《大匠之门》由北京画院院长王明明主编，书画与古代艺术品期刊！本期主旨：开卷有义、承上启下、书痕印象、格物致知、展事典藏  

王明明主编的《大匠之门》主要对传统中国绘画的研究，书中图文并茂的对传统中国画技法、流派及代表画家进行详细评述。在内容上分为七大板块进行评述，前四大板块着力梳理中国画传承与发展脉络、考察画风之发展演变，后三大板块主要对与中国画相关的诗集、书法、篆刻、墨宝、古玩、建筑、园林、工艺等其他艺术的评述，以拓展艺术视野。

北京画院为什么要推出《大匠之门》？王明明院长曾在创刊号《大匠之门》中如是说：

转眼又见霜叶红，对于北京画院来说，这是一个收获的季节。经过一年多的筹备，《大匠之门》终将付梓印行。

“大匠”，是对在某种技艺上造诣极高者的称谓。唐贾岛诗《即事》云：“心被通人见，文叨大匠称”；清纳兰性德在《与韩元少书》中言：“今幸出大匠之门，且与足下为同年友”。齐白石为了不忘自己的木匠出身并纪念自己的木匠师傅，于1932年治“大匠之门”一印，寄托情怀，表明自己不平凡的人生经历。1957年北京画院正式成立，齐白石任名誉院长。后来北京画院以这方印为基础设计了院标，明确了画院坚守传统文脉、追求高度、勇于承担的文化定位。如果说北京画院今天还算有一些工作成绩的话，毫无疑问，正得益于这种理念的支撑。中国传统艺术有无数经典巨作，交相辉映，流派纷呈。这些国粹给我们的民族和国家增添了无限光辉，也成为世界文明的瑰宝，向世界传播华夏民族智慧之光。作为中国传统艺术的重要组成部分，中国画具有其他画种不可替代的独特品格和美学系统，并以其独特的哲理基础、审美追求、创作技法及授教方式，达至内美玄妙的艺术境界。

不可否认，对西方现代艺术观念的借鉴及艺术教育模式的创新，在一定的历史阶段对中国画的发展产生过积极作用。但毋庸回避的另一个事实是，矫枉过正的革新之风，使中国画创作的主流与固有的传统文脉距离越来越远，甚至可谓脱胎换骨，呈现一种新的现代形态和审美趋向。当我们回头审视近半个多世纪的中国画创作状况时，在“繁荣”的背后，有些问题却是无法回避的：中国画传统的核心元素与精神是否得以保存？文化艺术的发展到底是要传承创变，还是要破“旧”另立？这样的发展模式会否偏离中国画的生命源脉？能否经得起时间的检验？

从中国画发展历史的总体脉络来看，并不是保守和消极的，一直在随着社会文化的变化而相应发生变革，其“新陈代谢”能力不逊色于世界上其他的任何艺术形式，否则不可能延续两千余年而经久不衰、生生不息。中国画在走向现代审美的历程中不应该丧失其自己的品格，对西方艺术的吸收与借鉴绝不能以牺牲本民族的文化精神为代价。

2012年，北京画院正式成立了“齐白石艺术国际研究中心”和“传统中国绘画研究中心”，进一步加强了画院的研究功能，多层次的研究活动全面展开，并以展览、出版、讲座等形将这些研究成果加以传播，以期呈现传统中国画经典的魅力，寻绎其创作、发展规律。按照规划，两个中心各出版一本丛刊，“齐白石艺术国际研究中心”推出的是《齐白石研究》，而“传统中国绘画研究中心”则为广大读者奉献的是这本《大匠之门》。

我们力图改变“传统”与“学术”的古板面孔，更不会以说教的姿态拉大编读之间的距离，寻求一种平实而不失品位的表述方式，与读者产生共鸣。其实，“传统”世界就是一个“故事世界”，古人解衣盘礴，援笔濡墨，化象成境，而凝结于纸。或“富贵”，或“野逸”，或“众山皆响”，或“得意忘形”，或“墨点无多泪痕多”，或“干裂秋风润含春雨”……而“学术”说白了就是为了确证存在、发现规律，面对浩瀚之经典，我们只需要去选择、归类，衡轻重，丈长短，描述其由点至线到面之变，则可成大块文章。

一幅画的意义远远不止是视觉的，它是文化的沉淀与结晶，是社会的、地域的、人文的。它与政治、经济、宗教、自然等息息相关，与诗词、书法、篆刻、文房、古玩、音乐、戏曲、建筑、园林、雕塑、工艺等一脉相通。为了说画，我们往往会“旁敲侧击”，融汇贯通。

经过时间冲淘的经典才更有研究价值和空间。因此，只有盖棺定论的画家才会进入到我们的研究和编辑视野，这将是《大匠之门》的一道“门坎”。而北京画院经过多年努力而形成并坚守的纯粹之风，也会在《大匠之门》中得到充分的体现。

启迪灵感智慧，提升审美层次，拓展艺术视野，供给文献资料……如果本书能满足你上述任何一种需求，因而被收藏或保留，那我们的劳动就是有价值的。

王明明院长在《大匠之门5》的卷首语中跟您谈谈有关画家修养的问题。

艺术创作是一个复杂的“系统工程”，在欣赏一幅作品时，感动人的并非仅仅是外在的画面形式，触动我们心弦的往往是作品所传递出来的思想与精神，是一种隐藏在作品背后的力量。这个力量是画家修养的视觉转换。

修养，道家讲是修身养性。语出唐代吕岩《忆江南》词：“学道客，修养莫迟迟，光景斯须如梦里。”儒家多指按照其学说的要求培养完善的人格、高尚的品质和正确的待人处世态度，求取学识品德之充实完美，使言行合乎规矩。我们现在所说的修养，是经历学习、消化、吸收、融入后的人的综合素质的外在呈现。前面的过程是修行，以此对内心思想和外在行为改造，而修养是经过修行后表现出来的一种状态，是知识、技能、思想等方面所达到的水平。

画如其人，画即其人，修养即面貌和气质。现在我们的艺术教学往往忽视修养或素质教育，只着力于技法，似乎掌握了技术就解决了创作过程中的大问题。这其实是极大的误区，是非常狭隘的，这种模式培养出来的只是徒有技术而无精神的绘画匠人，而非艺术家，因为在画史当中没有一位画家单靠绘画技术而能名垂千古。在艺术大范畴里面，技法是相对较小的一个部分。当然，并不是说技法不重要，再深邃的思想终也是要通过技法表现出来的，只是有一个相对主次的问题。

在中国画传统当中，有一个重要的品评作品的标准和美术原则—“六法论”，其首要为“气韵生动”，是指作品当中显示出的精神、气质、情味和韵致，是一种“生命”状态。画论中出现类似概念，开始是用以衡量画中人物形象的，后来渐渐扩大到品评人物画之外的作品，乃至提升为对绘画精神层面的评价。这已不是谢赫的原意，而是后代艺术家、理论家根据自己的体验、认识对“气韵生动”的具体运用和新的发展。气韵与传神在说明作品的精神特质这一根本点上是一致的，但传神一词多指作品所传达的内在神采情性，而气韵则更多的指作品所传达的气质，是内在情性的外在化。能够表现出物、我为一的生动气韵，至今也是绘画和整个造型艺术的目标之一。

毫无疑问，这里所谈的气韵已远不是技术层面的问题了，说的是作品的精神气质，根子上讲是画家的精神气质，即修养。董其昌《画旨》谓：“气韵不可学，此生而知之，自然天授。”气质、面貌当然不可学，也学不了，它只属于画家自己。但董其昌只强调了“生而知之”和“天授”，先天是条件，而后天的学习对修养的提升更是必不可少的，所有大艺术家在艺术的程途中无不是付出过巨大心血的。

“六法”中，除“气韵生动”之外，“骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移默写”等几法，表面看似乎是谈技术的问题，深而究之则不然，对绘画而言，技术与修养已然密不可分，没有精神的技术，必然是死的，是没有生命力的，用这样的技术“组装”出来的作品，必然是毫无生机可言。我们欣赏歌曲或戏剧，单字正腔圆是远远不够的，还要声情并茂才好。画画亦如此，画家应以修养、精神、人格作为技巧的依托，有无这种依托可视为士画和匠画的分水岭。

我们在创作的过程当中，总希望灵感经常显现，希望出现奇思妙想，希望进入一种良好的状态和境界，这更和画家的修养密不可分。绘画是一种精神产品，是画家思想情感和人格精神的沉淀和结晶，艺术修养的高低决定画家作品艺术水平或艺术价值的高低。作品艺术价值不高，观之必定索然寡味。而艺术价值高的作品，却能为观者带来审美的愉悦、情感的共鸣甚至思想的启迪和升华，是影响后世历史的。相信任何有抱负的画家的目标是落在这里的。这种高层面的创作自然是来自画家的灵感和奇思妙想，背后要求有与之对应的修养作为保证。如果画家修养不高，其创作当然不可能启迪他人，更别说能使他们得到升华了。所以，与其期盼创作的灵感和构思，不如进一步学习、吸收，以加强、提升修养，这是在解决根子上的问题，艺术创作需要灵感，但不能总是寄希望于那种虚幻的灵光闪现。偶然的生发，来自于长期的积累。有了修养的支撑，才会出现高层面创作的冲动和激情。

修养还决定着一个人的审美视野和眼光，这对画家来说至关重要。修行的程度决定突破的力量，站得高才能看得远。眼光不高，自然无法分辨高低优劣，自然无法吸收对自己有用的营养，进步与提升则无从谈起。同时，修养的高低还决定着画家自我审视的能力，修养高者，必能正确认识自我的优长与不足，并知道如何完善加强和改进提升。否则，会非常盲目，有时甚至会滋生一种膨胀、虚狂的心态，把自己禁锢在一个狭隘的空间里，停滞不前，没法进一步发展。

修养的内涵并非单指学问，呈现方式也不尽相同。黄宾虹之修养在于博学广取，融会贯通;齐白石之修养在于深悟人生，热爱生命;徐悲鸿之修养在于国际视野，勇于开拓……从他们身上，我们能得到有益的启迪。

王明明

甲午岁尾于潜心斋