1.从“形式”方面重新考察词曲的发展史，选取九位词曲大家，一家一个案，尝作名篇细读； 2.词曲同一渊源，和音乐曲调紧密结合。在民间与庙堂的夹缝中，开拓出新的形式空间，从晚唐至清末代代继踵、生生不息。

本书从“形式”方面重新考察词曲的发展史。选取温庭筠、欧阳修、柳永、李清照、苏轼、姜夔等词人，最后以关汉卿压轴，作为“曲”的代表，一家一个案，尝作名篇细读。沿袭中国“韵文”大传统中看重的“抒情传统”的发展线索，勾勒诗词曲之间的流变，而凸显个别词曲家的特殊风格及其贡献。

陈建华，复旦大学、哈佛大学文学博士，香港科技大学荣休教授，现任复旦大学特聘讲座教授，古籍所教授，博士生导师。著有《中国江浙地区十四至十七世纪社会意识与文学》《“革命”的现代性》《帝制末与世纪末》《革命与形式》《从革命到共和》《古今与跨界》《文以载车》《陆小曼•1927•上海》《紫罗兰的魅影》，另有诗文集《陈建华诗选》《去年夏天在纽约》《乱世萨克斯风》《灵氛回响》《凌波微语》《午后的繁花》《风义的怀思》等。

自 序 / 001

一 传统抒情与典律转换 /

二 王国维：《人间词话》的现代转向 /

三 温庭筠：美女的妆台镜像 /

四 欧阳修：词的桃花运 /

五 柳永：词的厄运与荣耀 /

六 李清照：优雅的反叛 /

七 苏轼：“以诗为词”与抒情的节制 /

八 姜夔：“艳词”传统的内在裂变 /

九 关汉卿：响珰珰一粒铜豌豆 /

一、传统抒情与典律转换

传统与个人才能

王国维《宋元戏曲考》的自序劈头第一句：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，而后世莫能继焉者也。”（周锡山编《王国维集》第3册，中国社会科学出版社，2012，页3）与此相似的表述有不少，如清初的李笠翁说：“历朝文字之盛，其名各有所归，汉史、唐诗、宋文、元曲，此世人口头语也。”（《闲情偶寄》，《李渔全集》第3卷，浙江古籍出版社，1991，页1—2）对各朝文学的选择与王国维不尽相同，但“一代有一代之文学”成为“世人口头语”。讲多了就好像天经地义起来，颇像二十四史的改朝换代。的确，中国人最富“革命”思想，如《易经》的“汤武革命，顺乎天而应乎人”这句话是汉代人说的，到后来却不幸应验，皇朝循环如走马灯一样。难怪外国人要把《易经》翻译成The Changes，视之为中国哲学的宝典。但是，两千年前的中国就有《诗经》《楚辞》，代表诗歌的辉煌成就，那么为什么要突出“唐诗”，为什么被“宋词”取代，又被“元曲”取代？

王国维讲“一代有一代之文学”，不一定含有那时开始流传的进化论，不像后来的文学史到了唐代就大讲诗，到了宋代就大讲词，到了元代就大讲曲，到了近代当然就大讲小说，有了所谓文学“发展”的观念。如果从诗、词、曲到小说可看作文学形式上的演变的话，终究不像皇帝的新衣可以换了又换。事实上，文学也在不断“革命”，却有其自身的顺昌逆亡的法则在。

“一代有一代之文学”之论出现得较迟，有人说可追溯至金元之际刘祁的《归潜志》：“唐以前诗在诗，至宋则多在长短句，今之诗在俗间俚曲。”这毕竟是个别的，到明末清初讲的人多了，涓涓细流催生一种通识。如陈继儒说：“先秦两汉诗文具备，晋人清谈书法，六朝人四六，唐人诗小说，宋人诗余，元人画与南北剧，皆自独立一代。”或如尤侗宣称“楚骚、汉赋、晋字、唐诗、宋词、元曲”。（参钱锺书《谈艺录》，中华书局，1993，页26—31）讲法各异，有一点是共通的，即把文学看作活力不竭的长河，形式上新陈相替，各时期产生某种如雅各布森所说的“主导”氛围，释出无限空间，聚集创造能量，涌现了大量作品，而作者是关键，楚辞有屈原，汉赋有司马相如、枚乘，晋字则数二王，若把各种体式比作星座，那么唐诗犹如北斗，李杜之外有韩愈、李商隐、李贺、白居易等，其他宋词、元曲与小说的代表作家数也数不过来。

中国人向来尊奉传统与经典，首先是由儒家“四书五经”建构的传统。正是在明清之交产生某种文学传统的新观念，其间少不了思想推手，李卓吾的《童心说》一文具象征意味。他把《西厢》《水浒传》称为“天下之至文”，意在提升戏曲小说，同时把《论语》《孟子》等儒家经典怼为“糟粕”。其实，李卓吾并非不崇拜孔孟，只是指出他们的著述用当时的口语写成，是时代的产物，而把它们奉为万世不变的经典并教人从小诵读，是一件荒唐的事。从这一点看，李卓吾颇有点历史唯物主义的意思。《童心说》以挑战姿态对儒家经典传统造成内在颠覆与转移，为文学传统的重构拉启了闸门。

其后，金圣叹把《庄子》《离骚》《史记》《杜诗》《水浒》《西厢》列为“六才子书”，与李卓吾一脉相承，而维度不同。“一代有一代之文学”是纵向思维，而“六才子书”则是横向的。在“经史子集”的知识体系中，《庄子》属于“子部”，《史记》属“史部”，《离骚》与《杜诗》属“集部”，金圣叹打通分类，像今天的跨学科时髦作派。其实把《庄子》、《离骚》、《史记》与《杜诗》列为一起问题不大，都历经淘洗，是公认的经典，但《水浒》和《西厢》还属当代文学，其经典性还缺少时间的磨洗与士人的认同，因此从李卓吾呛声到金圣叹呼应，凭的是怎样一种先锋的嗅觉？事实上他们已自任为新兴市民阶级的代言人，在东南沿海一带城市经济与文化愈趋发达，小说、戏曲表达了大众的情感与欲望，按照王阳明“满街皆圣人”的说法，皆出自人的“心源”，本无贵贱之分，而且新的文学形式与新型的文学市场链接在一起，不仅在出版与传播方面迅速扩展，而且给士人带来另类发展与谋生的机会，李卓吾、金圣叹两人便不同程度地染指涉足其中。小说、戏曲所展示的文学空间，在人性表现的鲜活性、文学价值的公共性与批评的当代性都是史无前例的，这些给他们的新批评提供了依据，或者说文学经典传统的建立是经由当代价值返照的结果，由于过去被照亮，传统遂得以重生。

当代批评带来争议。李笠翁为金圣叹辩护：“能于浅处见才，方是文章高手。施耐庵之《水浒》，王实甫之《西厢》，世人尽作戏文小说看，金圣叹特标其名曰‘五才子书’、‘六才子书’者，其意何居？盖愤天下之小视其道，不知为古今来绝大文章，故作此等惊人语以标其目。噫，知言哉！”（《闲情偶寄》，页24）这里为“戏文小说”鸣锣开道，是针对“天下之小视其道”而言，而新传统必以逆袭方式得以建构。他又说：“《西厢》非不可改，《水浒》非不可续，然无奈二书已传，万口交赞，其高踞词坛之座位，业如泰山之稳，磐石之固。”（《闲情偶寄》，页29）所谓“万口交赞”多半拜赐于这两部作品在流通传播中的“票房”业绩，包括大众的阅读参与，这是过去的文学难以比拟的。如他认为，汤显祖的“诗文尺牍，尽有可观，而其脍炙人口者，不在尺牍诗文，而在《还魂》一剧。使若士不草《还魂》，则当日之若士，已虽有而若无，况后代乎？是若士之传，《还魂》传之也”。使汤显祖确立其文学地位的不是“尺牍诗文”而是《牡丹亭》，而“脍炙人口”基本上指的是市场效应的检验指标。

仅列出“六才子书”似过于简约，但是确立了“大传统”的原则，首先是文本，不消说金圣叹以“评点”著称，是文本“细读”的先行者；另外是作者，如不言“唐诗”而称“杜诗”，也不言“汉赋”“宋词”之类，这样就突出了个人文才。某种意义上如英国诗人艾略特在《传统与个人才能》中所阐述的，传统犹如给经典排座次，作家以创新为天职，在天才的行列中辨识自己，其能否完成继承与超越也必然留给世人来评定。“六才子书”与各种“一代有一代之文学”的说法相辅相成，皆试图摆脱经史的主宰而确定文艺的自身及专业价值，含有历史变迁的法则和人文精神、审美特性和经典评定的标准。随着人类社会结构愈趋复杂，生活形态愈趋丰富，新的形式应运而生，作家如天纵之圣，在银河中群星灿烂，为各时期完成难以逾越的形式的极致，说到底，体现了文学的追求自由与创新的历程。

经典的确立并非一帆风顺。有清一代把戏曲小说看作洪水猛兽，禁止销毁不遗余力，上述李卓吾等人的论调全被打压屏蔽。乾隆年间编纂的《四库全书》可说是一部朝廷钦定的经典化著作，其中看不到小说戏曲的影子。虽然这部巨著迄今不失为重要历史文献，却镌刻着专制的印记。

“一代有一代之文学”之论并非颠扑不破。钱锺书说：“王静安《宋元戏曲史》序有‘汉赋、唐诗、宋词、元曲’之说，谓某体至某朝而始盛，可也。”（《谈艺录》，页29）虽表示同意，却不以为然：“元诗固不如元曲，汉赋遂能胜汉文，相如高出子长耶？唐诗遂能胜唐文耶。宋词遂能胜宋诗若文耶？”（页39）王国维酷嗜宋词，有其《人间词》与《人间词话》为证；而钱锺书偏好宋诗而作《宋诗选注》，《谈艺录》中几乎不谈宋词，所谓“宋词遂能胜宋诗若文耶”？对“宋词”颇有杀伤力，或者说压根儿有点瞧不起。有趣的是，我在这里讲宋词，不幸夹在王国维与钱锺书之间。不过钱锺书的看法也不无可取之处：确实中国文学的体量极其庞杂，在经典的体认方面很难做到一致。特别明清之后诸体兼备，更要求我们对文学史作全面深入的观察，尽量避免盲见。在宋代，诗、文、词都很发达，这么看宋代文学比以前更加多样，文学形式愈趋复杂，也必然发生不同类型之间的互文关系，如果专讲“宋词”，反有见木不见林之弊，而在不同形式的比较中更能揭示“宋词”的特点。

诗词分途

长期以来词的身份闪烁不定。什么是“词”？从何而来？

清代刘熙载在其名著《艺概》中说：“乐歌，古以诗，近代以词。如《关雎》、《鹿鸣》，皆声出于言也；词则言出于声矣。故词，声乐也。”诗与词均与音乐有关，古代先有诗而为之配乐，如《诗经》便是；词是“近代”产物，先有乐曲而据以配词，故词即“声乐”。然而刘熙载又说：“词导源于古诗，故也兼具六义”（上海古籍出版社，1978，页106），所谓“兼具六义”即“风雅颂、赋比兴”，包含音乐与修辞表现手法的方面，于是，词与音乐的源起变得模糊起来，因此说“词导源于古诗”，其实把词隶属于传统“诗教”，就不免误导。

含混中含有诗与词不同类型的权力阶序的焦虑与张力。词即“声乐”是历来词家的正宗说法，如南宋张炎《词源序》：“古之乐章、乐府、乐歌、乐曲，皆出于雅正。粤自隋唐以来，声诗间为长短句，至唐人则有《尊前》、《花间集》。迄至崇宁，立大晟府，命周美成诸人讨论古音，审定古调，沦落之后，少得存者。”（《词源》，人民文学出版社，1981，页9）寥寥数语好似一部微型词史。古诗可歌唱，不脱诗教“雅正”的规范，而“长短句”从格律诗衍生出来，类似今天的自由体，是隋唐以来为了配合曲调而产生的新形式，唐至五代的长短句被收入《尊前集》和《花间集》这两部最早的词选集中。宋徽宗喜欢词，特别成立皇家音乐机构大晟府，罗致当时著名词人周邦彦和其他人讨论古乐，似乎根据古乐来填词更能提高词的品位。

到了近代，关于词的起源历史愈益清晰，如李庆甲先生说：“词，起初称为‘曲词’或‘曲子词’，原先是一种配合音乐可以歌唱的诗体。”（《词综序》，上海古籍出版社，1978，页1）简洁了当。而讲得最清楚的莫过于龙榆生，在《词曲概论》中明确说：“词和曲都是先有了调子，再按它的节拍，配上歌词来唱的。它是和音乐曲调紧密结合的特种诗歌形式，都是沿着‘由乐定词’的道路向前发展的。”（中华书局，2017，页3）这里“词曲”并论，宋词与元曲同一渊源，然皆与诗分道扬镳。在龙榆生那里，由于科学考古、搜证历史文献的便利与多民族文化交流的视野，对于词的历史形成的描绘远较以前复杂。隋唐以来从域外传入大量“胡夷里巷之曲”以及从敦煌发现的唐人写本《云谣集杂曲子》，都显示出词源起“民间”的初始形态，从而拆解了一向认为词是由李白等文人创始的神话。不过龙榆生也指出，汉乐府中曹操等人的长短句“便是后来‘依声填词’的开端”（页8），给文人创始留下余地，他也说到，隋唐以来的燕乐杂曲也有教坊和专家们的创作，可见词产生于民间，即使在其初始阶段已有文人的介入，而我们今天所面对的“宋词”则是数量可观的文人创作的文本主体。

龙榆生关于词的起源的论述始终以音乐性作为核心特征——所谓“词的正宗”以此为基础，在他之后这一点就不太讲了。他的词源起于民间的观点以“劳动人民是最富于创造性”为认识基础，认为文人总是落后于民间创造，而且脱离了民间土壤的滋养，反而导致形式的僵化。的确，在词的发展过程中，“民间”是一道警戒线，不仅在曲调方面，广义上也关乎现实生活的源头活水，但不可忽视的另一端是词与儒家“诗教”传统之间的张力，即与正统文学观念的交涉与协商。换言之，我们将以作者为主体考察其与形式之间的历史运动，作为“词家”的身份取决于音乐性，也造成抒情风格的基本趋向，在民间与庙堂的夹缝中，在他们不断磨尖其焦虑中开拓新的形式空间，从晚唐至清末代代继踵、生生不息，使这一新诗体得以成立。其个人情感表现与完美形式追求含有“纯诗”的特色，并以音色韵味及其精致形式为中心建构了美学理论体系，这些造就了词的独特品格而称艳称雄于中国韵文传统与世界文学。

词作的大量产生带来批评与理论总结的需求，南宋时期先后有张炎的《词源》与沈义父的《乐府指迷》，通过批评诸家优劣与确立偶像的方式提出词学法则。张炎独尊姜夔，后者专美周邦彦，虽然推崇的风格典范有异，但各自打出“雅正”的旗号，看似合乎儒家的“诗教”原则，其实是旧瓶装新酒。他们以严守乐曲音律为第一义，词与乐曲仿佛是诗外受精的连体婴儿，与诗在先天上隔了一层，因此，在他们那里许多源自《诗经》的清规戒律不起什么作用。如孔子指斥“郑声淫”，而大量词曲来自坊间流行的靡靡之音，据李清照说“郑、卫之声日炽，流靡之音日烦”（《李清照集校注》，人民文学出版社，1979，页194—195），但张炎等人不当它一回事，孔子似被置脑后。另如“诗言志”一向是诗人的金科玉律，这方面词人甘心让贤，把表达思想与志向的任务交给诗人们，由此诗词分家，各走各的。词人属于表情一族，受制于柔曼婉转的音乐却使抒情内容大畅其道，与乐工、歌妓一起分享感情，在道学家眼中不无颓唐的意味。

在宋代，《诗经》研究走俏，从欧阳修的《诗本义》到朱熹的《诗集传》，贯穿着疑古革新而重建儒家经典的精神。欧阳修身为一代文宗，也流连于词这一新潮“艳科”，借以表达闲情逸致，如“拟歌先敛，欲笑还颦”之句是其当筵听曲对歌女的同情写照（唐圭璋《全宋词》，中华书局，1965，页123），这跟他的《诗本义》从“人情”立场重新认识《诗经》并无二致。朱熹的《诗集传》提倡“存天理，去人欲”为近人诟病，其实正是基于“人欲”的发现才认识到郑、卫“淫奔”之诗无非表达普通男女之情，对儒家经典神圣性却有祛魅的意义。宋代被看作进入“近世”，思想领域的世俗化潮流可看作标志之一。这给士人带来较多的选择与新的自信，在此背景中发生的诗词分途并非偶然。

词人自立门户，在诗人眼中看低一等。明代文学盛行“复古”，以“文必秦汉，诗必盛唐”为圭臬，词被当作“小三”。后七子魁首王世贞说：“不作则可，作则宁为大雅罪人。”（徐师曾《文体明辨序说》，人民文学出版社，1998，页164）可见词人地位被拉低，词学萎靡。清代乾隆年间完成的《四库全书》收入大量词曲集子，但“提要”曰：“词曲二体在文章技艺之间，厥品颇卑。作者弗贵，特才华之士以绮语相高耳。”（《四库全书总目》，中华书局，1981，页1807）寥寥数语把词人打入另册，而“才华之士以绮语相高”却准确勾画出词的作者与作品特征。

“诗余”一词从宋人开始使用，历来聚讼纷纭，成为诗词身价高下的角逐场域。一般把词看作诗的“剩余”，与诗攀附，不失身价，又有点难为情。这是一种习惯用法，至近代仍沿袭之。“诗余”是词家的一块心病，他们一般较为警觉，不作正面碰撞。但到清代常州词派向诗靠拢，实际上不甘另类，如周济声称：“诗有史﹐词亦有史﹐庶乎自树一帜矣”（《介存斋论词杂著》），与诗分庭抗礼。清末著名词家况周颐在《蕙风词话》中开宗明义说：“曲士以诗余名词，岂通论哉？”又说：“诗余之‘余’，作‘赢余’之‘余’解。唐人朝成一诗，夕付管絃，往往声希节促，则加入和声。凡和声皆以实字填之，遂成为词。词之情文节奏，并皆有余于诗，故曰‘诗余’。世俗之说，若以词为诗之剩义，则误解此‘余’字矣。”（人民文学出版社，1982，页3—4）所谓“赢余”，比诗还高出一头。

在钱锺书的《谈艺录》中，“诗余”的争论并未了结。晚明焦循认为“诗亡于宋而遁于词”，诗在古代都是能唱的，晚唐之后这一传统中断了，因此“诗之本失矣。然而性情不能已者，不可遏抑而不宣，乃分而为词，谓之诗余”。焦循对词的本源不甚了了，认为词是诗分派出来的。钱锺书驳斥说：“理堂执著‘诗余’二字，望文生义。不知‘诗余’之名，可作两说：所余唯此，外别无诗，一说也；自有诗在，羡余为此，又一说也。”（页27—29）他的两种新解别有俏皮意味，仍是诗词相混，多少带有清末以来的认识。

词别是一家

词在宋代自成谱系，主要受一种集体意志的推动。关于张炎的《词源》，夏承焘说：

当时主张复雅的一派词人，一方面反对柳永、周邦彦的“软媚”，另一方面也反对苏轼、辛弃疾的“粗豪”；曾慥的《乐府雅词》辑于南宋初年，六卷中竟无苏轼一字；南宋末年以“志雅”名堂的周密，选《绝妙词选》，只取辛弃疾三首，这可见这些雅派词人的看法；张炎正是承受这派词人的衣钵。（页7）

不无吊诡的是，对柳永的批评似乎是例外，音乐反而不是焦点，他是宋代流行歌王，精通乐曲方面无懈可击，更是“长调”圣手。他们视之为共同敌手，理由不在音乐，而指斥他用语粗俗，格调低下。另一方面他们也排斥以苏轼、辛弃疾为代表的“豪放派”，认为他们的作品纵有绝妙好辞，但不合乐调，不便歌唱。因此他们所提倡的“雅正”并非从伦理道德出发，却以艺术风格或形式法则为鹄的，如张炎从姜夔的词作生发出“清空”这一风格概念：“词要清空，不要质实；清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧，姜白石词如野云孤飞，去留无迹。”凸显出一种超乎伦理、抒情与音律的人格境界。“清空”作为风格学术语自然会让人联想到司空图的《诗品》，而把“清空”与司空图的“二十四品”作比照，也颇有一览众山的气度。“清空”的格调确乎高，毕竟与词的抒情特性有所隔膜，但只有在与诗的竞争状态中方能充分理解“清空”的调门有多高。相对于诗，词是新传统，犹如大树旁边的小草，而词人们刻意与诗保持距离，不断开拓词的新空间。

宋代以来词人辈出，对词的发展已形成一种集体意志，而《乐府雅词》《绝妙词选》之类的选本扮演了“清道夫”的角色，聚拢作品，去芜存菁，指示“雅正”的方向。为张炎标举的“清空”尤具象征性，十足高蹈飘逸，却隐含面对压力的巨大焦虑，凝聚为对他们的选择——包括个人感情与新的艺术形式的探索及其生活方式的一种承认政治。

对词的发展的共识形成过程中不能忽视印刷文化这一新因素，书籍的刊布与流通不仅加速观念的传播，某种程度上其技术力量也渗透到思想层面。所谓“依声填词”颇如艺匠作业，多半是一种技术活。沈义父以周邦彦为榜样，指出其创作关键在于“下字用意，皆有法度”。与张炎的“清空”不同，他定下四条准则：“音律欲其协，不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体；用字不可太露，露则直突而无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”（《乐府指迷笺释》，人民文学出版社，1981，页43）如“用字”“发意”等，要求在情绪表达时须掌握尺度，做一番显露高下的测量，反对“缠令之体”和“狂怪”跟排斥柳永与豪放派的态度同调。的确，在这样规限下词的发展路径必然显得狭窄，“法度”要求过滤粗放或低俗的表现，实质上对感情起规训功能，与古代儒家“温柔敦厚”的美学原则不谋而合，但不同的是，在“雅派”词人的考量中，与其是道德伦理的完美，毋宁是形式先于内容的基本取向，共同追求的是精致的形式与纯粹的风格。

在词的自成家门的历史推展中，李清照的《词论》殊为出彩，其先驱意义是被低估了的。该文收入南宋初胡仔的《苕溪渔隐丛话》，比《词论》与《乐府指迷》来得早。文中批评柳永“大得声称于世，虽协音律，而词语尘下”，对于晏殊、欧阳修、苏轼等人，称赞他们“学究天人”，然而词作“皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律，何耶”？（《李清照集校注》，页194—195）这已是“雅派”词人的主张了。在李清照看来，词须臾不能脱离音乐，她所讲的唐代开元、天宝间某歌者李八郎为进士庆功宴献歌一曲而震惊四座的故事，出于野史记载，是有关词诞生于民间的一个传奇段子。“自后郑、卫之声日炽，流靡之音日烦，已有菩萨蛮、春光好、更漏子……等词，不能偏举。”把那些曲子看作“郑、卫之声”，却安之若素。后来从李后主以来文人纷纷加入词的创作，与民间歌曲的关系逐渐变得暧昧起来，不光欧阳修、苏轼等人不懂协律，像王安石、曾巩，文章做得好，但是“若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也”。即谓他们作词如作诗，不讲究音律，被之管弦即出糗。因此她说：“乃知别是一家，知之者少。”

“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”（页127）李清照的这首《乌江》诗是其卓尔不群、敢作敢为的人格写真，她对词“别是一家”的断言似也可作如是观。从她对当世诸多名公才人的批评来看，已俨然以“词家”自居，其口吻傲然自信。事实上她的诗很少，显然尽心竭力投入词的创作，且在词史中自成星座，独具异彩。那么我们不禁好奇：是什么动力使她选择这一另类新样式的？她的例子也可说明之所以词能门户光大，也正因其独具魅力而能不断吸引才艺之士的加入之故。

《词论》曰：“盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。且如近世所谓声声慢、雨中花、喜迁莺，既押平声韵，又押入声韵。玉楼春本押平声韵，又押上去声，又押入声。本押仄声韵，如押上声则协，如押入声，则不可歌。”（页159）在音声方面，词比诗文更为复杂、更为考究。不消说李清照精通音律，然而当她论及晏几道、贺铸、秦观与黄庭坚这些新晋才俊时，说他们对于音律“始能知之”，但是“晏苦无铺叙；贺苦少典重；秦即专主情致，而少故实，譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态；黄即尚故实，而多疵病，譬如良玉有瑕，价自减半矣”。这就不是从音律，而从语言修辞方面对各人一一点评，所谓“铺叙”“故实”等都属于诗的形式术语，也就是说，作词必须遵守音律，也须合乎诗的美学典律与修辞艺术。或因为词是一门技艺更为复杂有趣、更能激荡感官体验的新诗体，她不惮才之“累”而接受挑战。

这篇《词论》涉及一些对词史具普适性的问题。一是诗词关系，在创作中观察两者之间的区别以及互文挪用、融化、换置等痕迹，李清照提供了一个窗口。理论方面，《词论》中“故实”即诗学中“用事”或“用典”，在沈义父的《乐府指迷》中多有论及，如说周邦彦：“往往自唐、宋诸贤诗句中来，而不用经史中生硬字面，此所以为冠绝也。”（页45）周邦彦融化唐宋诗句属于“故实”修辞，却不像宋人喜欢融汇儒家经典的“掉书袋”，当然合乎词的抒情特性。沈义父以“冠绝”盛赞周邦彦，在鼓励这种作派。这没什么不好，向心仪通灵的诗人借取灵感或点铁成金，这种互文游戏也是激活文学传统的一种方式，虽然毕竟与鲜活的生活感受隔了一层，走到极端就不那么健康了。词学常依仗诗学。譬如对于诗的美学造诣的表述，司空图《诗品》说：“梅止于酸，盐止于咸，而美在盐酸之外。”或严羽《沧浪诗话》说：“妙处透彻玲珑，不可凑泊，如水中之月，镜中之像。”这些话对诗人来说简直像《圣经》一般，刘熙载说：“此皆论诗也，词也得此境为超诣。”（《艺概》，页121）大约他自觉说不出更好的话，就这么说了。

自 序

算起来快要三年了，那天约好在番禺路上的皇冠大酒店里见到孙晶女士和张艳堂君。他们告诉我正在和文艺出版社策划出一套书，主题是中国文化，从历史、社会、文学到日常文化的方方面面，当然少不了园林、茶、酒等。每人一题，篇幅不大，随笔风格，都要凑个“九”数，比方说如果是文学可以选九个文本。我听了很来劲，觉得现在讲中国文化的触目皆是，这套丛书却独具一格。他们的计划很丰富周到，我们也聊得愉快，像酒店精致的下午茶。

连我的任务都想好了——写“词曲吟唱的中国”。我觉得挺爽，从前在复旦读研究生的时候就写过古典作品鉴赏之类的文章。答应爽快还另有原因，那时我刚好从交大中文系转到复旦古籍所工作，想想这些年古典碰得少，可以乘机给自己补补课。

不料着手之后大费周章，一认真起来就绕不过自己这道关。

“词曲”主要是宋词与元曲，既是“词曲吟唱的中国”，得先讲宋词。其实我从前学的专业是元明清文学，跟赵景深先生读过戏曲史，对词不是专家。不过宋词也确是我的心之所爱，虽然没系统学习，也读过不少。少年却多愁，特别喜欢那些软玉温香的作品，正值“灵魂深处闹革命”的年代，把欧阳修、二晏和秦观的词抄下来，订成一本小册子。

本来想挑九首脍炙人口的词曲讲解一下，挑哪些呢？怎么个写法呢？一时间各种想法纷至沓来。近些年宋词挺热火，也看到几种流行的讲宋词的书，总觉得自己要写的话，应当像自己写的东西，要有点新意才好。在今天新旧交嬗变至为快闪，早晴晚雨如微信刷屏。的确，一代也有一代之思想，各人对时代的感应不一样，对我来说，旧的不甘心，新的跟不上。或许还是因为一向在学院的围墙里打转，离不开“文学史”那一套，文学批评啊，理论啊，宏观微观的研究方法啊，讲多了不一定有人看。近年来我的一些朋友在做有关中国“抒情传统”的研究，我好像蹭热点，也写过文章做过讲座，这回越看宋词就越是朝这方面去想，就越觉得十分的应该。

抒情文学离不开感性或性感，《诗经》可说是“抒情传统”的源头。一般认为“三百篇”由孔子删定，《论语》中也有些有关《诗经》的话语，若把两书合起来读，有些地方读不通，觉得好玩。如夫子说：“诗三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪。’”意谓没有邪念，道德上“归于正也”。（程树德《诗经集释》，中华书局，2013，页76）因此“小子何莫夫学诗”？要求弟子们读诗，这就等于把《诗经》当作情感启蒙的教材，然而又说“郑声淫”，岂非自相矛盾？按照朱熹的解释，“郑风”与“卫风”都有不少“淫奔”之诗，为什么孔子单单谴责“郑声”？他说不光因为“郑风”的“淫诗”数量更多，而且“卫犹为男悦女之词，而郑皆为女惑男之语。卫人犹多刺讥惩创之意，而郑人几于荡然无复羞愧之萌，是则郑声之淫，有甚于卫矣。”（《诗集传》，上海古籍，1980，页56）说“郑风”都是女性发声，那大概是中国最早的女性文学了。“女惑男”恶莫大矣，而且“几于荡然无复羞愧之萌”，说明在表达爱情方面是很大胆的。朱熹有道学偏见，但读书有不少灼见。

有一回孔子问他的儿子是否读过“周南”与“召南”的诗，如果没读过就等于面墙而立——一无所见，寸步难行。历来为《论语》作注解的都认为“二南”之诗最能体现周王朝的伟光正，写男女爱情“皆无淫荡狎亵之私，而有肃穆庄敬之德”。（《诗经集释》，页1391）其实“召南”中《野有死麕》一诗写“有女怀春，吉士诱之”，关乎上古“野合”的习俗。近人高亨在《诗经今注》中说：“这首诗写一个打猎的男人引诱一个漂亮的姑娘，她也爱上了他，引他到家中相会。”（上海古籍，1980，页31）这么说与“郑风”相比“淫”意更甚。朱熹说《野有死麕》最后一章“乃述女子拒之之辞”，表现了“凛然不可犯之意”（《诗集传》，页13），这女子坐正立稳，可敬可佩。这当然出自维护“二南”的政治正确的立场。不过朱熹也很复杂，是他指出“国风”大多是表达男女之情的里巷歌谣，推翻了汉代以来政治性解释，由是引起轩然大波。问题大了：孔子何以把这些“淫诗”收入《诗经》？“诗无邪”又怎么理解呢？道学家们争论不休。朱熹主张“存天理，去人欲”，但对于“人欲”的发现意义深远，我曾在一篇文章里称之为诠释学的“哥白尼革命”（《古今与跨界》，复旦大学出版社，2013）。他的这一观点一直影响到“五四”，当然一致反对“天理”而肯定“人欲”。

最近读到周志文教授的《论语讲析》一书，讲解“诗无邪”时认为《诗经》整体上“都是真心的创作，都是至情流露”，“写诗的人纯真而无邪”（北京出版社，2019，页50），顿时眼前一亮。古人提到过这个“邪”字“非邪恶之邪也”（《论语集释》，页76），仅一闪而过，未成为主流意见，而周教授的解释一扫旧见，我觉得似乎是更接近古意的。看来孔子在某些地方也是个性情中人，这或许对《野有死麕》可作别解，据司马迁的《孔子世家列传》，孔子本人是“野合”出生，因此叫他的儿子读“召南”也很自然——这有点像乱弹了。

《论语》由孔子的学生与学生的学生编撰而成，历时既久，记载夫子的话七嘴八舌，难免出现矛盾。这正是这本经典的可爱处，不仅孔子有立体感，而且带来无数诠释空间。又如《论语》中孔子大谈“孝道”，其中一条是“父母在，不远游”。而他自己为何周游列国十四年？他自己幼年时父母已经亡故，似乎问题不大，但跟随他的众多弟子们呢，岂不都成为不孝子孙了？

到汉代独尊儒家，形成“三纲五常”的意识形态，这是符合一统帝国的需要的。首重孝道，有利于稳固家庭与社会秩序，发展生产力。《论语》与《诗经》等都被列为儒家经典，联手打造了“诗教”。《诗经》以《关雎》开端，我们知道是一首情诗，而汉代《毛诗序》说：“后妃之德也。风之始也，所以风天下而正夫妇也。”把它说成是歌咏周文王之妻的美好品德的，冠于《诗经》之首，就是为天下家庭作榜样的意思。又说诗歌要“发乎情，止乎礼”。因此“诗教”与“礼教”相辅相成。《论语》中称《关雎》：“乐而不淫，哀而不伤。”意谓表达悲喜之情不能过分，对于文学的感情表现也具有美学规训的意味。

《诗经》与《论语》中的文学话语几乎主宰了后来的文学创作与批评，这不利于抒情文学的发展。最近在读张爱玲。她一生写爱情和家庭，对《红楼梦》与《海上花》情有独钟。她说中国是“爱情荒”，“不但谈恋爱‘含情脉脉’，就连亲情友情也都有约制。”（《海上花落·国语海上花列传Ⅱ》，上海古籍出版社，1995，页647）这是指中国文学长期受到“发乎情，止乎礼”的“约制”而言。“爱情荒”看似“俏皮话”，寓意颇为深刻。虽然，从文学史看并不尽然，至晚明时期“情”潮奔涌，涌现了《牡丹亭》《三言》等大量作品，形成一次灿烂夺目的抒情文学的高潮，这为我们所熟知。

唐诗宋词元曲，所谓“一代有一代之文学”，各擅胜场，都代表中国文学的成就，这是现代看法。过去不同文学类型之间存在权力阶序，词曲是遭到正统阶级排斥的。清代《四库全书》说：“词曲二体在文章技艺之间，厥品颇卑。作者弗贵，特才华之士以绮语相高耳。”（《四库全书总目》，中华书局，1981，页1807）后面一句有意思。“特”字意谓“只不过”或“特别是”，指少数人，而称得上“才华之士”的非同一般文士；所谓“绮语”，对词来说即称“艳科”，以表现男女之情为主。撇开正统歧视，与诗相比，词不以“言志”为务，不够包罗万象，体大思精；与曲相比又不那么通俗大众，却朝抒情一路发展，具纯文学倾向，在讲究形式方面很有“为艺术而艺术”的意味。

词与诗的基本区别在于音乐性与长短句式，最初似是偶然的，为域外传入的曲调配词，在民间流行开来。而文学也见缝插针，总会找到自由的空间。偏偏像温庭筠、柳永这类落魄文士，沉迷于城市生活，与歌女乐工打成一片，又从往昔的抒情作品汲取养分，于是创建了个人风格。也是他们的幸运，因为词是“新体”，如入无人之境，且发挥了“长短句”的潜力，为情感表现带来新的节奏，那是前所未有的，由是风靡一时而具范式的意义。

诗歌到唐代已是参天大树，不料旁边生出一株新苗，其生命力异常顽强，不断发展与演变一直到近代，产生大量经典之作，理论上也自成体系。其实词的抒情特质根植于生活与文学传统之中，《诗经》的“里巷歌谣”与《楚辞》的“香草美人”已启其端，到晚唐如杜牧的“十年一觉扬州梦”或韩偓的“香奁体”等更对道德防线有所突破，开拓了“私情”表现的领域。有趣的是《毛诗序》硬生生把周文王及“后妃之德”套在《关雎》上，乃书生自作多情，首先是帝王们不买账，如《玉台新咏》收录情诗达八百七十首，其中许多“艳诗”和“宫体”诗恰恰为梁简文帝萧纲所提倡，大多是王室后宫的唱和之作。这部总集对抒情传统具里程碑意义，也对词的发展产生巨大影响。尤其是南唐李后主，一个亡国之君却以少数作品在词史上彪炳千古，无可超越。历史上不乏“不爱江山爱美人”的君主，他却是不爱江山爱文学，得到王国维的倾情赞颂：“后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意”（《人间词话》，上海古籍，2018，页21），把后主看得比任何帝王都伟大，大约诺贝尔奖奖辞还没这么夸张，但在当时中国语境里，这对于词来说，不啻是对它的崇高文学地位的一种现代性确认。

如果说这本小书有什么特别，“形式”是个关键词，是我对词史探究的切入口。手头有一些词的选本，如朱祖谋的《宋词三百首选注》、龙榆生的《近三百年名家词选》等，而引起我思考的则是胡云翼的《宋词选》，上世纪六十年代初出版的，偏重“豪放”一派与反映民间疾苦之作，而对“婉约”派颇多批评，尤其说姜夔代表“形式主义”而加以贬斥，那时强调“社会主义现实主义”，故不足为怪。现在我们知道文学批评十分重视“形式”，理论上还得归功于俄国“形式主义”学派。不过批评归批评，胡云翼还是选了姜夔的代表作《暗香》与《疏影》，并做了认真的笺注。我早年就喜欢这两首词，不大能领会其妙处。这些年来自己比较关注“记忆”与文学关系的讨论，因此重读姜夔这两首作品便浮想联翩，觉得实在是好。

有意思的是，王国维差评姜夔，说他的词“如雾里看花，终隔一层”。又说《暗香》《疏影》“格调虽高，然无一语道着”（《人间词话》，页40—41）。从近现代思想变迁的大背景看，甲午之后出现一种简约中国文化遗产而使之进入“现代”的倾向。王国维的“隔”与“不隔”之论，是基于一种科学的“眼见为实”的“写实”标准。胡适的《词选》也如此，更强调白话。胡云翼的“形式主义”另加了意识形态的内容，其实也是沿着“简约”的思路而来。当然王国维和《人间词话》是非常复杂的，我只是强调他的“写实”观，在这一点上他有别于晚清词派，对于词史来说意味着古今之间的断裂。我先是在《书城》上发表了《〈人间词话〉的现代转向》一文，讲得较简单，后来在华师大作了题为《王国维〈人间词话〉与视觉现代性》的报告，讲得比较明确些。但这不是个简单的问题，我至今在不断思考。

我想应该从“形式”方面重新考察词的发展史。不禁想起有一次回上海谒见章培恒师，他给我一套新版的《中国文学史新著》，并说起“形式即内容”的问题，认为应当加强“形式”研究。他也在著作中指出对于文学史的现代“断裂”问题应当在整个发展过程中加以考察，才合乎历史的真实。

词属另类，在温庭筠、柳永之后，继续在民间发酵，且成为达官贵人的后花园、科举失意之士的避风港、才子才女的竞技场，遂日益茁壮。至苏轼“以诗为词”，意味着诗词之间出现一种新的关系——老大哥不能无视小弟弟了。至南宋“豪放”兴起，“婉约”也不示弱，姜夔起了关键作用，其“清空”风格也与苏轼有亲缘性，为词学开出新局，感情表现含蓄而节制。至清代词学仍然发达，讲究词的形式是保持其独立发展的前提，姜夔扮演了不可忽视的角色。

本书开头两篇有关词史及其批评的一些反思，后面选了温庭筠、欧阳修、柳永、李清照、苏轼和姜夔，大致上在中国“韵文”大传统中着重“抒情传统”的发展线索，显示诗词之间的关系，而凸显个别词家的特殊风格及其贡献。本是“札记”，涉及的这些词家很有限，不能涵盖整个“词史”。记得原先递交的名单里好像还有纳兰性德、龚自珍和黄摩西的，结果兴之所至，匆匆打住。既云“词曲”，以关汉卿压轴，作为“曲”的代表，显得头重脚轻。受时间限制，另一方面也是没想周全。写法也属老式的评传，既突出“形式”，总要作名篇细读。写到姜夔，得细读《暗香》与《疏影》，典故多，要与诸家商榷，不觉写了近万字，太长，便换成他青年时代的《扬州慢》了。

写作过程不免辛苦，却十分愉快，得到好些朋友的鼓励和帮助，也有些趣事。这些文章题为“词史札记”在《书城》杂志连载发表，得到齐晓鸽女士的一路支持与编辑。李庆西先生是词学专家，第一篇题目《抒情传统的典律转换》就是他起的，十分妥帖。还有顾红梅女士邀请我在《书城》的“知本读书会”作了《宋词与中国抒情传统的美学发展》的讲座，竟一气讲了两个半小时——多亏听众的包容！

有一回老友贺圣遂见我说看了谈王国维《人间词话》那篇，说好，敢批评王国维。他说研究王国维的“境界说”汗牛充栋，而我的“新见”触及了带有根本性的问题。我欣欣然有得色，然而回头想，当时清华国学院的王国维、陈寅恪和梁启超诸先生是何等气象，虽然学术乃公器，有不同意见可商讨，但他们所建立的现代学术范式至今仍具垂则的意义。有人贬低陈寅恪先生的学问，却出言轻狂，似乎很了不得的样子，我只觉得好笑，如果想要刷存在感的话，也属下策吧。

去年11月里受邀在古籍书店的博雅讲坛作了题为《才女不累——李清照与抒情传统》的讲座，先是我在微信圈里发了海报，有点评说：“踢馆艾朗诺。”那是老同学的戏言，使我自警。前两年艾朗诺教授的《才女之累——李清照及其接受史》的中译本出版，我的题目看似来意不善，但我无意成为那类专踢海外大咖学者的勇士，没有那种上纲上线的本领，其拙劣踢法令人掩面失笑。我与艾教授并无交往，但很钦佩这位哈佛前辈，读过他的关于欧阳修、苏轼的著作，这本写李清照的也非常扎实，给我很多启发。因此我的讲座开场白就特意致敬艾先生，说“才女不累”只是从文学角度出发别作一解，指出明清以来李清照受到词家们一致而高度的赞扬，对其改嫁问题的争论限于历史与道德领域，说明学科界限更为专业化，而抒情传统更具文学的自主性，对女性文学的发展也起到促进作用。

有点像临时抱佛脚，一家一个案，需要看很多材料，手头有的不够用。特别注意龙榆生、唐圭璋、夏承焘诸先生的著作，都是朱祖谋的学生，通过他们也稍能明了晚清至现代的词学传承，同气连枝，风义相尚，令人感奋。近年来他们的词学著作重新整理出版，泱泱大观。中华书局的郭时羽女士给我寄来她编辑的龙榆生的《词曲概论》等四种，于是根据新版我把书稿的引文审核了一遍。夏承焘的《唐宋词人年谱》及续编、《白石诗词集》等都是从孔夫子网上购得的，两三天就能到手，比跑图书馆便利得多。不少书如唐圭璋的《词话丛编》、宇野直人的《柳永论稿》等，是通过我的博士生韩小慧，常常立时三刻从微信传来电子版，更节省时间和空间。我想他能获得这些，也一定是付费的。

在本书即将出版之际，对于策划选题与给予帮助和鼓励的朋友们，对于文艺社和本书责编胡曦露女士，谨表诚恳的感谢。自知无论在立论与词家研究方面尚有不少值得细究与展开的地方，诸如对于柳永作品的“类型”分析、把一些谣传八卦的批评当作史料以及苏轼的自我“虚构”等问题，这里就不啰嗦了。毕竟这是个“急就章”，难免有思虑欠周、言不达意之处，万望方家赐教为祈。

2021年1月25日于海上兴国大厦寓所