著   者：     傅柏忻                       

字    数：544千

书    号：978-7-5596-1307-3           

页    数：392

出    版：北京联合出版公司

               后浪出版公司                      

印    张：24.5

尺    寸：190毫米×260毫米                          

开    本：1/16

版    次：2018年10月第1版                        

装    帧：平装

印    次：2018年10月第1次印刷                 

定    价：78.00元

编辑推荐

《演技教程》是华语表演理论界的重要读物，1997年曾在大陆出版过简体中文版，不久便绝版。后又在台湾出了繁体中文版，并在中戏校园内部流传，进入中戏必读书目。2014年后浪出版公司重新出了简体版，此次则是该版本的修订再版。

《演技教程》的作者是我国著名戏剧大师洪深及焦菊隐教授的学生。并于1980年应邀协助北京人民艺术剧院整理焦菊隐先生遗作《信念与真实感》及《斯坦尼斯拉夫斯基体系的形成过程》。本书是其对斯坦尼表演体系的中国化解读，也是对焦菊隐导演学派的当代传承。是导演和演员在当代中国语境下运用斯氏体系和焦菊隐学派的重要方法论。

推荐语

我初学表演时，是傅老师用一些至今在“中戏”表演基础教学中仍然沿用的“观察生活练习”等方法，指导我们深入浅出地去实践一些最基本的科学演技，为我们打下了比较好的基础，避免在成长的过程中走更多的弯路；而这一切使我们受益匪浅。今天，傅老师的书将在国内出版，作为学生、晚辈，特别是作为其表演教学思想的受益者，我由衷地、发自肺腑地表示祝贺。

——鲍国安，国家一级演员，中央戏剧学院教授

本书写得很有特色，作者不仅熟读了、读懂了、读通了斯氏的著述，也读了其他演技流派的东西。在比较中深入地阐明了自己对斯坦尼体系的看法。可以使人更容易了解和体会到斯氏对演员的深切期望和要求。并且一步一步地引导你走上现实主义表演艺术的康庄大道。我觉得这本书不仅学生应该读，是好课本；作老师的也不妨一读，它是个好教材。

——夏淳，中国著名话剧导演

本书深入浅出地吸纳了斯氏体系的精华部分，又细致入微地剖析了其中需要重新解释的地方，以便于让读者较为具体地明辨方向，从中把握住现实主义表演方法的实质。

——高长德，天津戏剧家协会主席

著者简介

傅柏忻， 1954年毕业于北京师范大学音乐戏剧系，主修话剧导演专业。是我国著名戏剧大师洪深及焦菊隐教授的学生。曾在天津人民艺术剧院、天津戏剧学校、天津儿童艺术剧团从事编导及表演教学工作，并兼任天津音乐学院歌剧表演教席。1980年应邀协助北京人民艺术剧院整理焦菊隐先生遗作《信念与真实感》及《斯坦尼斯拉夫斯基体系的形成过程》，除收入《焦菊隐文集》外，还在《天津剧坛》连载。1982年当选为天津文学艺术界联合会第二届委员会委员，鲁迅文学奖金评选委员会委员。多年来除导演了数十个古今中外的话剧、歌剧、戏曲及木偶剧外，作品有《三月三》、《考核之前》、《奔月》、《神笛》等，曾荣获天津市颁发的建国三十周年剧本创作奖及导演奖。

内容简介

本书是一本研究“斯坦尼斯拉夫斯基表演体系”的专论性著作，也是焦菊隐学派的血脉延续。

作者通过30多年的舞台艺术实践经验，大量涉及世界名著及艺术家的经验总结，又广泛融汇中国古典文学理论、诗词书画、戏曲程式、俚俗掌故和趣闻逸事的精髓，综合运用斯氏理论的前期框架、后期“形体动作方法”、传统美学观念、唯物主义心理学、从写实走向写意以及意、实结合的表演导演方法论，把斯氏理论落实成了具体的具有中国美学特色的表、导演实践方法。

   全书专设 “虚拟化真实”一章讨论当今三大戏剧体系（斯坦尼、布莱布特、梅兰芳）的异同，并提出：神、韵、味是中国传统表演艺术的最高审美原则，其核心理念是意。     

目  录

序一　我愿为这本书做宣传——也可以作序  夏淳　019

序二　向热爱表演艺术的读者介绍一本好书  高长德　022

序三　祝福恩师  鲍国安　023

自　序 024

再版絮语　重睹芳华 028

第1讲　表演艺术的性质

1.1　两派的争论 001

1.2　舞台情感 004

1.3　角色的情感逻辑 005

1.4　情感的特性 006

1.5　动作与情感 008

1.6　动作的艺术 010

第2讲　舞台动作

2.1　前　言 011

2.2　动作的重要性 013

2.3　什么是舞台动作 013

2.4　舞台动作的两个属性 015

2.5　心理动作与形体动作 017

2.6　心理动作与形体动作的关系 021

2.7　动作与规定情境的关系 022

第3讲　注意力集中

3.1　前　言 025

3.2　什么是注意 025

3.3　注意的种类 026

3.4　注意集中在生活和舞台上的异同 027

3.5　注意力分散的原因 027

3.6　在舞台上如何集中注意力 029

3.7　创造的起点 032

第4讲　身心松弛

4.1　前　言 034

4.2　造成紧张的原因 035

4.3　排除杂念的方法 045

4.4　形体紧张造成的困扰 049

4.5　有机天性问题 051

4.6　训练肌肉松弛的方法 051

第5讲　想　象

5.1　前　言 057

5.2　什么是想象 058

5.3　再建性想象 060

5.4　创造性想象 064

5.5　随意与不随意想象 066

5.6　创作过程的阶段性 067

5.7　演员的想象 076

5.8　合理的补充 078

5.9　提问、假设、求证 085

5.10 关于“意识流” 086

5.11 内心视象 088

第6讲　单位与任务

6.1　前　言 090

6.2　如何划分单位 090

6.3　如何为单位命名 094

6.4　如何确定任务 099

第7讲　信念与真实感

7.1　前　言 105

7.2　生活真实与舞台真实 106

7.3　信念与童真 111

7.4　舞台虚假与不真实感113

7.5　如何建立信念与真实感116

7.6　无实物动作的作用118

7.7　创造角色的内心生活121

7.8　表演艺术中的分寸感125

7.9　生活体验与真实感 129

第8讲　虚拟化的真实

8.1　前　言133

8.2　中国戏曲艺术的真实感133

8.3　对传统创作意念的探讨137

8.4　中国戏曲艺术与布莱希特学说 151

8.5　戏曲程式与间离效果156

8.6　戏曲表演的体验问题 160

8.8　戏曲演唱中的神、韵、味 168

第9讲　交　流

9.1　前　言 171

9.2　什么是舞台交流172

9.3　舞台交流的几种形式175

9.4　外部交流的工具和手段 190

9.5　内部交流 198

第10讲　适　应

10.1　前　言 207

10.2　有关适应的实例 208

10.3　舞台适应 213

10.4　交流与适应 218

10.5　适应与气质 222

第11讲　内在动力

11.1　前　言 227

11.2　内在动力——第一种解释 228

11.3　内在动力——第二种解释 231

11.4　不断的线 234

11.5　演员的创作个性… 238

11.6　直觉和情感路线 240

第12讲　最高任务——贯串动作

12.1　前　言 245

12.2　作家创作的最高任务 248

12.3　剧本的最高任务 249

12.4　角色的最高任务 253

12.5　贯串动作 261

12.6　独创性与倾向性 266

12.7　反贯串动作 272

12.8　单位任务与贯串动作 276

12.9　通过情节提炼最高任务和贯串动作 280

12.10 结束语 289

第13讲　言语动作

13.1　语言与言语 295

13.2　生活言语与舞台言语 295

13.3　言语动作的三个作用 297

13.4  潜台词 299

13.5　角色的远景 300

13.6　内心独白 302

13.7　内心视象与言语动作 303

13.8　重音与顿歇… 304

13.9　语　调 308

13.10 标点符号311

13.11 音　色 312

13.12 共　鸣  317

13.13 呼　吸 318

13.14 音　域 320

附录一　弗洛伊德简介  321

附录二　巴甫洛夫简介  324

附录三　焦菊隐教授生平简介  326

附录四　洪深教授生平简介  329

附录五　人民艺术家老舍先生  331

附录六　布莱希特评介   334

附录七　梅耶荷德之路   341

后记　岁月留痕   348

中英文术语对照表   352

出版后记　  355

正文赏读

第一讲

扮演与扮演性

1.1　两派的争论

在话剧领域内，有关表演艺术的性质问题，断断续续地争论了200 多年。争论的焦点是演员要以真实的情感生活在舞台上呢，还是以演员的才能和技术创造出一个角色的外表形象呢。两派的观点各有胜负，一个时期这派占上风，另一个时期那派占上风，哪一派也从未承认过最后失败。斯坦尼斯拉夫斯基称这分歧的两派为“体验的艺术“和“表现的艺术”。体验派力求演员在每一次演出中都要重新体验角色的情感。表现派只要求演员在排演中或者在家里体验一次角色的情感，以便了解其外在的表现形式，演出时就模仿这个外在形式。“不管体验还是表现”，斯氏认为它们同样都是艺术。下面简要地介绍一下两派代表人物的一些主要论点：

表现派

表现派以法国名演员哥格兰（Benoit—Constant Coquelin，1841 ─ 1909）为代表，他认为在演员身上存在两个自我，两者是不可分割的。但是作为监督者的“第一自我”应当占支配地位，它是心灵；而“第二自我”是身体。演员应该用“第一自我”监督“第二自我”，连角色情感的影子都不应去体验。

18 世纪末法兰西百科全书派的狄德罗（Diderot，1713—1784）支持表现派的观点，他在《演员奇谈》中写道：“演员的天才不在于能深入到剧中，而是在于他能用最精巧的形式传达出情感的表记，因而能欺骗观众。”他说：“极其强烈的感受性能产生平庸的演员，而只有完全没有感受性的时候才能产生了不起的演员。”狄德罗不是一个舞台实践者，只是一个空头理论家，他无须在表演中去验证他的理论。而哥格兰则不同，他是演员，必须在舞台上实践。他演完莫里哀（Moliere，1622 ─ 1673）《伪君子》里的泰笃夫（也译作“达尔杜弗”）后肯定地说，为了变成泰笃夫，演员应“像他那样动、走、做手势、听和思索”。好一个思索！这就把角色的心灵放回演员的躯体里去了，第一自我（心灵）不单只是监督第二自我，而且要参与角色的思索。这样怎么可能不体验角色的情感呢？他所强调的“连角色情感的影子都不应体验”就成了一句空话，陷入自相矛盾的境地！关键在于他们从理论上，把人这个自然有机体强行分割，将心灵与肉体硬性分开，完全违反了心理与形体统一的客观自然规律。当他在舞台上表演时，起作用的是这条自然规律，而不是他所讲的那一套。但无可否认的是，表现派在发展演员的形体、表情和声音的表现力方面，是有一定办法的，不然的话如何能欺骗观众呢？

在我国著名电影演员石挥（1915 ─ 1957）的遗作《石挥谈艺录》中，就引述过几个实例。如莫杰斯卡夫人有一次朗诵一张波兰的复数表而使一位英国观众落泪。一位意大利的著名悲剧演员爱斯托·若西在某次宴会中，念了一份菜单，而使同桌者感动到流泪。还有一位著名的喜剧演员在某次聚会中读了一页电话簿中的人名及电话号码，竟使在座的人捧腹大笑等等。这些愚人节式的游戏，当时竟然成了他们的有力论据，把那些在理论上还未臻完善的体验派，弄得哑口无言。其实只要仔细分析一下，他们之所以能迷惑观众，关键在于观众听不懂他的话语，再加上一些台词技巧，于是就糊弄过去了。我国传统的杂耍中就有“口技”这种玩意儿，模仿“百鸟归巢”几可乱真；描述四个妇女打麻将，一个人一个调，声色艺俱全。比起上述几位著名的表现派演员来，实属不遑多让。有些人认为，这些纯属外部技巧的游戏，对于体验派来说，是不值一顾的。其实不然，体验派并不排斥技巧，就以20 世纪初叶形成的斯氏体系来说，斯坦尼斯拉夫斯基本人就能做出这种有声无字情感浓烈的台词游戏。在其《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第三卷中已有详细描述，足以说明这种技巧并非表现派所独有，不过是当时并无人能在理论上驳倒对方而已。在这个基础上他们又进一步，针对体验派的论点提出质疑：如果演员要演杀人，是不是要杀死对方才算真实？如果说只用杀人的情感去表演，那么在法律上他是犯法的，因为他有杀人的企图和真实的杀人情感，下场后应该被拘捕。如果演喝醉酒，是不是喝醉了再出场，这样还能把戏演下去吗？诸如此类的论据还很多，一时之间表现派的观点占尽上风。

体验派

体验派虽然有着长期的现实主义传统，在坚持舞台体验方面，也并不是一蹴而就的。他们经历过漫长的探索过程，从不完善到比较完善，并逐步形成一套科学的表演方法，踏实地巩固了阵脚，使自己立于不败之地。下面介绍一下几个主要代表人物的观点。早期的俄罗斯名演员史迁普金（Shchepkin，1788—1863）认为，演员在创造角色时“应从消灭自己本人、自己个性、自己一切特点开始，而变成剧作者给予他的那个人物”。这是要求完全地“化身”于角色，实际上是不可能的，现在亦不会有人坚持这个观点了。另一位代表人物是意大利名演员萨尔维尼（Salvini，1829 ─ 1916），他在1891 年第14 期《演员》杂志发表《对舞台艺术的几点意见》答复哥格兰时指出：“每一个伟大的演员都应当感觉到他所表演的一切。我甚至认为，演员不仅要在研究角色的时候一次再次地体验自己的激动心情，并且在他每次演这个角色的时候，无论是第一次或者是第一千次，他都应该或多或少地去体验这种激动心情。”斯坦尼斯拉夫斯基非常同意上述见解，他在《演员自我修养》一书中引述了这个观点，同时写道，“我们的剧场也是这样来理解演员艺术的”。

双重生活：在同一篇文章中萨尔维尼写道：“演员在舞台上生活，在舞台上哭和笑，可是他哭笑的同时，他观察着自己的笑声和眼泪。构成他的艺术的就是这种双重生活，就是这种人生和演剧的平衡”。斯氏在这方面亦有类似的见解，他在演员如何检查自我感觉诸元素时写道：“他可以毫不费力地把自己分成两半，就是一方面纠正那出了差错的元素，另一方面继续生活于角色之中。”在《演员自我修养》一书中，斯氏通过代表他本人观点的那兹瓦诺夫说出了以下的感受：“今天在洗脸的时候，我想起来，当我生活在吹毛求疵者这个角色的时候，我并没有失去自己，也就是说，没有失去我那兹瓦诺夫本人。我所以作出这个结论来，是因为在表演时，我曾非常快乐地观察着我自己的再体现。当我的有机自然的另一部分过着原非属我的吹毛求疵者的生活时，我的的确确又是我自己本人的观众。不过，我又怎可以说这个生活不是属于我的呢？事实上，吹毛求疵者是从我自己里面产生出来的。妙极啦！这种分化成两个人的状况不但不妨碍创造，而且有助于它，起了鼓舞和激发的作用。”这个演员内心生活二重性的见解，已经逐渐地得到大多数舞台实践者的认同。有些人甚至用“第一自我”和“第二自我”来说明这个问题。

第一自我指的是演员本人；

第二自我指的是角色。

这与哥格兰原来的解释完全是两回事了。也就是说第一自我创造了第二自我，体验了第二自我，并且体现了第二自我。即演员这位创造者，运用自己的心理与形体，创造了角色（被创造者），体验了角色，并在舞台上体现了出来。“演员—角色”这种“一分为二、合二而一”的特殊关系，是其他艺术所没有的。譬如画家，运用画笔、画布、颜料，创造出作品，然后展览出来。创造者与被创造者是分离的，没有任何特殊联系。演员则不同，他必须在自己身上孕育角色，诞下角色，并在舞台上活生生地再体现角色。

其实作家和音乐家亦有相同情况，当他们进入创作状态时，整个人会沉醉于故事、人物、环境和一种独特的情绪氛围之中，激动、茫然、千丝万缕，不知所措……俄国大音乐家柴可夫斯基（Tchaikovsky，1840 ─ 1893）就将之比喻为“过着双重生活”。

不过他们可以用乐谱和文字记录下来，而演员只有靠自身所具有的一切，别无其他可受支配的东西。

1.2　舞台情感

舞台情感来源：在明确了演员在舞台上过着双重生活的前提下，我们将重点探讨一下两派长期分歧的焦点——舞台情感问题。首先需要搞清楚的是，能不能把生活中的情感和舞台上类似的情感画上一个等号？回答是：“不能！”那么它们之间又有些什么异同呢？相同之处是那些喜、怒、哀、乐的心理过程，都是发自演员内心的，不可能从别人身上借过来使用。不同之处是它们彼此间的来源不同，生活里的情感来自真实的刺激和切身的体验；而在舞台上是不可能有这种刺激和体验的。因为所有的一切都是作家、导演、演员虚构出来的，是艺术的真实而非生活的真实。演员从读剧本开始到进入角色的创造，是作为一个“人”去了解和感受角色的各种情感的，并且从自己的生活经验中把它印证出来。斯氏把这种功能称为“情绪记忆”。它就像一个储藏室，演员可以从里面引出角色所需要的各种情感和体验，只要将它们与虚构的舞台刺激结合起来，就产生了所谓的舞台情感。也就是说，舞台情感来源于情绪记忆，而不是直接的生活刺激。

情绪记忆是过去体验痕迹的复苏，因此它不是第一性的体验，而是第二性的体验。它是情感的再现，而不是它的原始状态。例如恋爱，人们常称之为堕入爱河，即整个人沉浸在爱恋的情感之中。在当时来讲，这是第一性的体验。若干年后，这对恋人再回忆过去的情景时，不禁无限唏嘘地慨叹：“时光容易催人老！”他们会重新沉浸在爱的情感之中。这些过去体验痕迹的复苏，是属于第二性的体验。虽然爱的情感，热恋的情感可以再体验。但回味过去时并没有忘掉现在，他们是从现在回忆过去，又从过去反思现在。这是两股情感的暖流交织发展，互相均衡、互相渗透。这种心理状态已经完全区别于当年的第一性体验了。其实人们读小说时的感受，与上述情况是基本上相同的。读者与小说中所描写的人物一起痛苦，一起欢乐，一起为面对的利害冲突而苦恼，甚至因此而激动、流泪。但读者同时又清楚地知道，所有这一切都是作家创造出来的。这些第二性体验的基础，仍然是情绪记忆。是作者通过文字描写，诱发出读者类似的情感体验，使他们堕入虚构的情境之中。读者的体验可能出于同情、投入、义愤、仰慕、追求，或者是别的什么。这不要紧，重要的是他们在追随着作者拟定的某些轨迹去体验，同时又没有忘记自己在读小说。

其实，剧场里的观众何尝不是感受着相同的体验？不过可能比读小说时更强烈一些，因为它更形象、具体、直接而又富有震撼性。倘若演出逼真动人，常常会使观众“忘记”自己是在剧场里；但同时他又可能非常热烈地赞赏演员的表演，甚至在情绪最激动的地方，因为太受感动而大鼓其掌。这就是说，他们清楚地“记得”舞台上发生的事只是做戏而已。事实上他们并不是先“忘记”然后再“记得”，而是忘记却又记得，记得却又忘记，无休无止地纠缠不清。这与演员在舞台上演出时的心理状态是相符合的。即演员真挚地生活于角色之中，同时并没有忘记：“他是个演员，他是在舞台上表演。”

1.3　角色的情感逻辑

人禀七情：认清了舞台情感的性质以后，我们必须从实践的角度探讨一下角色的情感问题。假如你碰上一个角色，难以体会他的心情，在你的生活中从未体验过这样的情感，怎么办？那得先分析一下，是全部还是部分未体验过？是可以理解还是不可以理解？是难以复苏还是不能复苏这种情感？如果回答都是否定的话，那么这个角色你是不能胜任了。但是一般而言这种情况较少。因为，我们很难找出哪一类情感是一般成年人从未体验过的。

中国古代有七情之说，《礼记·礼运篇》上指的是喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲。中医学则说是喜、怒、忧、思、悲、恐、惊。或者有人再加上羞、惭、恨、妒。总之是“由感生情，情生于感”的一种心理过程。圣人与狂徒，稚子与人瑞，警察与杀手……世界上的各色人等，每时每刻都在体验着这样或那样的情感，绝不可能有某些情感是人们不能体验到的。但必须指出的是，千万不能把思想与情感混淆起来。譬如有虐待狂、杀人狂倾向的人，他们是受某些思想支配而去做那些犯罪勾当的。一般常人不会像他们那样冷血，他们见到死尸或满身鲜血的伤者就已经胆战心惊了，更遑论去操刀杀人了。但对于职业杀手来说，已然是司空见惯，无动于衷。他们非但不会恐惧，反而会欣赏这次的买卖是不是干得很漂亮！这是由于思想的出发点不同，决定了对具体事物的不同态度，因而产生相反的情感和体验。一惊一喜，同样是情感。不存在杀手的惊或喜有别于常人的问题，而仅仅是他杀人以后，因获得成功而高兴。如果他被仇人抓住，以其人之道还治其人之身，他会害怕吗？他同样会害怕的！不过他的害怕亦不会与常人的害怕有什么不同之处。

情感逻辑：俄国著名戏剧家莫斯科艺术剧院第三研究院领导人，斯氏高足瓦赫坦戈夫（1883 ─ 1922）指出，“大多数的情感，根据我们自己的生活经验都是熟悉的。只是这些情感在我们内心里，并不是按着剧中人物所需要的次序和逻辑排列的。因此，演员的任务是从自己内心的各个角落唤起我们所需要的情感的痕迹，并按照角色的生活逻辑所要求的次序把它排列起来”。这就清楚地说明角色的情感线是通过两方面的工作来建立的：

一是使符合于角色的那些情绪记忆复苏；

二是按角色的要求重新排列情感的顺序。

这两步准备工作做好以后，还必须在排练时和作家虚构的规定情境结合起来，这些情感才能有所依托。不然的话，它永远是一些似是而非的虚幻感受。但必须认清，建立角色的情感线，只是创造过程中的一道工序，而且应该与角色的贯串动作线相辅相成。绝不能以为这就是创造的全部。