每当席琳.迪翁的歌曲《我心永恒》响起，我们的脑海中便会立刻浮现出电影《泰坦尼克号》的经典画面。电影音乐似乎总能在观众与银幕之间创造情感共鸣。然而它的功能还不止于此，它还可以为影片设置背景，给观众提供提示，甚至为你揭示角色的动机。但作为观众我们总是沉浸在电影情节中，似乎忘却自己已然受到电影音乐魔法的蛊惑。本书为你揭开电影音乐背后那些只有导演和作曲家才掌握的奥秘，并带你领略电影音乐历史的百年风光。

电影音乐的历史和电影一样长久。在声画同步成为标准之前的很多年里，投影的活动图像通常在音乐伴奏下放映。如今，电影音乐已经发展出自己的产业，成为世界各地电影市场不可或缺的部分。卡利纳克在本书中指出，电影音乐不仅可以营造气氛，设立背景，凸显情节，还能够创造出图像本身难以传达的情感。但电影音乐是如何做到这些的呢？本书不仅以现代理论概念阐明了电影音乐如何以及为何产生效果，还对世界各地的电影音乐以及重要的作曲家和音乐风格一一进行了介绍。

凯瑟琳.卡利纳克 罗德岛大学英语系和电影学科研究教授，研究重点为电影音乐在不同类型和不同国家电影中的运作。她在电影音乐方面著述广泛，包括《确定配乐：音乐与经典好莱坞电影》（1992）和《怎样歌唱西部：约翰.福特西部片中的音乐》（2007）等，并编有《音乐与西部：来自边疆的音符》（2012）及《银幕之后：声音》（2015）等作品。

“观众通常不会意识到牵引着自己情绪大起大落的不只是剧情，还有无处不在的（电影）音乐，而作曲家与导演必然掌握这些奥秘。”
——音乐学者、中国音乐评论学会理事 李鹏程

本书无疑是对电影音乐非常有用的介绍。它清晰、全面、简短，超越欧美的框架来探讨音乐和电影。卡利纳克的学识令人眼花缭乱，行文引人入胜。强烈推荐给任何对电影音乐的历史、理论和实践感兴趣的读者。
——密歇根大学电影、电视与媒体系教授 卡里尔.弗林

本书作为电影音乐的入门书，对电影音乐领域作了出色的概述，不管对电影音乐专业的学生还是爱好者来说都清晰易读。
——南安普顿大学电影与电影音乐教授 K. J. 唐纳利

前言　
第一章　电影音乐是做什么的？　
第二章　电影音乐如何产生效果？　
第三章　电影音乐为何产生效果？　
第四章　电影音乐发展史（一）：1895—1927　
第五章　电影音乐发展史（二）：1927—1960　
第六章　电影音乐发展史（三）：1960—现在　
第七章　作曲家和他们的职业　
　　　　结语　
　　　　索引　
　　　　英文原文　

第一章 电影音乐是做什么的？

电影音乐是做什么的？既然很多读者甚至没有听说过，它到底有什么用？具体事例更容易回答这些问题，分析音乐在某一场景中是如何起作用的，我希望这对大多数读者来说会比较熟悉，比如昆汀 · 塔伦蒂诺的影片《落水狗》（1992）中的严刑拷问环节，这一段的插曲是《深陷其中》。

电影音乐，无论是流行歌曲、即兴伴奏，抑或是原创乐曲，能够实现很多效果。它可以为影片设置背景，把观众带入特定时间或地点；可以带动情绪，营造气氛；可以引起对银幕内外元素的关注，以便理清情节和叙事发展；可以让观众对情节发展加深了解或获取暗示，以引起共鸣；可以揭示角色的动机，有助于我们了解他们的想法；可以渲染情绪，有时仅凭画面、角色不能充分展现情感，观众也无法全面感受。电影音乐可将表面互不相干的画面有机结合，并让其有节奏地展开。当电影音乐实现以上所有功能时，可以令观众忘却电影的技术手段—由一系列二维的图片组成，手段夸张，有时是黑白影像，有时是无声影像—完全沉浸在影片当中。当然，电影音乐也不是总能够实现所有这些功能的。但音乐之于电影实在太重要了，因为它可以同时实现很多效果。

万能的音乐提示

以《深陷其中》为例，这是从银幕中一台失真的老收音机里传出的歌曲，当时的画面是精神错乱的罪犯金先生正在折磨一名身着制服的警察。这是一首斯蒂勒 · 惠尔的摇滚歌曲， 1970年代在十几岁的青少年当中红极一时，而在电影播出的时代早已不再流行。然而，在影片《落水狗》中，这首歌曲正体现出电影音乐如何主导观众对电影的反应。

电影音乐最主要的作用是营造气氛，引导观众的反应。对于不得不观看拷问场景的观众来说，似乎相当紧张。歌曲《深陷其中》最有趣的一点是，它让观众感到轻松，并且远离暴力。使这首歌听上去轻松的主要原因是—曲调欢快，节奏传统，歌词老套，和声简单，不出所料—所有这些有效地掩盖了场景的恐怖，消除了紧张感，取而代之的是一种不舒服的讽刺感觉。事实上，音乐调节气氛的功能是如此显著，以至于当金先生临时走出仓库，离开拷问场景，歌曲声消失的时候，气氛急剧变化。为残忍画面配浅薄乐曲以达到讽刺效果的导演不止塔伦蒂诺一人，斯坦利 · 库布里克在影片《发条橙》（1971）中首创了这一手法，他为一段逼真的谋杀场景配了《雨中曲》。事实上，为暴力场景配欢快乐曲的手法已司空见惯，《纽约时报》在1994年为这一现象所写的评论文章标题就是“节拍轻松，尽情折磨”。尽管如此，影片《落水狗》中残酷画面和欢快乐曲的完美结合仍不失为成功典范。为观众所熟知的歌曲，可以非常有效地实现某种特定效果。其实金先生在影片中已经告诉我们关于这首歌曲所需要知道的东西了—“听过 K-比利的《70年代的超级声音》吗？”—播放歌曲的人介绍说它是“迪伦式流行摇滚舞曲中最受喜爱的”。我们很少有人记得 1970年代，但如果我们记得，就会激活记忆中的特定联想：“我”一代的乏味无趣和肤浅冷淡。对于有这些联想的观众来说，歌曲的老套乏味愈发明显，同时，由老套乐曲和可怖场景这种令人不安的组合所营造出的讽刺意味愈发强烈。歌曲开头是这样的：

好吧，我不知道今晚为什么来这儿，

我有种不好的预感。

第 一 段 的 后 面 两 行 分 别 以“椅 子”（chair）和“楼 梯”（stairs）结尾，压了近似韵，将这些日常用品与导致焦虑的动词“受惊吓”（scare）和“跌落”（fall）放在同一个上下文中。这一小节以朗朗上口的歌词结束时，更加失去了韵律：

小丑在我的左边，

小丑在我的右边，我在这里，

深陷其中。

歌词—被观众和角色同时听见—又给影片增加了一个维度。同时在场的还有橙先生，他是假扮罪犯同伙的卧底警察，伤势严重，苟延残喘，身上有枪。虽然也在现场，但橙先生不是故事叙述的焦点，仅仅作为背景，有几个镜头而已。很有趣的一点是，歌词让观众注意到橙先生的存在。事实上，“有种不好的预感”是说橙先生发现自己“深陷其中”。这样一来，歌曲不再是仅仅为了配合影像达到讽刺效果的手段，歌词让观众更加深入了解当时复杂的情节。橙先生深陷道德两难的境地：他应不应该暴露身份营救那个警察？还是牺牲警察以完成诱捕行动，把犯罪团伙一锅端？塔伦蒂诺说，观众其实也被“困”住了：“你们被困在那里，影片不会帮你们摆脱困境。警察忍受痛苦的每分每秒，观众也不好受。”

歌曲《深陷其中》通过营造气氛引导观众的反应；歌词的内容将观众的注意力引向橙先生，同时，从观众的角度给出了诙谐的评论。但这首歌还有更多其他的含意。电影音乐可以洞悉角色内心。正是金先生自己打开收音机，为那拷问场景播放轻快的伴奏，并随之起舞。我想，比起对白，音乐更加自然、更加有效地表现出金先生施虐狂的本性。金先生称折磨警察很“好玩”，可正是音乐淋漓尽致地表现出他精神错乱的状态。

另外，电影音乐塑造观众的看法。视觉表现手法可能很模糊笼统。例如，金先生的表情真的可以表现出他施虐狂的本性吗？或者也许表现出他的精神错乱，或者也许仅仅是一个空洞的眼神？电影有一系列手段实现叙事效果，包括表演、对白、场面调度和摄影手法，以及特定的剪辑。然而，音乐是各种手法中最为有效的。正是奔放欢快的乐曲同严刑拷问场景的结合，让观众从金先生的面部表情中看到了他施虐狂的内心世界。

电影音乐同样可以在观众与银幕之间创造共鸣情感。当我们体味到角色或事件中的情感时，就会更加投入。从某种意义上说，电影会显得更切身、更真实。音乐在电影中是传递情感的最有效手段，让观众同银幕中的角色产生共情。在这个特定场合最有趣的一点是，音乐是如何做到让情感共鸣复杂化的。原本观众应该同情受虐的警察，这首歌却让大家同杀人狂建立了更多的情感联系。

更重要的是，自然的节奏和朗朗上口的旋律使欢快的歌曲颇具感染力，以至于影片中的场景也欢快了起来。塔伦蒂诺说：“听见吉他演奏，你立刻陷了进去，用脚打起了拍子，欣赏麦克 · 马德森［金先生］的舞步。紧接着，突然发现，太迟了，你也成了共犯。”这是一种罪恶的乐趣，整个场面变得如此暴力，再也不令人愉快了。音乐让我们在暴力中获得快乐。如果说我们感到很矛盾，这实在远远不足以形容我们的感受。是音乐，或许主要是音乐，营造了这种矛盾的感觉，让观众有罪恶感，在很大程度上为这部影片营造了引以为豪的“炫酷”心理动力学气氛。

序 言
李鹏程

你曾被哪些电影中的音乐深深打动？你知道是谁谱写了令你沉浸其中的音乐吗？你琢磨过每段音乐在影片中的作用吗？
无论是否有意识地探寻过这些，你只要再次听到音乐片段，就仿佛进入时空穿梭机，坠入深植于记忆中的光影和感受。一如那支回荡在中国电影音乐百年历程中的《渔光曲》，在电影《归来》里能够暂时治愈失忆的角色，唤回爱人的面容。
可惜，拥有这般魔力的电影音乐并未得到应有的尊重。观众不在乎是谁作曲，导演总是将配乐当点缀，作曲家大多把这类不由自主的创作视为快速挣钱的“活儿”。但为《归来》创作电影音乐的陈其钢却对我说：“谁会花三年时间做一部电影音乐？我会。观众不会在电影音乐里看到另外一个我。”当导演和作曲家都用心对待电影音乐时，观众能感受到音乐并非可有可无的存在，但少有人追问其非同凡响的缘由。
早在 19世纪末电影初现时，音乐就已经如影随形。然而，电影音乐研究直至20世纪末才逐渐形成一门独立学科。本书作者凯瑟琳 . 卡利纳克是较早专注于此领域的学者，她于1992年出版了第一本关于经典好莱坞电影音乐分析理论的专著，并在罗德岛学院教授了40年的电影音乐课程。
这是一本包罗万象的电影音乐口袋书。它在同类书籍中篇幅最短，却囊括了最广泛的议题和地域，可谓麻雀虽小五脏俱全。全书七章依次阐述了最基本的“5W1H”—电影音乐是什么（What）、如何工作（How）、何以重要（Why）？世界各国电影音乐历经哪三个发展阶段（When和Where）？电影曲家是怎样的存在（Who）？
电影音乐可以请作曲家量身定做，也可以由音乐监制或导演选取既有乐曲。第一章通过分析昆汀 . 塔伦蒂诺导演的《落水狗》片段，证明音乐在烘托气氛之余，往往暗藏玄机。警察被罪犯虐待，卧底在旁边束手无策，你会如何给这场戏配乐？和血腥场景相一致的紧张悬疑音效吗？那可不符合塔伦蒂诺的暴力美学和黑色幽默。他让罪犯播放一首过时的摇滚歌曲《深陷其中》，然后随音乐摇摆舞动着施暴。歌词隐喻着所有人都“深陷其中”，如果你也在魔鬼的步伐中享受到一丝变态狂的快感，就中了“鬼才”塔伦蒂诺的诡计：“［观众］立刻陷了进去，用脚打起了拍子……也成了共犯。”（第5页）就这样，一首过气老歌儿在电影中获得新生—它是万能的音乐线索，是让角色和观众共同深陷其中的媒介，是导演反讽式电影风格的标志。
假如将电影比喻为一道菜，音乐比喻为佐料，第二章就在介绍各类佐料如何影响了菜品的味道。当然，电影音乐的关键不在于味觉，而在于联觉。各类音乐要素—调性和调式、旋律与主导动机、和声与节奏、音色和配器法—会激发丰富的情感反应。观众通常不会意识到牵引着自己情绪大起大落的不只是剧情，还有无处不在的音乐，而作曲家与导演必然掌握这些奥秘。迪士尼动画片《美女与野兽》主题曲用大调式的小提琴上升主题旋律表现浪漫激情，这已然成为好莱坞最俗套的配乐惯例。而在希区柯克的悬疑片《惊魂记》中，作曲家赫尔曼让小提琴在极限音区演奏刺耳的不和谐音，塑造了表达恐怖的惯例。电影音乐可以引导观众融入影片，进而成为叙事系统中的重要一环。设想将《美女与野兽》和《惊魂记》的音乐互换一下会如何？那将不仅变为塔伦蒂诺式的反讽，还会颠覆剧情发展方向。
在介绍了音乐如何以约定俗成的方式渲染电影细节后，第三章以更理性的视角引入电影音乐理论，点出音乐在整个电影文化产业中的重要作用。站在法兰克福学派的批判立场，音乐是一剂迷魂药，在电影中的作用本质上和在购物中心、牙医诊所中类似，都会让人们沉浸在虚拟的浪漫中，忘记现实痛苦。从精神分析法的角度看，置身于电影院的观众仿佛回到了母体，像婴儿那般接受外界的律动，沉浸在潜意识的梦幻中。认知理论家则反驳道：当影片中没有音乐的时候，人们的潜意识进程是如何得到维持的？音乐的哪一个部分是“听不见的”？面对种种观点，或许每个观众都会有不同的体验和答案。当你再次观看电影时，留意一下音乐是如何参与叙事的。你也可以看一部自始至终都有音乐的电影（如歌舞片），再看一部几乎没有音乐的电影（如纪录片），对比观影后的感受与思考。
本书最大的特点是拥有全球化视野。以往的电影音乐研究对象大多局限于欧美地区，如《电影音乐研究牛津手册》（2014）收录的24篇论文中，只有卡利纳克的《好莱坞之外早期电影中的表演实践与音乐》以非欧美国家的电影音乐为研究对象，她在
文中写道：“电影音乐一直在全球范围内发声。”
占据了全书一半篇幅的第四至第六章是名副其实的“电影音乐简史”。
早在最初的无声电影时期，音乐就以现场演奏或播放录音的方式存在，大家都知道，“没声音，再好的戏也出不来”。作为中国读者，可以在书中的横向比较中对中国电影音乐的重要时刻有所认知。“在上海，第一批电影放映于 1896年。爱迪生的老式放映机于 1897年5月首次放映。”（第 36页）各国电影音乐初期大多就地取材，爱迪生请钢琴家为首映现场伴奏，人们普遍认为中国首部本土电影是京剧名角谭鑫培主演的《定军山》。早期原创电影音乐有很多出自古典作曲家之手，几乎所有人都听过圣—桑《动物狂欢节》中的《天鹅》，却极少有人知道他曾在73岁高龄为电影作曲。将默片艺术推向巅峰的卓别林，在自己导演的影片中对古典名曲的借用堪称经典，他还亲自参与创作电影配乐。
进入有声电影时代，音乐并未因对白的加入而被弱化，反而因主题歌曲的传唱而获得更大的市场效益。 1930年代上海诞生的一批电影歌曲，成为载入中国近代音乐史册的经典。在卡利纳克的笔下，老上海的电影中藏着另一个万国音乐博览会：“在电影配乐中能同时听到施特劳斯圆舞曲、宗教音乐、美国大型爵士乐队音乐、拉美舞曲、中国民谣、传统和流行音乐，以及原创音乐，这是非常普遍的现象。”（第 59页）她还敏锐地指出，随着同时期欧美现代主义音乐远离大众，好莱坞电影音乐延续了被抛弃的浪漫主义音乐传统：“1930年代，当好莱坞的配乐惯例逐渐形成时，现代主义在音乐厅里蓬勃发展……浪漫主义作为传播媒介，被好莱坞接受，以满足它的音乐需要。其中的原委耐人寻味。”（第62页）在我看来，电影音乐是古典音乐在20世纪的重要延续。遗憾的是，直至今日的西方音乐史著作中，都带着傲慢与偏见将电影音乐理所当然地排除在外。
卡利纳克将1960年作为电影音乐发展至今的新节点，这一方面是由于美国新好莱坞、法国新浪潮电影的巨大变革，加上世界各国影业先后发展，尤其是印度宝莱坞和日本电影的崛起；另一方面由于此时受后现代文化潮流影响，各类流行音乐、各国民间音乐汇入，电影容纳了无限丰富的音乐风格。她特别关注到，政治运动与传统文化给各国电影作曲家造成了巨大影响，电影音乐仿佛一个万花筒，没有其他音乐类别能够折射出如此丰富的时代影像与声音。半个世纪以来，电子音乐的发展也为这个行业带来了技术革命，如汉斯 . 季默所言：“现在的计算机已经是一样你不得不学习并且善用的正统乐器了。”中国电影的新浪潮运动由改革开放后的第五代电影人掀起，书中提及的相关作曲家有赵季平和谭盾，他们将东方传统音乐和西方古典音乐融为一炉。不得不承认的是，大众对他们的了解主要来自影视音乐而非音乐会作品，这应该感到悲哀还是欣慰？
电影音乐，甚至在大部分电影开始放映之前就被植入了—好莱坞各电影厂牌用简短的商标音乐代表自身的审美，连米高梅公司的狮吼声都伴有背景音乐；我们对国家电影局公映许可证的龙头标志再熟悉不过，当一身正气的大三和弦铜管音色响起，后面所有的故事都被打上了这个时代的文化烙印。
这本书邀请我们了解经典电影音乐背后的作曲家，他们正在或即将被写成更大篇幅的专著。面对电影音乐艺术，我们都是初学者。那就从此，听见电影……