心”的热情。这种解释固然能说明人为何爱艺术——因为他爱自己——却未免把艺术说得简单了。最主要的问题，就是如同帕斯卡（Blaise Pascal）所说，人类终究不知道如何独自待在一个房间里。一旦走出了这个房间，所有前述的假设都会失效，艺术就不只是不变的空间的问题。

静态的艺术空间，一旦有了一个访问者，便至少需要一种别致的地图导引，就像音乐一样，好在时间里徐徐展开。这种音乐若想使人着迷，一定不只有一个声部。拿我在2015年为艺术家徐累所做的展览题目——“赋格”（fugue）——做个例子。这是一个音乐术语。像我这样不太懂音乐的人，最初只有去查《韦氏词典》。“赋格”的定义是：一种乐曲形式，通过接续地插入人声，或者在一个多声部持续交织中“对位”发展，在赋格中重复或模仿二至三种主题。它颠覆了音乐就是多人协奏、奋勇向前的印象——事实上，交响乐团也是类似，只有有差异性的配合，才能构成观众们听来“和谐”的印象。它不是一成不变的构图，而是在错位和交织中才产生难以抵御的魅力。

空间的错绮才产生了时间的表达。事实上，在上述的绘画里，纷乱的时间也是通过可见的空间才能理解的，不用懂太多音乐术语（像我一样），也可以由眼前所见来理解“复调”—我们听闻的一切艺术又何尝是“单调”的？不经意间出现的“赋格”不同于一种蓄意的曲式，其最大的差别就在于这种“意外”正是真实世界的声响，打开一扇锁着的门的钥匙原来就藏在门自身里……自从机械复制时代莅临以来，在古典主义绘画理论中，那种绘画必须描述它自身所叙说“主题”的观念被打破了。表象可能是栩栩如生的，但它其实只是一个秘密的线头，从这个房间出发却抵达了另一个房间。“赋格”就像是两场不同的宴会，这个包间里那不请自到的客人，引出了另一个包间里的骚动，一把藏在此厢门框上的钥匙打开了隔壁房间的门。“赋—格”，这个音译外来词的“谜面”上也自有一种切题之处。

与此类似，我们讨论的艺术内部，是一种既局部对位又整体“复调”的关系。今天的艺术，无论雅俗，都不再仅仅具有一个单一“主题”。

“赋格”本是一个音译的外来词，其汉字字面的意义可能是种偶然，但是为我延伸和发挥后，也许反倒贴合这个语词的潜力。按照汉语词义，“赋”铺陈的是品类，而“格”指示着一种求知的门径，它们分别对应着极尽绚奇的构成地图的元素和冷静的制图法，意义的炼金术将两者熔炼为不和谐而又奇特的合体，就像“赋格”这个词的字面含义一样——它既是平面的，又是立体的——虽然“赋”“格”自有其原始意义在前，但一旦搭配在一起成为新用，“赋—格”，似乎就已囊括了那些不安而躁动的东西，将要在后来的绘画史中纷纷涌现。回到更早以前，“赋”兴起的年代，“格”也有了深刻的定义。那时候，不要说是对待艺术的态度，就是中国人说话行文的方式，恐怕也与现在有着显著的区别：“物以赋显，事以颂宣。”“赋”不仅仅是蓬勃的万物生长，同时也包藏着隐秘的涵义，换而言之，一棵茁壮生长的植物，从地下拔起时也一定会沾带着与地面上等体量的泥土，寓意着它是不同空间层次的组合——这是同“赋”异“格”所能存在的基础。

以上所描述的画面可以共同并列，但它们更有可能是彼此重叠的，在画面本身内部所具有的不同和张力的基础上，它们互相遮挡，并共同构成观看的层次。所以，与只是消极地搜罗花瓶，并和“青花”“剔红”“点翠”一同列出的博古架不同，在此处，纷繁不同的“景”尽管蔚然可观，但它们早已不再是并列的关系。

空间正在坠入时间之中。

事实上，没有一幅画、一种艺术不是如此的“多景格”。一旦走出了困扰我们的那个房间，同时身处事物的“外面”和“里面”，按照室内人的习惯建立起来的形象的秩序便溃散了，本可以平安地沉积下来的意义不复存在。

2010年，在威尼斯建筑双年展上，我邀请艺术家徐累为中国馆制作了一个类似空间—艺术的装置。作品是用一系列透明老照片组成的一套“景框”，前后大致重叠但位置可以错动。装置有点像是19世纪末流行于欧美而传至中国的“西洋镜”（peepshow）和“观像器”（zograscope）的合体改造。和中国版“拉洋片”的形态不同，装置中的图像活动的方向不是视线的顺延，而是与视线恰好垂直。通过无法完全预知的重叠部分，装置不是使你看得更清楚，而是刻意混淆了不同的图景，像是胶片被不小心洗印到了一起，并且透过装置，后方的现实也变得奇怪起来了。

装置名曰《照 · 会》，呼应着展览“约会”的大主题。其实，更多的印象是“不确定”，是经由不同时刻出现的不确定的风景。它正是我们在“赋格”一展中所提到的“多景格”。世界本来就是一个更大的“多景格”。如果你常听说，我们对一个物象渐渐有了“不同的视角”，那细小的分歧，不仅仅是向幻觉的绝对深度里的挖掘，或是在意义的幅面上的平移，也是它们在夹角延长线上的滋生——深度也许对应着无尽的室内，是传统的“窗和瓶”或者“镜与灯”；视线的平移，却意味着一次浩大的检阅，斜视（oblique viewing）是在现实的世界中制作一个现实的“多景格”的关键技术。抽取“多景格”中的一部分剖面或者立面，并且加以旋转、渲染，就是我们面前的艺术家的绘画。

整部汪洋恣肆的中国艺术史，如果不迷惑于所谓“结论”，也是一种丰饶的物象（“赋”）和多样化的门径（“格”）的立体组合，或多或少，或奇或正。这注定了“赋—格”是一个不能被准确“定义”的复合词语。“赋—格”如同在表面看来悦目的绘画中，琳琅满目地展示出来的无法统一的东西一样，含有饱满意义的空间快要胀裂了，使人感到兴味盎然的同时，又感受到一种尚未结束的不安和期待。

“所有物即运动。”

亦如诗人哈立德 · 马苏德（Khalid Masood）所说的那样：“所有运动即时间。”