本文是《诗与政治》一书的自序。作者姜进回忆了自己从童年浸润越剧，到留学斯坦福后在新文化史视野下重拾这一选题的学术历程。她指出，女子越剧作为20世纪上海独特的单性别舞台艺术，长期因精英对大众文化和女性文化的双重偏见而被史书忽略在救亡图存的宏大叙事中，女演员和女观众沉溺于;琐碎情爱的形象遭到鄙夷，她们创造的价值体系也随之湮没。然而，正是这群不识字的乡下姑娘和痴迷越剧的太太小姐，在舞台上反复演绎《梁祝》《红楼》《西厢》等经典故事，深刻塑造了现代中国人的爱情与婚姻观念。通过口述史、演出档案等多元史料，作者试图将这些边缘人群的声音载入史册，挑战以民族国家为中心的传统史学，呈现一幅鲜活、复杂的都市女性文化图景。

编者按

自序：发现女子越剧被遗忘的女性文化与百年情感史

女子越剧也许是中国近代唯一保存至今的单性别舞台艺术，其清一色女演员的舞台呈现及其以女性为主的观众群使之成为20世纪中国表演艺术中一个独特的文化现象。这一看似奇特的现象是中国女子社会角色和地位发生变化的一个体现，绝非偶然。女子越剧是在近代上海都市大众文化兴起过程中发展起来的，越剧在上海的成长，表征了中国女性进入都市空间、参与塑造都市公共文化的历史性功绩。本书是一部有关女子越剧的社会文化史，试图在这一现象淡出历史舞台之时追溯其原委，并将其凝固在史学记载中。

越剧从浙江乡下的小戏，发展到以言情戏为主、深受都市观众青睐的大剧种，在20世纪早中期经历了蛹化蝶的升华。在十年;文革的狂风骤雨中备受摧残后，越剧又迎来了新的十年繁荣。但是，进入20世纪的最后十年，越剧也难逃整个戏曲界的命运观众大批流失，昔日的辉煌不再，成为小众文艺。每个时代都有自己的大众文化，如果说改革开放时期的中国进入了摇滚乐和功夫电影风靡的全球文化时代，那么越剧的风姿绰约则代表了过去年代的风貌。虽然越剧还不会消亡，但它赖以繁华的社会历史条件已经一去不返，它所具有的政治、社会、文化意义也在迅速地消失，被一组截然不同的当代意义取代。那些亲手培植了越剧之花的演员和观众大多都已进入垂垂暮年，甚至其中许多人已经去世。倾听并记录她们的声音，了解她们与越剧的关系及越剧对于她们的意义，就成了一项十分迫切的任务。同时，越剧的一些早期表演虽然已经以视听碟片的形式保存下来，但关于这些作品的历史背景和人脉的资料需要及时抢救，否则也将消散殆尽。

时值1995年，我及时到达现场，展开了第一轮调研和访谈。此次访谈的对象主要是第一、第二代上海越剧女演员，那些创造了越剧辉煌成就的代表人物。她们大多出生于1920年代浙东贫穷地区的农村家庭，不识字，10岁左右进入戏班学戏谋生，不久就跟随浙江的移民潮于1930年代1940年代进入上海。在此后将近半个世纪的岁月中，她们凭借着在舞台上下、剧院内外的精彩表演，把越剧打造成了沪上最受观众喜爱的剧种。这些女演员所讲述的故事，不仅是越剧历史的见证，更揭示了她们是如何允许各种理论参与和影响她们对越剧历史的叙述及作为越剧人的经历和体验的。

我所访谈的观众群体则大多来自中上阶层家庭，教育程度从小学到大学不等。这些人曾经在经济、社会和情感等各方面支持和参与塑造越剧，代表着越剧观众中最重要的部分。她们的讲述，结合女演员们对女戏迷和女捧客的回忆，为我们了解当时中上层家庭太太小姐们的社交生活和精神世界开启了一扇难得的窗口。总体来说，越剧的演员和观众代表了20世纪中期上海女性人口中一个很大的组成部分。

长期以来，中国近现代史的研究忽略了这个为数不少的人群，以及她们所创造的越剧文化。这一忽略在很大程度上是因为近现代中国以救亡图存、建设现代化富强国家相号召的知识精英和政治领导者对大众文化的偏见。一些政治及知识精英致力于以民族国家话语来发动人民，力图把大众文化作为教化和宣传动员人民的工具。在他们看来，以市场为导向的大众文化将俗世和个人的生活作为关注点是自私、琐碎的，甚至是有危害的，因为它使人沉溺于私人情感而不能献身于民族国家的事业。大多左翼知识分子、自由主义和国民党学者对民国时期通俗文学的各个流派均持批评态度，一律贬称之为;鸳鸯蝴蝶派。同样的，对于大众演艺、娱乐，近代以来的上层政治精英不无鄙夷，或者试图规范和控制之，或者在规范控制的同时力图将其改造成宣传工具。然而，与精英的偏见相反，大众文化从整体上并不反对建造一个现代、富强的中国，许多通俗文化作品自觉将其故事置于重大历史事件的背景下。不同在于二者关注的焦点：精英意识形态将民族国家置于首位，视民众为国家的附属品，要求人民为国家服务；通俗作品则聚焦人民和他们在一定民族国家状况下的日常生活。大众文化领域因此而有其独立的价值和意义结构，这种结构可能与精英意识形态有所不同，但其对现代国家的国民建设的影响力绝不亚于后者，是史学研究应该关注的重要领域。

除了精英对大众文化的偏见，女子越剧更因整个社会长期以来对女性和女性文化的偏见而进一步遭到鄙视。中国近代知识和政治精英大力倡导妇女解放，要将女性从缠足、包办婚姻、家庭束缚等封建传统中解放出来。问题是，精英们自认为是女性的解放者，他们将妇女解放事业置于民族国家的框架之下，要求解放了的女性成为服务于民族国家的贤妻良母和好老师、好工人，甚至好战士。正如温迪拉森（Wendy Larson）指出的那样，国共两党都要求革命女性为本党的政治纲领工作，将独立的女性运动视为狭隘的、不必要的、不能接受的，不允许知识女性有建构女性主体立场的空间。对于国共两党而言，那些不识字的越剧女演员和去看越剧的太太小姐们是一群沉溺于爱情和家庭的落后分子，对国家大事一无所知，而越剧背上了渲染琐碎的情爱、对民族国家之命运漠不关心的黑锅。如此，在民族国家的名义下，传统;厌女痼疾暗藏在现代妇女解放话语下，将女性的存在和女性文化的历史作用一笔抹杀。然而，如果我们跳出精英意识形态的壁垒，把立足点转移到人民日常生活和大众文化领域，就会看到一个不同的世界。在这里，如越剧这样的大众演艺是主流，占据着舞台的中心，吸引和主导着民众的思想感情，而精英意识形态在此显得遥远且不甚相干。

中国近现代史研究中对大众文化和女性文化的歧视还与方法论问题相关，即对文本和印刷史料的高度依赖。这类资料绝大多数出自男性政治和文化精英之手，主要是精英活动和思想的记载，对这些资料的依赖就不可避免地使历史研究偏向这些资料的生产者。传统史学一路走来，硕果累累，虽然我们不能仅仅因其对文字史料的依赖而否定这些成果的学术价值，但由这些成果的累积而形成的历史知识，会过分强调精英分子的影响，而将大众的活动视为只是对精英意志的或抵抗或追随的被动反应，从而形成严重偏颇的历史书写。也就是说，来自文本以外的广大非写作人群的声音的匮乏可能导致的一个后果就是将人民大众置于精英意图的受众位置，抹杀了大众的主体性，而;人民是历史的创造者便成了一句空话。同样，中国女性的失声使她们成了历史书写中的边缘群体，也使有关中国妇女的女性主义研究不能真正探讨女性的生活和意义世界，而只能局限于对男性精英利用妇女问题来建构他们各自不同的意识形态话语的揭露和批判。因此，发掘文本之外的史料，通过口述和演艺等资料来倾听边缘人群的声音就变得至关重要，而越剧恰好为我们提供了这样的机会。

我之;发现越剧其实是一个上海女孩童年经历的再发现。1962年，我上小学时，母亲被分配到上海越剧院负责行政管理工作。每当有演出而家里又没人照看我的时候，母亲就会带我去戏院，把我安排在前排为她留的座位上，自己则到后台工作。我的同学和朋友对此都非常羡慕，因为当时越剧很红火，经常一票难求。但是，受过高等教育的干部们，也包括对被安排到越剧院工作感到不满意的母亲，都看不起地方戏，认为它们落后、过时，编演的都是些琐碎、庸俗、无足轻重的爱情故事。1978年初，我进大学读书，在接受精英教育时也不可避免地沉浸在民族国家的宏大叙事中，不再关心越剧，一段童年经验几乎被遗忘，沉淀在了记忆的深处。直到1990年代，我在斯坦福大学攻读博士学位。在方兴未艾的新文化史研究的熏陶下，这段童年的记忆忽被唤醒，于是我将女子越剧作为博士学位论文的选题，希望能在历史记载中留下这些女性的声音和功绩。

19951996年，我回上海搜集论文资料时，惊奇地发现母亲也喜欢上了越剧。退休后，她喜欢听越剧和京剧的录音带，而且每天都会看电视上的戏剧频道。母亲甚至后悔当年没有用心写一部越剧剧本。我父亲不仅是受过大学教育的新文化人，还是个;话剧迷。虽然年轻时的他认为地方戏落后、封建，但如今观看戏剧频道成了他的爱好。在众多的地方戏中，越剧和京剧是我父母的最爱，母亲喜欢越剧甚于京剧，而父亲喜爱京剧甚于越剧，这折射出中国戏曲中典型的性别分野。父母从来没有解释这一转变的个中原因，似乎对传统戏的兴趣是自然而然、无须任何解释的。他们从安排的工作岗位上退休，在某种程度上也是从革命和革命话语中退休。现在他们可以静静地享受生活，可以从任何能够引起他们情感共鸣的艺术中找到乐趣，而不必用外在的标准去衡量自己的感受是否正确。换句话说，他们对戏曲的欣赏，并不是出于对戏曲的社会和政治意义的感悟。他们对我选择越剧来做博士论文甚感疑惑，因为在他们看来，博士论文的选题应该关注历史中的重大事件和人物，而不是这样一个;无足轻重的娱乐形式。虽然母亲非常敬佩她在越剧院的演员同事，视她们为独立、聪明、勤奋的女性，我访谈的很多对象也都是母亲介绍的，但她仍然认为我应该选择一个比越剧更重要的课题。

有意思的是，大多数越剧演员和观众似乎并不介意精英话语影响下人们对越剧的不齿，而是在她们自己创造的价值体系中，以自己的视角来做出价值判断。越剧言情剧毫不脸红、永不疲倦、绝不吝啬地将整个舞台用作渲染爱情、人情的空间，而越剧迷们毫不掩饰地，有时甚至是无节制地在公共场合对自己喜爱的女演员和剧种表达出强烈的情感，虽遭耻笑亦不顾。政治和知识精英在他们自己的意识形态框架中无法理解越剧的世界，看不到越剧的意义。要进入越剧的世界，历史学家就必须深入了解越剧女性的日常生活经验，将意识形态留在门外。正如彼得富勒（Peter Fuller）所指出的：;勇敢地坚持对经验的忠诚能够在一定的情况下打破意识形态的框架。人的经验并非完全为意识形态所决定，反而常常与之相悖，在意识形态冰山内部不断造成断层和裂片。因此，对越剧的实证性研究很可能会通过聚焦女性而描画出一幅生疏而又熟悉的女性世界的图景，将女性的经验纳入史学研究中，丰富和刷新我们对中国近现代史的理解。

本书以演员和观众的访谈，以及对越剧戏目和演出的研究为基础，辅以档案、报纸和音频录像等其他史料，试图重新构建一个对于演员和观众来说充满意义的越剧的世界。丰富的口述和演出资料为进入越剧女性经验与想象的世界提供了入口。舞台表演、公众的反应、演员对自己生活和艺术的讲述、观众有关越剧对自己影响的叙述，都是绝好的资料，能够极大地帮助我们分析和理解我所谓;越剧现象在快速成长的都市社会中女性情思公然的自我表达。

我们通过这样的研究路径看到的是一个与精英史学完全不同的历史图景。越剧不再是一个毫无意义的拙劣的玩笑，而是应新兴都市社会需求而产生的重要的文化生产形式。越剧言情剧代表了对在迅速现代化的都市中急剧转变着的性、性别、家庭关系的思考和探索，是帮助都市居民理解并学习如何应付这种变化的一种努力，因而越剧受到一般民众（尤其是女性）的喜爱和支持，逐渐成长为在全国乃至华语文化圈颇具影响的大剧种。越剧《梁山伯与祝英台》《红楼梦》《西厢记》等经典剧目对现代中国民众对于情爱、性别、家庭的看法，以及现代都市生活的伦理和审美产生了深远的影响。

虽然大众文化史的目的是在历史研究中让边缘人群发声，但不得不承认的事实是，这些工作是由历史学家代其完成的，并不是由失声者自己完成的；而大多数历史学者写的历史主要还是给同行看的学术书。然而，正如斯图亚特海尔（Stuart Hall）在论述克罗齐时所指出的：;如果没有lsquo;平行的民众运动rsquo;把参与的民众提升到一个很高的文化层次将他们的影响力扩展到专家阶层，形成具有或多或少重要性的社会团体，就不会有相应的新理论、新学派的构成。这就是说，;边缘群体事实上已经在社会上发出了她/他们的声音，产生了影响；她/他们不需要专业历史学家在这方面的帮助。但是，这些民众和她/他们创造的社会文化现象在书写的历史中没有得到充分的表达，而历史学家的任务就是把他们的故事融入更广阔的历史叙事中。因此，作者既没有企图，也不能声称是在为创造;越剧现象的人们代言。本书只是将越剧人的经验和对生活的认识载入史册，并试图理解这些故事在中国现代历史上之重要性的一个努力。

本文节选自姜进《诗与政治：20世纪上海公共文化中的女子越剧》

广西师范大学出版社2026年7月

1.绝版好书复活，一部研究20世纪上海女子越剧与都市女性公共文化的城市史、性别史专著，刘昶、许纪霖、贺萧一致推荐。新增近万字全新内容、约二十张彩插，勘误精校，全新修订。

2.以女子越剧为镜，透视20世纪上海都市文化中的女性崛起。本书考察了一群;不甚识字的乡下姑娘如何用自己的表演与叙事突破传统性别秩序，打破男权主导的都市文化格局，建构属于自己的大众文化，从而展现中国半个多世纪的性别变革与现代转型。

3.从个体命运出发，呈现底层女演员的逆袭史。书中以细腻笔触书写施银花、筱丹桂、袁雪芬等越剧前辈的鲜活故事，从乡间到大上海，呈现她们如何在困境中追求人格独立，以自己的身体、唱腔与叙事，重塑现代中国人的爱情观与婚姻观，勾勒一段被遗忘的女性文化史。

4.史料多元翔实，呈现多声部叙事。本书挖掘了报纸、戏单、海报、剧本、日记、回忆录等历史资料，并结合针对老艺人和铁杆观众的大量口述访谈，倾听被主流叙述遮蔽的边缘群体的声音，突破了对男性和精英文本的依赖，以立体、丰满的笔法重新激活了公众记忆。

5.开拓了上海现代城市史及性别与大众文化研究的新领域。本书突破政治史、思想史的传统框架，以女子越剧为切口，有力地回答了;言情何以是政治这一核心命题，并从性别维度补写了上海城市文化的底层逻辑，不仅填补了上海城市史研究的空白，更极大地丰富了我们对中国情感转型与都市文化复杂性的理解。

编辑推荐

以舞台为镜，透视中国传统性别结构的深层裂变

以越剧为声，见证近代上海女性在都市公共领域的集体崛起

《梁祝》《红楼》《西厢》，不只是爱情经典，更是女性生命经验的诗性政治

舞台中央，谁才是真正的主角？

近期热播的电视剧《主角》中，秦腔名伶忆秦娥从放羊娃一路跌跌撞撞走向舞台中央。但若把目光再往前推一百年，一群从浙江嵊县山村里走出来的乡下姑娘，早已用自己的人生给出了另一种回答。她们不识字、不被看好，却从乡间草台班一路唱到上海大舞台，在男权主导的都市文化中硬生生闯出一片天。书中追踪施银花、筱丹桂、袁雪芬等第一、二代女演员的鲜活故事，呈现她们如何在困境中挣扎、在偏见中抗争，以自己的身体、唱腔与叙事，在舞台上演绎梁祝化蝶、红楼绝唱、西厢幽会等经典故事。她们不仅改写了自己的命运，更深刻重塑了现代中国人的爱情与婚姻观念。

从1930年代爱情剧兴起时底层女演员的艰难逆袭，到;十姐妹义演《山河恋》中对自我身份的集体重塑；从;筱丹桂事件中女性首次在公共媒体上发出自己的声音，再到政治风暴来袭时她们在时代洪流中的沉浮起落这些小人物的命运转折，恰与百年中国的性别革命、都市化进程和政治运动同频共振。作者融合了在斯坦福大学求学时美国新文化史研究的理论视野与自身童年看越剧的切身记忆，揭示越剧如何从浙江乡间的草台小戏一步步成长为上海都市的文化符号，更透过这群女性的个体生命，照见大时代的风云激荡。

任何关于上海的历史书写，若忽视了这些创造与消费越剧的女性，都将是不完整的。

;缺失了创造越剧的女演员和女观众的上海史，绝非完整的上海史。

本书是一部研究20世纪上海女子越剧与都市女性公共文化的城市史、性别史著作，书中以女子越剧为镜，透视20世纪上海都市文化中的女性崛起，洞察了近代女性的复杂命运。作者利用档案、报刊、回忆录及大量口述访谈，追踪袁雪芬等越剧前辈的奋斗轨迹，有力展现了一群不识字的乡下姑娘，如何借《梁祝》《红楼》等爱情故事突破性别禁锢，在公共空间中寻找自我表达与身份认同。全书通过揭示越剧如何从浙江乡间的草台小戏一步步成长为上海都市的文化符号，再现了20 世纪中国性别变革与公共文化图景。

丛书简介

大学问bull;中国城市史研究系列

在城市中发现中国历史

以史家之笔触碰城市的历史和记忆

窥见一个已经消失但在当今时代留下印记的世界

为城市写史，为小人物立传

出版信息：

《亦官亦商：明清时期天津的盐商与社会》《晚清中国城市的水与电：生活在天津的丹麦人，18601912》《天津工人：19001949》《茶馆：成都的公共生活和微观世界（19502000）》

姜进，美国斯坦福大学历史系东亚近现代史博士，华东师范大学中国现代思想与文化研究所研究员、历史学系荣休教授。主要研究领域为中国近现代史，尤其专注于中国妇女与性别史、中国现代戏曲与大众文化史、都市文化史、新文化史等。主要成果有《娱悦大众：民国上海女性文化解读》（合著，2010）、《上海：都市想象与日常生活的更张》（主编，2020）、《电影中的奴隶》（译作，2022）等。

导论 女性、戏曲、浪漫的都市

第一章转型：近代戏剧中性别格局的演变

第二章提升：塑造;清白的女子新越剧

第三章越界：都市女观众与弥漫的公共文化

第四章崛起：政治、传媒与女艺人的新身份

第五章论述：从情节剧到民族志

第六章创造：阴柔美的诗与政治

结论 越剧、革命与中国近现代史

附录 受访人名录

参考书目

索引

代后记 我们的时代与女子越剧的使命

姜进以女性为主体，站在;她们的立场和视角来讲述女子越剧的精彩故事，为我们提供了女性主义史学和性别研究的范例。但是她并没有仅仅局限在;她们身上，而是把;她们的故事和;他们的故事放到一起来讨论，从而展示了一幅更为宏大的20世纪中国历史画卷。她不仅揭示了近现代中国历史转型复杂多歧的面相，也提醒我们要审慎看待男性精英主义话语构建出来的关于近现代中国的宏大历史叙事。

刘昶，华东师范大学历史学系教授（荣休）

姜进教授是越剧的爱好者，也是越剧的研究者。作为中国近现代史的专家和女性主义者，她将越剧的历史置于社会文化和性别研究的双重视角予以展示，因而本书所达到的广度与深度，是一般的研究者所难以企及的。从中可以窥见江南戏剧在都市文化空间中的独特魅力，更可以洞察女性在近代中国的复杂命运。

许纪霖，华东师范大学历史学系教授

《诗与政治》开拓了上海现代城市史及性别与大众文化研究的新领域。书中追溯了来自浙江农村的移民在电影艺术的影响下成功将越剧塑造成一个新兴现代戏曲形式的故事。女子越剧全由女子演绎，观众亦以女性为主，是20世纪30年代末至世纪末上海最具人气的剧种。越剧以情爱姻缘为核心，探讨民国时期城市民众普遍关切的家庭关系与性别角色的重塑。女演员将;清白理念贯穿于舞台上下，实现了身份蜕变，从低微的戏子转型为文艺工作者。她们率先创编新戏、革新剧场，并努力摆脱戏院老板的统治。都市女观众反响热烈，从钱财、舆论、社会关系等各方面支持女演员，越剧戏院也为她们开拓了一个难得的体面社交场所。

姜教授熟练地将越剧发展与时代政治交融，描述了越剧在日据时期的改良发展，国共内战时期与左翼知识分子联盟下的日趋成熟，到新中国早期17年达到的艺术高峰和全国性影响，作为上海文化重要组成部分的戏曲文化女性化潮流席卷全国。

《诗与政治》是一部重要的原创学术著作，既深度研读剧本文本，又细致考查女演员的个人经历，更精辟剖析了广泛的性别化的都市环境。本书清楚地证明：缺失创造了越剧的女演员和女观众的上海史，绝非完整的上海史。

（美）贺萧 美国加利福尼亚大学圣克鲁斯分校历史学教授（荣休）

本文考察民国上海女子越剧圈中独特的;过房娘现象。有钱的太太小姐认越剧红伶为过房女儿，通过公开仪式确立关系，赠送衣物、珠宝、舞台行头等厚礼。过房娘借此炫耀财富与地位，演员则获得经济资助和社会庇护。大型慈善义演中，过房娘以女儿名义大量订票，演员名下金额公开排名，成为名利双收的舞台。过房娘体系是女性之间的赞助网络，为底层女伶提供了对抗行业压榨的重要支持。

编者按

过房娘体系始末

过房爷、过房娘是现代上海人特有的一种社会关系，类似北方的干爹、干娘。有钱的太太小姐认越剧红伶为过房女儿、过房姐妹是上海女子越剧圈中风行的特殊现象。这种风气随着1930年代越剧女演员出现而形成，直到1966年;文化大革命开始后才中断，覆盖了上海越剧的黄金时期。通常说来，若一位有钱的太太看中了一位当红越剧女伶，有意收为过房女儿，而这位演员也愿意的话，双方就会选定一个日子举行仪式。仪式多在过房娘家中举行，过房娘端坐中央，等待过房女儿被领进来行跪拜之礼。女儿三叩首之后，过房关系就正式确立了。然后，过房娘会给女儿送上丰厚的见面礼，一般都是衣服、首饰、演出行头、舞台装饰，甚至昂贵的珠宝。有时，过房娘还会举办宴会来宣布这种关系。过房关系是公开的，而且通常会给双方带来不小的收益。对于过房娘来说，扮演明星保护人的角色是炫耀自家财富和地位的方式；对于演员来说，这是她得以接近上层社会权力和财富的机会。这种制度公开标示的象征意义下隐藏着的过房关系本身，就像其他社会关系一样，是复杂多变的。

上层阶级对越剧的赞助和支持在越剧的转型过程中起着重要的作用。有钱的太太有时会把好几个自己喜欢的演员收为过房女儿，用钞票、珠宝、台上台下的衣服、绣着演员名字的缎子桌幔、绣花挂幔等礼物予其润泽。演员在台上的行头越是华贵，过房娘在公众眼中也就越有面子。过房娘还对过房女儿的生活表现出不同程度的关心。过房娘通常在夜戏结束后把过房女儿接回家吃夜宵，有时还会安排她在家里住上几天或几个礼拜。有些过房娘甚至干脆把过房女儿接到自己家里一起住。过房娘经常会买上一打或者更多的前排戏票送给亲友，给过房女儿捧场。过房娘在宴客时，若有明星过房女儿相伴待客，无疑是一件极其有面子的事情。

最令人兴奋的是各式各样的大型慈善义演，过房娘借机大炫财富和权力，演员则借机提升自己的名望、增加收入和赢取社会尊重。慈善演出通常在一流的大戏院中进行，有更大的舞台、更多的观众席，更重要的是有越剧剧场里不常出现的社会名流。每次大型义演前后，大报、小报的各种报道和消息层出不穷，演出广告铺天盖地。过房娘打进电话以过房女儿的名义预订戏票，小报则按照每位演员名下订票金额的多少给演员排名，每天更新，使之成为公开的竞争。演员名下的订票金额越大，演员及其过房娘就越有面子。剧场外的竞争延续到剧场内，演员都想以最好的状态在舞台上展示自己，竞争于是在行头、舞台饰品及演技等方面继续展开。基于以上的原因，无论是过房娘还是演员都以能够参加慈善义演为荣，更何况这还是通过立意高尚的活动正面提高自己公众知名度的好机会。

从著名演员小白玉梅和姚水娟的生涯中，我们可以看出过房娘体系是如何运作的。小白玉梅的过房娘是宁波籍美资信孚洋行买办何伦章的妻子。何家有一女儿，是小白玉梅的忠实戏迷，每天放学后都去看她的戏，最后把她引荐给了母亲。即使60年过去了，小白玉梅仍然感慨于何家的富裕，说何家光是私家车就有3辆，雇了17个佣人。小白玉梅不无自豪地说，自己的过房娘是何伦章的正妻，故而可以在她身上花很多钱。1930年代中期，小白玉梅还只有十几岁，颇得这位过房娘喜爱。小白玉梅回忆起正式拜过房娘的那天：;我跪下磕了三个头，爬起来响亮地叫了一声：lsquo;姆妈！rsquo;过房娘欢喜得不得了，当场送了一串珍珠项链给我。在小白玉梅的记忆里，颇令她骄傲的是自己在1939年一次慈善义演中的出色表现。演出成功后，过房娘将17两黄金作为奖励送给她，她就是用这笔钱为一家人顶下了一栋房子。

与好莱坞明星及中国当时极少数京戏名角不同，民国时期的伶人无论多么有名，也不会成为有钱人。小白玉梅的父亲，作为全男班嵊县戏班里的名角，每月的工资是60元，足够让他的五口之家过上比较舒适的日子。小白玉梅赚的比父亲要多很多，她的收入不仅使一家人生活舒适，还支付了三个兄弟的教育费用。据《绍兴戏报》的介绍，1938年越剧名角包银最高的是每月200元，1940年达到600元。一个比较合理的推断是1939年每月最高包银大约为400元。与产业工人、公司白领等相比较，演员的收入看起来很高，但实际上只有少数知名越剧演员能赚那么多，而且钱总是不够用除去行头、舞台饰品、家里的日常开销、给乡下亲属的补贴接济，往往所剩无多。每到歇夏封箱、青黄不接时，日子总是更难熬些。也许更重要的是，当时女演员的演艺生涯短暂，二十六七岁就算是老演员了，一般30岁上下就会退出舞台，所以需要未雨绸缪，才能积攒下比较丰厚的积蓄以维持退休后的生活。所以对演员来说，过房娘送的礼物钱财是其个人收入的重要组成部分。

除了经济上的帮助，过房娘还在社会关系上给予演员各种支持。魏绍昌及其父母对姚水娟的支持就是一个极好的例子，展示了有钱有势的宁绍移民是如何在一个越剧演员，乃至这个剧种走向成功的历程中起到重要作用的。姚水娟1938年首次登台演出后，经一位年轻的女戏迷的介绍认识了魏晋山夫妇，不久她就成了魏家的过房女儿，享受着过房爷娘的各种馈赠，从行头饰品到个人用品，源源不断。于是，姚水娟奢华的行头饰品，也和她的演技一起成为公众津津乐道的话题。有传言说，她在一场表演中换了18套行头，并拥有绣着她名字的华贵缎子挂幔。事实上，姚水娟确是第一个以绣有自己名字的昂贵挂幔来点缀舞台的越剧演员。1939年，在魏晋山的帮助支持下，姚水娟获得了皇后大戏院的长期租约，成了第一个自己;拥有剧院的越剧女演员。

那时还在高中读书的魏绍昌同样成了姚水娟的戏迷。他和另外两个绍兴同乡主办了《越讴》（1939）和《绍兴戏报》（1941）两份小报，专门力捧姚水娟和越剧。当时，为梅兰芳、程砚秋等名角出专集是京戏票友提升京戏名角文化和社会地位的一种时兴办法；受此启发，魏绍昌和他的同道也在1939年为姚水娟编印出版了专集，是为越剧演员出专集之先声。魏绍昌在这些出版物中大量展示了姚水娟的剧照和生活照，刊登了很多赞扬她个人品格和艺术造诣的文章，把她描绘成一个具有现代意识且演技精湛的艺人。《姚水娟专集》中还有梅兰芳写给姚水娟的书法题词：;越剧女皇。事实上，梅兰芳当时并没有见过姚水娟，他的题词是魏晋山替姚水娟求来的。梅兰芳素有;京剧皇后的称号，用他的题词来抬升姚水娟和越剧的社会文化地位，无疑是越剧赞助人的有效之举。

过房爷娘这样的上层阶级赞助人为越剧演员提供了具有保护性质的网络，使之有可能以此对抗戏院老板的行业垄断。刚从农村来到上海的年轻女孩因缺乏对付戏院老板的社会经验和人际网络，往往受到戏院老板的欺凌和压榨。而姚水娟在有权有势的魏家的协助下，与皇后大戏院签订长期租约，几乎等于自己做了老板，从而摆脱了戏院老板的控制。到上海后短短几年，姚水娟就成了沪上最知名的越剧演员、城市公众文化中的熠熠明星，至少看起来是如此。《半月戏剧》1940年12月的一项调查表明，姚水娟的演出卖座率是第一，筱丹桂和马樟花分别位居第二和第三。事实上，筱丹桂的红火程度应该不亚于姚水娟。当时一则流行语说;三花不如一娟，一娟不如一桂，其中;三花中的;花，指施银花、赵瑞花和王杏花，是第一代全女班越剧演员；;娟指姚水娟；;桂则是筱丹桂。但是筱丹桂和马樟花的命运不如姚水娟，二人都在试图摆脱戏院老板控制的过程中殒命。

直到如今，魏绍昌仍然感觉有必要对比姚水娟和筱丹桂的不同境遇来给过房娘正名。他评论道：;试想筱丹桂身边有这么一个恶魔，正派的过房娘和姊妹们还敢去接近她吗？相反，姚水娟有最得力的捧客，又和一些戏报作者关系融洽。这两者的不同之处，不能不影响她们的成败得失。尽管有自我吹嘘之嫌，但魏绍昌的说法绝非不近情理。过房爷娘为女演员提供的社会支持和经济赞助显然是女演员在上海社会和文化圈里立足和发展的一个重要依靠。张春帆是不是个恶棍并不重要，重要的是他独自掌控了筱丹桂的演艺与人生。

本文节选自姜进《诗与政治：20世纪上海公共文化中的女子越剧》

广西师范大学出版社2026年7月

1.缺失创造了越剧的女演员和女观众的上海史，绝非完整的上海史。

2.越剧言情剧毫不脸红、永不疲倦、绝不吝啬地将整个舞台用作渲染爱情、人情的空间。

3.随着时间的推移，公众文化中女性的在场数量不断增加，她们的声音逐渐坚定，她们的演艺活动也就会生产出基于女性生命经历的新意义，女子越剧是最明显的例证之一。

4.当京剧的帝王家国叙述反映了传统社会中男性精英将女性排斥在外的立场，当话剧中现代男性文人所建构的民族国家意识形态将女性的利益从属于国家的利益时，女子越剧则成为女性讲述自己的故事、创造自己的表达方式的工具，用的是才子佳人的样式。

5.她们创造出一种独特的女性文化，使上海的文化图景为之改观。

6.如果我们跳出精英意识形态的壁垒，把立足点转移到人民日常生活和大众文化领域，就会看到一个不同的世界。

7.越剧的成长，表征了中国女性进入都市空间、参与塑造都市公共文化的历史性功绩。

8.越剧的性别特征及其为女性代言的身份认同赋予了越剧鲜明的时代性。

9.时代造就了越剧，越剧也给时代深深打上了女性的烙印。

10.在历史中寻找自我，这正是越剧人在后革命时代进行的一次深刻反思。