★ 意大利摄影家老安，自1981年来华，与中国结缘四十年。他不仅是中国四十年变革的持续观察者，也用照片和视频深入参与当代中国文艺进程，记录了一个个与众不同的中国故事。本书是他的第一部作品集。

★ 老安的摄影，聚焦于普通中国人的日常生活，远离符号化、程式化的视觉虚构，追求一种身临其境的同感。对于西方读者来说，这是一个很少被看见的中国，更糟的是，它从未被想象过。老安说，“中国之后是岔路口”，而这些作品，将是我们面向未来的坐标。对于中国读者来说，这些照片让我们重新回到四十年变革的起点，回顾被我们忽视和遗忘的生活细节，在那乍暖还寒的时节，我们曾以无比的耐心、热忱和希望，把贫穷、破旧与朴素的日子，整饬为值得过活的生活。

★ 190帧照片，记录下20多个城市的街头戏剧与日常即景：破旧却热闹的街头，贫乏却拥挤的店铺，一条可能走不通的深巷，盘桓郊野的恋人，孩子在公园玩闹，茶馆、饭店、夜晚的小书摊，总是聚集着人群，橱窗里的模特诉说何谓幸福生活，男青年在舞厅疯狂扭动，女大学生背着枪军训归来，随处可见口号、标语，呼唤未来，号召行动……

★ 老安的作品，携带欧洲百年摄影的观看基因，跳脱出报道摄影的窠臼，不受风格制约。在平视而温和的观看中，将往昔的残痕与即将来临的事物的预兆凝结于一瞬。老安从不把自己的欲望表现在前，与物象保持礼貌的距离，摈弃滥情、摈弃抱怨、摈弃明辨是非，像个过来人，不愤怒、不嘲讽……他的艺术，轻松自如地渗透着意大利新现实主义美学的光芒。

★ 本书还收录了陈丹青、刘小东、顾铮的评论文章，老安与奥利沃·巴尔别里、彭磊、冯梦波的对谈，以及老安用中文撰写的风趣幽默的散文作品：《气呼呼的小词典》。

★ 本书以8开大尺寸印刷，超大画幅，呈现影像的质感、生活的细节，具有收藏价值。

本书收录了意大利摄影家老安（Andrea Cavazzuti）1981到1984年在中国拍摄的190余帧照片，记录下了那个“稍息年代”里中国人的一些日常生活场景。

照片里的中国，刚刚走出动荡不安的岁月，尚未来得及拥抱传真手机网络等工具。那是一段罕见的、短暂的沉静时刻，人们在喘一口气，准备跃入即将来临的狂热。

老安的摄影，聚焦于普通中国人的日常生活。在端正的构图里，在有限的画幅中，捕捉无穷无尽的细节。它们无意于报道与解释，却留存下一个时代的气氛。我们将在这些照片中目击自己的记忆，也将看见我们的遗忘，并重新发现有待省察的生活。

本书还收录了陈丹青、刘小东、顾铮的评论文章，老安与奥利沃·巴尔别里、彭磊、冯梦波的对谈，以及老安用中文撰写的风趣幽默的散文作品：《气呼呼的小词典》。

老安，本名安德烈·卡瓦祖缇（Andrea Cavazzuti），意大利图片及视频摄影家，毕业于威尼斯大学中文系。1981年来华短期进修，次年留学复旦，遂与中国结下不解之缘。上世纪七十年代涉足摄影，继而投身视频影像，创作甚多，涉及艺术社会各个方面。

老安深入参与当代中国文化的进程。他与林兆华、李六乙等戏剧导演合作，以多媒体艺术介入剧场；与宁瀛、郭宝昌、彭磊等合作摄制电影，与徐星等合作拍摄纪录片，并借库奈里斯来华举办展览之际，拍摄纪录片《库奈里斯在北京》；采访王小波、韩寒、孙甘露、汪建伟等作家艺术家；与吴蛮合作，以视频记录中国当代民间音乐；还创作影像装置作品，参与当代艺术展览……

在意大利与中国、中国与世界之间，在从前与未来之间，老安以自己不加修饰的照片与视频，不断提问，不断寻求答案。

这些照片极其珍贵，它们干净，有内涵。既不首肯，又不否认，而是设身处地。

——奥利沃·巴尔别里 [摄影家]

你有过瞢忪发呆的时刻吗——忽然忆及很久前的一幕，陷入深深的、长久的发呆，没有思绪，不带情感，只是呆呆“看见”了自己的记忆——这时刻，就是老安的摄影。太动人了。他成功地使观看者忽略，以至不发觉他的照片如何动人，就像照片中的人没发觉他。

——陈丹青 [画家，作家]

老安的照片，对于我们这一代中国人是弥足珍贵的记忆。在这一张张或安静或活跃的黑白照片里，我们看到过去的自己如何挣脱束缚，小心翼翼走向真正意义上的生活。

——余华 [作家]

老安从来不骚扰他眼前景观，从来不把镜头推得更近，从不把自己的欲望表现在前。老安总是保持和物象间礼貌的距离，摈弃滥情、摈弃抱怨、摈弃明辨是非，像个过来人，不愤怒、不嘲讽……

——刘小东 [画家]

老安用照相机插入现实的瞬间，可能是一个相当暧昧的瞬间，是一个并不说明什么的瞬间，但就是这个瞬间，可能抽出、保留了某个时代的某个时刻的气氛，观者可以据此确认时代。

——顾铮 [摄影评论家]

老安的摄影，宛如契诃夫式的戏剧：散漫，无中心，在一个意义稀薄的日常空间里，重要性大致相当的主人公们微弱地行动着，无所事事，波澜不惊，却在剧终，一切富有韵律、貌似熟悉的细节蓦地发生核聚变，轰然达成一个诗意而陌生的象征。

——李静 [作家]

看老安的照片，给我那种小时候在中国到处转悠的感觉，每个地方完全都不一样……这么素、这么平淡的照片，现在看起来反倒有些不一样的感觉，比较时髦的感觉。

——彭磊 [导演，音乐人]

老安的照片几乎没有碰出来的东西，里面都有看头。

——冯梦波 [艺术家]

目光与心事 / 陈丹青

礼貌的距离 / 刘小东

稍息：摄影的暧昧瞬间 / 顾铮

老安在中国的最初岁月：1981—1984 / 奥利沃·巴尔别里 （Olivo Barbieri）

稍息：1981—1984年的中国（图版）

气呼呼的小词典 / 老安 （Andrea Cavazzuti）

照片的看头 / 彭磊 冯梦波 老安

代后记：中国之后是岔路口 / 老安

作者简介

鸣谢

目光与心事

陈丹青

你有过瞢忪发呆的时刻吗——忽然忆及很久前的一幕，陷入深深的、长久的发呆，没有思绪，不带情感，只是呆呆“看见”了自己的记忆——这时刻，就是老安的摄影。

太动人了。他成功地使观看者忽略，以至不发觉他的照片如何动人，就像照片中的人没发觉他。

远自五六十年代，常有爱中国的欧洲人来到北方与江南，寻找温馨朴素的人群（其中包括荷兰纪录片大师伊文思）。不用说，照相术启动的西方影像政治，早就开始了，不论作为新闻价值、历史文献，还是摄影经典，布列松与刘香成捕捉的中国时刻——1949年、1977年——最为雄辩。

老安的境界是这类精彩影像的反面。我一张张看着，想起他的意大利前辈德·西卡（《偷自行车的人》） 与奥尔米（《木屐树》）。但老安讲述的不是意大利故事，而是中国——奇怪，当他举起相机，好似并不身在“外国”，看“外国人”。

如所有“文革”后头一代西方留学生那样，他游荡着，着急巡看这庞大的国家。从1981到1984年，他四处漫游，然后，在某个下午，某个陌生的乡镇，走丢了，撞见某个角落，几个人，于是站住：不像是要拍照，老安所有画面只是“遭遇”，“看见”，就像你我注意到什么时，脚步与目光，停了下来。

当然，他精于构图，精心到难以觉察。那可是欧洲百年摄影的观看基因——

譬如，远远的堤坝露出几面船帆，但他并不拍摄江面；在八角形窗格外，正好有张孩子脸补充了右下角；另一张照片的右角，四个烫发女子的背影正看一位在墙顶险步挪移的男子，左角，谢天谢地，有位正面男子挽救了构图。

老安摄取的景别，半数以上乏味到令人心痛。在一座酷似意大利经典《天堂电影院》的乡县电影院，竖着八十年代准许放映的外国片广告，一头猪，诚恳地走向空旷的影院门口。

在林中练武的僧人，在两棵树间的土墩上张望远处的农夫，构图多么好啊。

但老安在他的梦游中随时机警。有时他像走错房间，一对母女正在里面吃饭，或者，在茂密枝叶间忽然发现两位高居屋顶的恋人，我猜，当他摁下快门之际，心中窃喜。

他喜欢拍摄人群的聚集——就像中国天天发生的那样，不知为什么聚集——各有各的完美布局。茶楼、牌房、啤酒屋，那些刚刚准许打扮的年轻人幸福地坐着。是的，他总能抓住中国式幸福，连橱窗里的塑胶模特也凝着八十年代的幸福微笑。

那时我已离开中国。但他拍摄的场域、人群、穿着、神情，再熟识不过：我就是其中一位，带着第三世界的无知，去到纽约，想念宁静而破烂的祖国——现在那个中国再也没有了，我明白为什么当初老安要来中国的乡镇角落，踟蹰发呆。

倘若我没猜错，老安在七十年代后的意大利与西欧，不再能看到他父祖辈生活中的大面积淳朴，看到他这批照片中的眼神。那位备受中国人指责的安东尼奥尼，恐怕是老安的前辈，而在二战中来到中国的左翼则是安东尼奥尼的前辈。

我希望这是妄猜，我所迷惑的是：为什么动人的中国影像多数是西洋人拍摄的？而当老安看着中国的百姓，他的目光为什么就像看着他的同村、同乡、同胞？

这目光深深打动我。我不记得哪位欧洲摄影家有过这样无间隔的目光，布列松、刘香成、安东尼奥尼，似乎都做不到。同时，这目光困扰我：当老安在中国游荡时，显然怀着一份意大利心事，那是部分欧洲知识分子的世纪心事。似乎要去别的国家，他们才能恍然追寻前现代记忆，作为替代物，那时的中国，大幅度展开了他们的前世。

八十年代的市民婚庆，盘桓郊野的恋人，午后闲坐的姑娘与小伙子，一条可能走不通的深巷，还有，和意大利穷乡几乎一模一样的庄稼地——多么贴心的目光，满抱同情，爱，甚至，温暖的羡慕，老安好似巴望乡亲们允许他介入，带他玩，将这位老外视为自己人。

布列松曾说：他到过的每个国家都让他想要留下，过一辈子。我愿相信这真挚的一念。老安的目光有这个意思吗？我在他的照片中处处读到这一念。据说他在中国混了四十年。天哪。这是善良引发的病症吗？欧洲人才会有这种病，病到疯狂的边缘，一种被罗兰·巴特在《明室》中称为凝视照片才会发生的疯狂。

说实话吧，十多年来，我也感染了这种病。和老安当年寻来中国一样，如今我每年要去欧洲——随便哪个国家，最好是意大利——待一阵子。我的前半生图景已交付老安的照片，说来荒谬：若要获得八十年代的部分眼前幻觉，在我，只有一个去处——并非仅仅为了艺术——远未被现代景观淹没的欧洲。

相信吗，在费拉拉、奥洛纳堡、圣吉米亚诺，我随处遭遇老安在八十年代的中国所目击的老街深巷，无所事事的人，尤其是，纯良的眼神。老安会同意我的感触吗？但他一定同意，他用镜头饥饿吞咽的那个中国、那些中国人，如今再也看不到了。

这是家国之感与时代巨变的错位，抑或我与老安的彼此错位？倘若当年他曾拍摄过我，我根本不明白他在干什么，更不明白自己。人需要被他人，被异域提醒，老安提前用摄影扣留了永逝的八十年代。1983年、1986年，伟大的贝托鲁奇，伟大的帕瓦罗蒂，先后来到中国——那时，老安已是资深的游荡者——我记得贝托鲁奇说，最吸引他的是什么呢，是满大街前消费时代的脸。

老安爱中国。我爱意大利。在异域游荡着，揣着相似的心事，我们各有各的乡愁。

礼貌的距离

刘小东

老安的中文好到只说半句，嘟嘟囔囔的，该笑的大家也笑了，该传递情感的也递到了。

上世纪九十年代，我们在北京东郊做了近十年的邻居，那是一小片无产权的村里的宅基地，十来个朋友家家盖起了房子。老安跟我们中国人一样，冬天运煤取暖，夏天纱门防蚊。不一样的是开车速度，我们小区出门就是臭水沟边上的水泥路，这条路比小区稍高，他开着小菲亚特冲出院门会在半空中转弯，简直是法拉利的劲头，像憨豆先生的人与车化为一体了，当然他们长得也有一点像。

我们中国人都知道这种无产权的私建房会有许多麻烦，我们周旋其中、苦不堪言。与当地人有时称兄道弟，酒肉成泥，有时还得针锋相对，互不相让，所以也真是很难维持正常的人与人关系。后来我和部分家庭搬离此地，老安没走，就像他平时开会时表态一样，“其实这样也挺好”。时至今日，他依然在这里养育子女忙忙碌碌。他的言行保持着友好礼貌的距离。

是的，当我们看到老安的照片就会体会到，这礼貌的距离不仅是他个人道德上的，也是他贯穿始终的美学原则。

这本书的名字叫《稍息》，我们“立正”的时间太久了，是该“稍息稍息”了，真是妙不可言的书名。它收录了老安自1981至1984年的部分照片，当然在此之前之后他都在拍摄着。

老安在中国，从南到北，从天亮到天黑，从农村小镇到帝国都城，无论是空净的山水还是人物众多的景观，他的镜头不温不火，所有的脾气都在镜头纵深中产生，那是镜头里的客观事物与人物所能给予的最大能量。玩耍戏闹的儿童，身体裹着素衣的青春，祥和憨态的老人，以及一草一木、一石一瓦、一车一楼，都渗透出有心无意的幽默，世俗生活的活力。这不仅仅是现实生活的记录，也不仅仅是好奇之眼，而是每一张照片都让观者顿悟，见智见仁。时间愈久愈加沁入心脾。我们对世界、对人生的眷恋不过就是因为此种心境。

老安从来不骚扰他眼前景观，从来不把镜头推得更近，从不把自己的欲望表现在前。老安总是保持和物象间礼貌的距离，摈弃滥情、摈弃抱怨、摈弃明辨是非，像个过来人，不愤怒、不嘲讽，也像一只蝴蝶轻轻飘过人世间，留下些许痕迹，给我们自省、自悟和眷顾。

老安的痕迹轻松自如地与宋元时期的美学相连，也轻松自如地渗透着意大利新现实主义美学的光芒。

单从图片对于人的意义来讲，有时我想为什么那么多外国人给我们留下的中国影像如此令人回味，大到安东尼奥尼，小到普通日本人，乃至今天的Andrea Cavazzuti（老安）。也许他们是过来人，他们知道从农业社会过渡到工业社会人类付出的代价，知道这个时期什么是值得留恋的，什么是转眼即逝的，什么是对将来有意义的。

说到意义，阿城在1998年写的《画外话》艺评中道出启发性答案，他说：“生命本身是无意义，如果生命本身有意义，我们还替它找什么意义？意义只在于我们的寻找。”

因此，老安的图像的意义也许值得我们去寻找。