在这本全面探讨自画像艺术的著作中，艺术史学家和评论家詹姆斯·霍尔创造性地将自画像的发展史展现了出来，从早的有关自恋主义的迷思及基督教传统的“作见证”到当代艺术家们丰富的自画像作品。他用形象生动的笔触向我们展示了几个世纪以来自画像都是艺术家们的宠儿这一事实。中间他还揭示了中世纪时期“镜子热”的重要性；文艺复兴时期的自画像热潮；提香和米开朗基罗自我剖析的自画像作品；自传对于系列自画像画家如库尔贝和梵高的影响；蒙奇、勃纳尔和莫德松-贝克尔作品中展示的有关性的主题和才华；以及在全球化时代中自画像的发展。
　　《自画像文化史/影响力艺术丛书》几乎涵盖了自画像所有的类型，包括漫画、讽刺画以及自创的或假想的自画像作品。当然也少不了经典的收藏品，如佛罗伦萨的美第奇（Medici）家族的收藏品。通过仔细推敲艺术家们的字句和想法，霍尔始终在探求他们是何时何故决定创作自画像的。

詹姆斯·霍尔是一位艺术史学家、演讲家和播音员。他还是南安普敦大学的客座研究员。他在伦敦考陶尔德艺术学院取得硕士学位，在剑桥大学取得博士学位。他曾担任《周日通讯》和《卫报》的首席评论员，并在许多出版物上发表过作品，包括《泰晤士报文学增刊》、《卫报》、《华尔街日报》和《艺术报》。霍尔还出版了包括《世界如雕塑：从文艺复兴到现在雕塑地位的改变》和《阴暗面：左右象征主义是怎样定义西方艺术的》在内的四本广受好评的书。

自画像已经成为定义我们这个自白时代的视觉艺术门类：当代的自画像仅数量而言就已不计其数。较之以往任何一个时代，关注自画像的人数更多、国别更繁杂，关注度也更高。自画像的领地已远不限于教堂、宫殿、学院、博物馆、画廊、建筑物基座和画框等。如今，以摄影与影片形式出现的自画像充斥着互联网，学童们也开始被要求画自画像。人们普遍认为——并希望——自画像能赋予自己以一种特权，得以触及画中人的灵魂，从而消解现代城市化社会中芸芸众生所经历的疏离与籍籍无名。

在欧洲，16世纪伊始，人们就已经在收藏货真价实的（以及被误认与伪造的）自画像，并视若珍宝。然而，在过去的40年中，人们对于自画像的狂热远超过其曾经得到过的宠爱。如今，在全球很多个城市里都有着一群完全以自画像为毕生事业的人们。

早期及现代绘画大师的作品展常以某自画像拉开序幕；抑或者，若有艺术家画过若干幅自画像，则会以整一个展厅的自画像拉开序幕，就好像这些自画像是他们的入门作品一般。伦勃朗（Rembrandt）、雷诺兹（Reynolds）、库尔贝（Courbet）、蒙克（Munch）都曾举办过纯自画像展。一旦有画家没能创作出一幅或足够多的自画像，弗洛伊德的精神分析说便有了用武之地：潜意识自画像、伪装式自画像和替代式自画像：《蒙娜丽莎》成了达芬奇变相的自画像。自画像是神秘的“第五元素”，与四大传统艺术门类（历史、肖像、风景和静物）并驾齐驱，且地位至尊。至于自画像是艺术自由的象征，能够激发灵感还是所谓的“那喀索斯主义文化”的症状，那就要看你的交流对象是谁了。不过，无论如何，无视自画像、无视自画像相关言论的人寥寥无几。

本书记录了这一门类的发展，从中世纪一直到当代艺术家们五花八门的自我形象创作。本书按时间顺序分成十个章节，且每一章都关注了一些重要的主题。这些主题性概述中详细讨论了特定的艺术家与作品。不过，我们的目标远不止要打造一份由人们耳熟能详的旷世杰作所构成的“最伟大的作品榜单”，而是以一种全新的方式来关注自画像名作，并汲取来自艺术家所处时代的观念和轶事，同时也考察那些值得我们给予更多关注的作品。本书不会过多强调艺术家对“形似”的追求，而是关注在创作与塑造自画像过程中所存在的相互竞争的多重动机。

传统观点认为个人主义诞生于公元1500年左右，这个时候发明了质量上佳的水晶玻璃镜，人们第一次在镜中看到自己清晰的面貌。这个完美的文化冲击带来了自画像艺术的迅猛发展。这种观点无疑有一些可信之处：15世纪90年代是至关重要的十年，人们对于区分个性与艺术家个性风格的兴趣日甚一日。不过，这种观点忽视了十年之前，在中世纪时期就已经存在的因素，也抹杀了这十年之后所发生的一切。制镜技术的发展很大程度上与此无关。这种“镜子神话”让关于这一门类的讨论变得令人困惑。抛光金属制作的好镜子古已有之，并且直到17世纪依然在用。凸面镜也是这样。卡拉瓦乔（Caravaggio）还在用凸面镜——主要是因为它们视野开阔，弥补了平面镜通常尺寸较小的缺点。只是在18世纪怨言才开始滋生，人们抱怨镜子取代了绘画，成为风靡一时的墙面装饰。

这是第一部理直气壮地歌颂中世纪的自画像史。自画像艺术或许是由埃及人、希腊人和罗马人始创的，但在中世纪它有着浓重的基督教色彩，与个人牺牲、荣誉和爱相关。圣维罗妮卡（St Veronica）与阿布加王（King Abgar）这两则中世纪传说将基督定位为自画像的创作者。在这两则传说中，基督把脸贴在布上，留下印痕。自画像创作者中地位最高的莫过于圣邓斯坦（St Dunstan）（909—988年），他卧于山巅，让自己显得既高大又卑微（见第23页）；最有趣的自画像莫过于1136年希尔德贝图斯（Hildebertus）的自画像，他朝着偷自己午餐的老鼠扔出海绵（见第28页）。与所有最出色的笑话一样，这幅画有着深刻的内涵。

中世纪，镜子成了强有力的文化象征，是各种关于自我以及他人的知识的暗喻。不过，文艺复兴的“镜子神话”掩盖了中世纪的贡献，限制了我们对自画像含义的理解。它使我们认为，自画像仅仅是真实地还原画中人。然而，自画像——比肖像更甚——主要是记忆与想象的产物。若自然主义是首要目标的话，那找人画像或作写生像倒更合乎情理一些。影响力极大的柏罗丁（Plotinus）（公元三世纪）做过关于自画像最早的哲学探讨，认为自画像创作靠的并不是朝外看镜子，而是借助于内省自身。文艺复兴时期一种主要的自画像理论就是“每位画家画的都是自己”：意思是所有画家都会不自觉地将自身的一些东西融于所创作的人物中，因而所有的人物都带有“家族相似性”。镜子又一次变得无关紧要了。

自画像的另一个神奇之处还在于它具备一种能力，能诱发观者产生独特的、不同层次的不确定感。画家是在打量我们，以便对我们进行描绘和判断吗？画家是在看镜子，以便对自己进行描绘或判断吗？艺术家是在创造某一角色，以达到某种特定的目的吗？亦或者，他们是在探究记忆、神话以及想象之书，从而创作一幅带有个人意义的作品吗？

本书主要包括旁观式自画像，即艺术家在画中作为人群中的一张面孔出现，或作为多人物叙事的一部分；群像式自画像，艺术家与家人、伙伴，甚至圣母玛利亚一同现身；独立式自画像，只描绘艺术家本人单独的形象。但不管是哪一种，艺术家都在努力寻找完美的形象，无论是侧面的、斜角的还是正面的。第一幅“独立式”自画像就是很好的例子。这是典型的“文艺复兴人”莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti）做的一枚纪念章，表现的是他的侧面像（见第45页）。头部两边排列着几个他的个人象征物——带翼的眼睛。他正是通过这些萨满教式的飞翔的眼睛将全世界收入眼中——包括他的后脑勺、脖子、棱角分明的耳朵和严肃的发型。

我们常认为1500年之后，自画像就成了艺术家自然而然要做的、毫无争议的东西，就像速写一样。然而，自画像史最重要的一部分是了解为什么以及什么时候创作或不创作自画像。不是所有的艺术家都“喜欢”创作自画像，小说家纳撒尼尔·霍桑（Nathaniel Hawthorne）在写到1860年乌菲齐美术馆巨大的自画像收藏时漫不经心地说过这样的话。他们也不是在职业生涯的任何时候都创作自画像的。正如《纽约客》关于伦勃朗的著名漫画中说的那样，他们很少会这么说：“亨德里克，我觉得又一幅自画像要来了。把那些搞笑的帽子拿过来吧。”

30岁那年，伦勃朗已经完成了他一半的自画像作品，并将其刻成版画。17世纪40年代他几乎一无所出。提香60岁左右才开始创作自画像，他的自画像是最早的“老年”自画像。提香之前，大多数艺术家是在年轻或身强力壮时创作自画像的（因此本书有一节专门讨论“神童”自画像）。丢勒（Dürer）的三幅独立式油画自画像都是30岁之前画的。同样，达芬奇从来没有画过自画像（虽然人们依然在寻找），伟大的艺术家兼自传家本韦努托·切利尼（Benvenuto Cellini）也没画过。不仅如此，在1600年至1770年间，自雕像几近绝迹。

自画像的历史也是收藏、展示、出版和伪造自画像的历史。因此，这里考察了自画像的展示——从在艺术家宅邸、私人与皇家收藏中首现真容，到被收入博物馆、临时展览、展览目录，甚至是作为公共纪念碑展出。

在这一点上，瓦萨里的作用至关重要，可谓另辟蹊径。他的《大艺术家传》第二版（1568年）便是以艺术家的版画自画像为特色的。大多数情况下，因为没有自画像，瓦萨里便认为多人物作品中看向画面之外的人或看似进行了个体化处理的人就一定是艺术家本人。第一版中乔托名下没有自画像，但第二版中归入他名下的却有三幅。浪漫主义时期强调艺术是自传，自此便出现了寻找自画像的“淘金热”。更近些时候，出现了与之背道而驰的趋势，将自画像当作了“佚名画中人”的肖像。