古本山海经图像之集大成，

追寻中国人遗失的想象力

古本山海经图说 

二十周年纪念版（双色封面随机）

博物︱艺术︱传统文化

书名：  古本山海经图说

（二十周年纪念版）

书号：ISBN 9787542676610

著者：马昌仪

出版社：理想国 | 上海三联书店

责任编辑：马步匀

出版时间：

定价：358.00

装帧：精装

开本：16开

实物尺寸：186 *260mm

印张：72.5

字数：505千

◎ 编辑推荐（作品看点）

l 一本图文并茂的《山海经》，是现代读者所需要的。《山海经》是一部上古世界的百科全书，集地理志、方物志、民族志、民俗志于一身，包罗万象。《山海经》本是有图的，但六朝和宋代以前的古图已佚散不存，现存于世的，是来自明清诸家刊刻的图本。这其中既有训诂考据的结果，也暗含朴素的博物观念。《古本山海经图说》以神怪畏兽、异域禽虫为条目，注拼音，列原文，集众图，配解说，为现代读者读懂《山海经》提供了一条图像路径。

l 一本设计上精雕细琢《古本山海经图说》，是对读者二十年厚爱的回馈。

-

纪念版封面分为绿色款与蓝色款，象征世人对《山海经》认知的变化：以绿色代表经史子集四大部类中的“史类”，《隋书·经籍志》将《山海经》归为史部地理类；以蓝色代表四大部类中的“子集”，《四库全书总目》将《山海经》纳入子部小说家类。

-

封面中暗藏神兽三十三，三三为九，书脊亦藏神兽九枚。以九九之数象征《山海经》包罗万象，幻化无穷。

-

书口以不同颜色区别《山海经》一十八卷，方便读者查阅定位。颜色设置灵感取自中国传统古建彩绘上的“五彩斑斓”。其中，五藏山经五卷取黄色“对晕”，海荒经十三卷取蓝色“退晕”，由浅至深再由深至浅，“海水江崖”共用八种Pantone专色印刷。并附双书签带，便于读者前后对照。

-

特装版书口喷绘《山海经》原文：“地之所载，六合之间，四海之内，照之以日月，经之以星辰，纪之以四时，要之以太岁。神灵所生，其物异形，或夭或寿，唯圣人能通其道。”提纲挈领《山海经》之要义。

◎ 作者介绍

马昌仪，女，1936年生于广州。1957年毕业于北京大学。中国社会科学院文学研究所研究员，享受国务院特殊津贴专家（1993年）。主要著作有《古本山海经图说》《全像山海经图比较》《魂兮归来——中国灵魂信仰考察》《鼠咬天开》《中国神话学百年文论选》（上下）等。

◎ 内容简介

《山海经》是中国上古文化的珍品，自战国至汉初成书至今，公认是一部奇书。《山海经》古之为书，有图有文，陶渊明有“流观山海图”之句。但《山海经》原始古图佚失，唯有文字流传了下来。至於明清，文人、画匠、刻工等又依据《山海经》文本展开丰富想象，创作出《山海经》图像千百。它们或古拙精妙，或粗俗夸张，或字斟句酌领会其精神而创，或照猫画虎偶得其灵魂而作，不一而足。可见，《山海经》图文并举，乃是中国叙事的古老传统之代表。

《古本山海经图说》的作者马昌仪尽毕生之力寻找《山海经》的另一半。她遍搜明清古籍珍本中的《山海经》图像十余种， 收录各种版本《山海经》之神怪畏兽图像1600余幅，系统考证了《山海经》图像的传承轨迹、造型流变，并以晋郭璞山海经图赞为纲，探讨明清以来《山海经》图文关系的范式转换。出版至今，《古本山海经图说》渐已成为相关主题学术研究与艺术创作的重要参考书之一。

《古本山海经图说》于2001 年由山东画报出版社出版。2007 年，广西师范大学出版社在此基础上，出版了增订珍藏本。2022年是本书出版的第二十个年头，理想国全新打造，力求以一个更“年轻”的面貌与读者见面。二十周年纪念版保持了2007年版的主要内容与编排格局，仍然采取图说的方式，一（或多）神一图一说，按《山海经》十八卷经文的顺序一一道来。

◎ 目录

前言 i

导论 /山海经图∶寻找《山海经》的另一半  v

明清古本山海经图版  xxi

第一卷 南山经 2

第二卷 西山经

第三卷 北山经

第四卷 东山经

第五卷 中山经

第六卷 海外南经

第七卷 海外西经

第八卷 海外北经

第九卷 海外东经

第十卷 海内南经

第十一卷 海内西经

第十二卷 海内北经

第十三卷 海内东经

第十四卷 大荒东经

第十五卷 大荒南经

第十六卷 大荒西经

第十七卷 大荒北经

第十八卷 海内经

◎ 精彩选摘

山海经图∶寻找《山海经》的另一半

《山海经》是一部有图有文的书

《山海经》是中国上古文化的珍品，自战国至汉初成书至今，公认是一部奇书。说它是一部奇书，一是在不到三万一千多字的篇幅里，记载了约四十个邦国，五百五十座山，三百条水道，一百多个历史人物，四百多个神怪畏兽。《山海经》集地理志、博物志（矿产、动植物）、民族志、民俗志于一身，既是一部巫书，又保存了中华民族大量的原始神话。二是因为它开中国有图有文的叙事传统的先河，它的奇谲多姿，形象地反映在山海经图中。

古之为书，有图有文，图文并举是中国叙事的古老传统。一千五百多年前，晋代著名诗人陶渊明有“流观山海图”的诗句，晋郭璞曾作《山海经图赞》，在给《山海经》作注时又有“图亦作牛形”“在畏兽画中”“今图作赤鸟”等文字，可知晋代《山海经》尚有图。而且，在《山海经》的经文中，一些表示方位、人物动作的记叙，明显可以看出是对图像的说明（如《大荒东经》记王亥“两手操鸟，方食其头”，《海外西经》“开明兽……东向立昆仑上”，等等）。正如宋代学者朱熹所指出：“予尝读《山海》诸篇，记诸异物飞走之类，多云‘东向’，或云‘东首’，皆为一定而不易之形，疑本依图画而为之，非实记载此处有此物也。古人有图画之学，如《九歌》《天问》皆其类。” 可惜郭璞、陶渊明所见到的《山海经》古图并没有流传下来。

唐代，山海经图被视为“述古之秘画珍图”。张彦远在《历代名画记》中列举的九十七种所谓“述古之秘画珍图”中，就有“山海经图”和“大荒经图”。 宋代学者姚宽与当代学者饶宗颐都认为《山海经》是一部有图有文的书。姚宽在《西溪丛语》中说：“《山海经· 大荒北经》：‘有神衔蛇，其状，虎首人身，四蹄长肘，名曰强良’，‘亦在畏兽书中’，此书今亡矣。”饶宗颐在《〈畏兽画〉说》一文中引姚文说：“大荒北经有神兽衔蛇，其状虎首人身，四蹄长肘，名曰强良，亦在《畏兽画》中，此书今亡矣。”饶先生把“畏兽画”一词打上书名号，并说：“如姚言，古实有《畏兽画》之书，《山海经》所谓怪兽者，多在其中。”又说：“《山海经》之为书，多胪列神物。古代畏兽画，赖以保存者几希！” 姚宽所说的“畏兽”二字，显然来源于郭璞据图而作的注，“畏兽书”指的便是有图有文的《山海经》，而此书已经失传了。由此推测，《山海经》的原始母本可能有图有文，它（或其中一些主要部分）是一部据图为文（先有图后有文）的书，原始古图佚失了，文字却流传了下来，这便是我们所见到的《山海经》。

对《山海经》原始古图的几种推测

历代注家和研究者对《山海经》原始古图的推测，大致可归纳为禹鼎说、地图说、壁画说和巫图说四种。

一、禹鼎说　

禹鼎说认为《山海经》古图本于九鼎图，《山海经》则为禹鼎之遗象。此说必须有两个重要的前提方能成立：一是禹的确铸过九鼎，二是的确有铸刻上百物图像之鼎或九鼎图。而考古学目前还没有为我们提供这两个方面的实物的证据。因此，禹铸九鼎和铸鼎象物只是传说，古人把铸造象征定国传国安邦的九鼎的伟业加诸大禹身上，所谓九州贡金、远方献画、禹铸九鼎，也和息壤填渊、神龙画地、禹杀防风、逐共工、诛相柳、娶涂山氏女、化熊通山、石破生子等故事一样，成为禹平治洪水系列神话传说的一个组成部分。至于说到铸鼎象物，把所谓“百物”、恶物、精物以图画的方式画出，以备人们进入山林川泽时辨识之需，又可作辟邪、驱妖、送鬼之用。这一带有浓厚巫事色彩的观念，在巫风极盛的先秦时代备受重视， 以至于把“象百物”之举与神圣的九鼎相连，竟然以官方的方式把魑魅魍魉一类精怪的图像刻在鼎上，还通过周大夫王孙满之口，记录在《左传》《史记》等史书之中。因此，尽管禹鼎和九鼎图目前还没有得到考古学的支持，但青铜器（包括各种形态的鼎）作为礼器，在上面铸刻动物怪兽纹样之风，在《山海经》成书以前、《山海经》原始古图尚存、甚至更早的夏商周时代，便已蔚然成风。据考古学家的研究，夏商周青铜礼器上的纹饰以动物纹为主，又以兽面纹为多。其含义有多种解释，以王孙满的解释最接近实际，因为王孙满是春秋时代的人，此时礼器发达，他的解释当是根据他所见及当时流行的见解为之，他认为纹饰是善神与恶神，起佑护与辟邪作用。所以说，禹铸九鼎，铸鼎象物很可能是传说，却正好说明巫风炽盛与图象百物的巫事活动是这一传说产生的背景。

二、地图说

自古以来，相当一些中外学者把《山海经》看作地理书，并推测《山海图》是地图。东汉明帝时，王景负责治水，明帝赐景以《山海经》《河渠书》《禹贡图》，可知《山海经》在当时被看作地理书。古代的地理书常有地图为依据，是据图为文之作，如成书于6 世纪初北魏郦道元撰的《水经注》。郦学研究专家陈桥驿指出：“郦氏在注文撰述时是有地图作为依据的。这就是杨守敬在《水经注图· 自序》中所说的：‘郦氏据图以为书。’”

三、壁画说

曾昭燏等在其所著的《沂南古画像石墓发掘报告》一书中说：“沂南画像石中有神话人物、奇禽异兽的计有三十一幅……纪录神话人物禽兽的书，以《山海经》为最完备。此经原亦有图……我们揣测《山海经》原图，有一部分亦为大幅图画或雕刻，有类于今日所见画像石，故经文常云：某某国在某某国东，某某国在某某国北，某人方作某事，似专为纪述图画而成文者。”

在山野石壁、祖庙神祠上作壁画是中国的古老传统，早在先秦时代便已蔚然成风，正如刘师培在《古今画学变迁论》中所说：“古人象物以作图， 后者按图以列说。图画二字为互训之词。盖古代神祠，首崇画壁……神祠所绘，必有名物可言，与师心写意者不同。”近百年来无数楚辞专家就《天问》与楚宗庙壁画的关系问题进行过认真的探讨，由于《天问》和《山海经》几乎是同时代的作品，楚宗庙壁画的形貌对我们了解《山海经》古图与壁画的关系显然有重要的意义。

四、巫图说

巫图说认为《山海经》是古代的巫书、祈禳书，其中相当一部分是根据古代巫师祭祖招魂送魂禳灾时所用的巫图和巫辞写成的。最初没有文字，只有图画，其巫辞也只是口传；后来有了文字，才由识字的巫师写下来，成为有图有文的用于巫事活动的巫本。关于《山海经》与巫的关系，鲁迅的见解最具权威性。他在《中国小说史略》中指出，《山海经》“盖古之巫书”，巫书“是巫师用的祈禳书”（《门外文谈》），其作者是巫，“以记神事”（《汉文学史纲要》）。鲁迅指出，这类巫书有两个重要的特点，一是“根柢在巫”，二是“多含古神话”，而这两点正是有图有文的《山海经》母本的特征和性质所在。

前面我们介绍了历代学者对《山海经》古图的一些推测，可以看出， 四种见解都包含有巫信仰的内核，是远古时代初民企图认识世界和把握世界的幼稚经验的产物。从考古学、文献学、民族学、民俗学发现的大量实物和资料中，从我国相当一部分少数民族在敬祖、祭祀、招魂、禳灾和送葬时常用的神路图、指路图、送魂图、打鬼图，以及现今遗存下来的与之配套的经书、巫歌、招魂词、画本和一部分符书等文字材料可以看出，这类以巫为根柢，又多含古神话的有图有文的巫本，是巫风炽盛、文字不发达的时代和民族的遗存，并由此推测，以根柢在巫与多含古神话为特征的《山海经》母本（相当一部分），其成书过程很可能与这些民族的这类巫事活动和所用巫图巫辞相类，其文字部分最初作为古代巫图的解说词，几经流传和修改，才有了我们所见到的《山海经》。

明清古本山海经图及其特点

《山海经》的原始母本图早已亡佚，此后，公元6 世纪南朝梁著名画家张僧繇和宋代校理舒雅都曾绘制过十卷本《山海经图》。郝懿行在《山海经笺疏叙》中引用《中兴书目》的话：“《山海经图》十卷，本梁张僧繇画，咸平二年校理舒雅重绘为十卷，每卷中先类所画名，凡二百四十七种。

目前所能见到的山海经图是明清时代绘画与流传的图本。就笔者所见，有十种版本。十种明清古本山海经图共收图两千多幅，经整理、编排和比较，

大致可以看出有以下特点：

一、明清古本中的山海经图已非原始古图，二者有着本质的区别。明清古本中的图是明清画家和民间画工根据《山海经》经文创作的作品，反映了明清民众对《山海经》的理解，带有鲜明的明清时代的特色，从许多神灵穿着的明清服装便可见一斑。然而，明清古本山海经图与古图之间，又有着古老的渊源关系。原始古图虽然失传了，如果我们把明清山海经图与目前已发现的与原始古图同时代的远古岩画、战国帛画、汉画像石，以及新石器时代的陶器、商周青铜器上的图像、图饰和纹样做些比较，便可以从另一个侧面发现二者之间的渊源关系是十分古老的。可以认为，明清古本山海经图在一定程度上再现了已经失传了的《山海经》原始古图，对进一步探讨《山海经》这部有图有文的奇书有着重要的意义。

二、编排与结构形式多样。从上述多种《山海经》图本中图与文的编排来看，有图像独立成卷的（如，明胡文焕图本、明王崇庆释义图本、清毕沅图本）；有全部图按五大类（神、异域、兽族、羽禽、鳞介）分别插入《山海经》十八卷经文中的（如清近文堂图本、郝懿行图本）；有按《山海经》十八卷经文顺序依次插图的（如明蒋应镐绘图本、日本刊本、清汪绂图本）；有作为丛书插图选用的（如《古今图书集成· 禽虫典》本、《古今图书集成· 神异典》本），等等多种。

从图画叙事的方式来看，有图与说兼备、右图左说、无背景、一神一图一说（如明胡文焕图本）；有以山川为背景的一神或多神图（如明蒋应镐绘图本、王崇庆释义图本、日本刊本）；有以山川为背景或无背景的一神图（如《古今图书集成》的两种本子）；有无背景的一神一图（一神一图中，又有图上附神名、释名、郭璞图赞的，如毕沅图本、郝懿行图本； 有不附图赞的，如近文堂图本）；有无背景的多神一图与一神一图穿插编排（如汪绂图本），等等多种方式。

三、明清古本山海经图是明清画家（有署名的与未署名的）与民间画工的作品，其风格各不相同。明蒋应镐绘图本（王崇庆图本与日本刊本的图像与之基本相同，可能都出自蒋氏绘图本）、明胡文焕图本和清汪绂图本的图像比较精细、生动传神、线条流畅、有创意，显然出自有经验的画家的手笔；相比之下，吴任臣图本、毕沅图本、郝懿行图本彼此雷同，其刻画造型也比较简单、粗线条，图像编排与图上的文字错讹不少，很可能是民间画工、刻工所为。同是吴任臣图本，又有官刻本与民间粗本之别，不同地区刻本的图也有粗细、简繁的差异，这正是民间刻本常见的特征。可以看出，明清古本山海经图是上中层文化与下层文化共同创造的成果。

四、一神多图与一神二形（或多形）对神话研究的启示。在笔者目前所搜集到的两千多幅图的四百七十例神怪畏兽中，一神多图与一神二形甚至多形的现象处处可见。同一神怪畏兽，在不同版本不同时代不同画家笔下，有了许多变异。这不仅说明，这种变异性是神话所固有的，也使山海经图的画廊显得更加丰富多采。明清古本山海经图以《山海经》的文本为依据，以形象的方式反映了原始初民对世界以及人类自身的幼稚认识，自然也反映了明清时代的民众以及作画者、刻工对《山海经》的理解，一神多图或一神多形正是不同时代、不同地域 、不同作画者的不同理解的结果，为我们了解《山海经》神话的多义性、歧义性、变异性提供了生动的形象资料。

五、山海经图的流传与变异。明清之际，山海经图在全国各地广为流传。大家都知道，鲁迅就曾搜集过两种带图的《山海经》，一种是他幼年时， 长妈妈给他买的四本小书，刻印都十分粗拙，纸张很黄，图像很坏，几乎全用直线凑合，连动物的眼睛也都是长方形的，那上面画着人面的兽，九头的蛇，一脚的牛，袋子似的帝江，没有头而“以乳为目，以脐为口”， 还要“执干戚而舞”的刑天。鲁迅说，“这四本书，乃是我最初得到，最为心爱的宝书”。另一种是他后来买的石印带图《山海经》郝懿行本，每卷都有图赞，绿色的画，字是红的，比那木刻的精致多了。这两本书伴随了鲁迅的一生，给他以重要的影响。

晚清民国期间，全国各地刻印的带图《山海经》地方本子，有了不少变异。目前所见有两种情况，其一，以老本子为本，图像有修饰，如上海锦章图书局于民国八年（1919）印行的《山海经图说》（校正本），此书共四册，是根据上述毕沅的图本刻印的，收图一百四十四幅，其编排结构一如毕沅图本，图上有神名、释名、郭璞图赞，图像也和毕沅本同，只是有一部分图经过修饰，那线条清晰匀称、眉目清秀的神和兽，似乎有点失去了老本子神兽的古朴和神韵，但总的来说，还是一个有味道的本子。

其二，部分图像带有相当明显的精怪化与连环画化的倾向，值得注意的例子是四川顺庆海清楼于清咸丰五年（1855）刻印的《山海经绘图广注》，清成或因绘图。此书标明用的是清吴任臣（志伊）的注，但图却和吴任臣的图本完全不同。上面我们介绍过，清代吴任臣图本采用的是无背景的一神一图格局，但四川的这一图本却采用了明代蒋应镐绘图本式的有山川背景的多神图格局。其中部分神与兽的造型带有明显的宗教化与连环画化的倾向，如《中次十二经》帝二女娥皇女英画成两个浓妆富态的贵夫人，身后有佛光；又如《海外西经》的女子国图，画了二十四个裸女在水中沐浴，岸上站着三个着装举扇的女子，沐浴女子向岸上女子招手，似乎在说些什么。另外一幅上海上洋久和斋印行的《新出山海经希奇精怪后本》（现藏匈牙利东方艺术博物馆），图上尽是些鱼精、鸡精、狐狸精、羊精，完全失去了《山海经》的本来面目。

山海经图的流传与变异是一个很有意义的话题，值得进一步搜集资料和深入研究。