福柯论画》

丛书名：艺术哲学文丛

书名：福柯论画（平装）

作者：[美]凯瑟琳·M. 舒斯尔福（Catherine M. Soussloff）

译者：匡景鹏

书号：978-7-5689-5032-9

责任编辑：张慧梓

定价：49.00元

开本：32

成品尺寸：140mm×214mm

印张：6.875

字数：185千字

页数：225

外文书名：FOUCAULT ON PAINTING

编辑推荐

★ 生命即画，而非形象。

★ 福柯采纳了他的老师梅洛-庞蒂对绘画的模糊性及其隐蔽结构的理解。绘画的意义不仅基于画面，即你在画面上所见的色彩、点、线、面；还可在画面之下，在阴影的深处或延伸至画框中的亚麻布上。

★  福柯对绘画的理解引导他和他的读者通过一种众所周知的哲学和文学批评方法——反讽，来重新审视艺术史。《词与物》第一章表明，福柯拒绝了传统艺术史解释中基于艺术家意图、被描绘对象以及流派预期的做法，而是采用了梅洛-庞蒂和雅克·拉康提出的综合方法，并结合他的反讽视角。

内容简介

福柯自早期著作起便关注绘画及图像的意义，但其思想中的这一维度在艺术史与美学理论领域长期遭到忽视。在《福柯论画》一书中，凯瑟琳·M. 舒斯尔福指出，福柯对欧洲艺术史的持续介入，有力地回应了当下关于数字时代图像中介性的当代关切。

福柯关于绘画的著述涵盖了欧洲艺术史上的四个独立时期（17世纪欧洲南部的巴洛克、19世纪中叶的法国绘画、20世纪的超现实主义、20世纪60和70年代的具象绘画），同时涉及上述各时期的五位画家，分别是委拉斯贵兹、马奈、马格利特、勒贝罗尔和弗莱芒热。正如舒斯尔福在书中揭示的，福柯遵循了可追溯至17世纪的法国知识传统，将绘画视为一个独立的知识领域。绘画这一长期被认为在运作和效果上沉默的实践，为福柯提供了理想的学科领域，使他能够同时思考历史与哲学。舒斯尔福运用基于艺术史与美学的比较方法，探讨绘画在福柯哲学和当代艺术理论的意义，为福柯式的伦理观及当代存在的愉悦与困境提供了新的关联性。

作者简介

凯瑟琳·M. 舒斯尔福，不列颠哥伦比亚大学艺术史、视觉艺术与理论系教授。她的研究探讨了近代早期（约1400年）至今的欧洲传统中艺术和视觉文化的历史、理论和哲学，在艺术史、表演研究、美学、犹太研究、摄影史和视觉研究等领域撰文50多篇。舒斯尔福教授以采用比较法、历史方法研究艺术史和美学的核心理论问题而闻名，她近期发表的文章主要涉及当代艺术、表演、毕加索晚期作品，以及法国哲学家米歇尔·福柯的美学理论。她编著的图书有《福柯论艺术与文学》（2016年）、《视觉文化手册》（2012年）、《艺术主题》（2006年）、《编辑图像》（2006年）、《现代艺术史中的犹太身份》（1999年）、《绝对艺术家》（1997年）等。

译者简介

匡景鹏，四川美术学院副教授，在《新美术》《艺术探索》《社会科学》等期刊发表论文多篇，主要研究方向为西方现代艺术理论与艺术哲学。

目录

致谢                                                   iii

前言                                                  xi

导论  绘画何为                                      1

第一章  艺术史及哲学思考的体系                    25

第二章  绘画的空间                                  57

第三章  反讽的有限性                               73

第四章  绘画的否定性                               101

第五章  照相式绘画                                 143

结束语                                                 177

译后记                                                 185

在线试读部分章节/精彩书摘

建议上架

1）艺术理论 2）福柯研究

导论

绘画何为

当艺术史家达尼埃尔·阿拉斯（Daniel Arasse）论及福柯对迭戈·委拉斯贵兹《宫娥》的著名解释的意义时，曾断言这位哲学家“发动了一台理论机器”（launched a theoretical machine）。这并非批评，而是对一种艺术史研究路径的批判。对此，我将在接下来的章节中详加论述。本书旨在研究这位20世纪最重要的哲学家关于绘画的思想，作为引言，值得我们聚焦1966年这一“发动”或“开创”的时刻，这一年出版的《词与物》的第一章专门分析了《宫娥》这幅画。而在早期的著作中，福柯已关注到了绘画和图像的意义。作为一种在墙壁或矩形平面上涂色的实践，绘画在西方已有35000多年的悠久历史了。在“二战”后的法国，福柯开始思考绘画时，它被认为是一种从法国拉斯科（Lascaux）延续至今的文化实践。乔治·巴塔耶（George Bataille）于1955年出版了一本研究马奈的著作，该书也为福柯阐释马奈提供了重要参考。同年，巴塔耶又出版了一本研究拉斯科洞穴壁画的重要著作，题为《艺术的诞生》。那么，新的绘画理论在福柯宏大的哲学计划中处于什么位置呢？

艺术史家阿拉斯的话显然不只是说这位哲学家曾就“历史对象是在特定条件、特定时间里产生的”而撰写文章。在福柯之前，很多艺术史家都是这样看待委拉斯贵兹的《宫娥》的，事实上也是这样看待所有画作的。这种将绘画视为“历史对象”的正统观点，已使艺术史科学能够根据其研究方法中明确的焦点来解读绘画，如分析绘画的技艺和创作过程，艺术家个体的传记、训练与自我表达，绘画产生的时间、地点的社会和经济实力，以及同时代的人们对画作的接受。阿拉斯承认福柯在1966年撰写《宫娥》一文时，并没有像艺术史家那样思考问题。他的问题意识和方法论溢出了艺术史的框架。然而福柯也不想像哲学家那样回答 “什么是绘画？”这样的本体论问题。

福柯把绘画作为理论的创新性方法，是他近二十年来通过自然科学和社会科学中的话语结构来思考绘画的结果——具体来说，与他对疯癫史［《疯癫与文明》（1961）］和医学史 ［《临床医学的诞生》（1963）］的历史考察密切相关。在这些早于《词与物》的相关研究中，福柯将绘画与他所考察同时期的文本并置，均视为历史对象。他将绘画看作视觉例证或在其中发现了与文本中相类似的社会结构。如在对耶罗尼米

斯·博斯（Hieronymus Bosch）的三联画《圣安东尼的诱惑》（The Temptations of St. Anthony）（彩图3）的大篇幅分析中，福柯将这幅画中对“疯狂”主题的处理方法与文艺复兴早期的书面话语中“疯狂”主题进行了对比：

因其本身的造型价值，绘画沉溺于实验之中。这种实验将使它愈益脱离语言，不管其题材表面上是否类同。形象和语言依然在解说着同一个道德世界里的同一个愚人寓言，但二者的方向已大相径庭。在这种明显可感的分裂中，已显示出西方疯癫经验在未来的重大分界线。

在随后的细致分析中，福柯认为，实际上这幅绘画实现了在稍后的语言中所发现的疯狂的启示力量。“盲目愚蠢的浮夸意象就是这个世界的‘伟大科学’（Magna Scientia）；这种无序、这个疯癫的宇宙早已预示了残忍的结局。通过这种意象，文艺复兴时期的人表达了对世界的凶兆和秘密的领悟，而这无疑赋予了这些意象新的价值，并且使它们的奇想具有极其紧密的联系。”

在此需强调的是，福柯认为耶罗尼米斯·博斯的绘画既体现了当时（文艺复兴时期）的世界观，也体现了疯狂本身，这一点首先得到了艺术史家的认可，他自己也知道这点。在他们的阐述中，正如在福柯的著述中那样，《圣安东尼的诱惑》作为一个对象，起到了显现那个时代态度的作用。福柯认为，文艺复兴时期的绘画语言无法表达的事物变得可见；甚至有时它们早于文字表现历史的真相。福柯在我引用的这段话中就博斯的画作提出这些观点。在《临床医学的诞生：医学认知的考古学》中，他在很大程度上强调了“可见性”的问题，并讨论了在19世纪早期的医学中，无声的图像与言说的语言是相一致的。

但是福柯在分析《宫娥》时，情况有所变化：这幅画作的“历史对象”属性不再仅仅被视为预先形成的产物或其某一历史时刻的组成部分。福柯发现《宫娥》是一种特殊类型的物质对象，它既可存在于自身历史化的时序性（temporality）内，也能超越这一时序性之外。这就是阿拉斯所断言的，福柯论《宫娥》的学术贡献在于它使我们理解了这幅画，进而理解了所有绘画是“错时的”（anachronic in relation to its own time）。这样绘画可实现其他实践或话语无法达成的功能：它可能呈现某种异于其在自身时代概念化的“其他事物”（将阿拉斯的表述译为“另一种事物”，与福柯的著作《词与物》相呼应）。换言之，经由绘画或因绘画而被认识的事物可能会使人们思考或了解绘画创作时代的思想，亦可能不会。阿拉

斯还认为，绘画是通过具象进行思考的，即通过画面中描绘的身体及其所处环境来进行思考，这个观点对于理解作品至关重要。根据“错时”论的观点，福柯可以将绘画中的时序问题理解为是不重要的——即便（如《宫娥》所示）人物可能是西班牙皇室成员，并且正在画画的画家穿着那个时代的衣装，更甚于背景描绘了普拉多宫的一个具体房间，福柯仍可能会把绘画创作的年代问题看作是偶然事件。稍后，我将说明福柯关于“绘画历史性可变性”的观点，尽管其影响程度非常有限，这一点令人倍感意外，但仍会对艺术史上的“历史题材”的概念建构产生影响，这一画科具体包括肖像画和叙事性历史画。毕竟《宫娥》不仅是一幅群像画，也是一幅历史画。

此外，福柯关于时序性的观点，除了它不属于艺术史的事实（或者至少在20世纪60年代中期福柯著作普遍不被认为是艺术史的事实）外，还有更多可论述之处。当阿拉斯坚信福柯对《宫娥》的解释所具有的重要理论意义时，他着重指出，这种解释对以下两方面的普遍认知产生了转变：一方面是思考某一特定绘画作品时所涉及的历史层面与概念层面；另一方面是将绘画视为一种计划、实践与建制时所涉及的历史维度和概念维度。此外，《宫娥》的“错时”将其与福柯在《词与物》的随后章节中关于语言的结论割裂开来。当然，福柯在此书中将语言和绘画都作为“形式装置”（formal settings）的一部分；历史学家保罗·韦纳（Paul Veyne）喜爱这个术语，并用它取代了福柯的“话语”，该术语对绘画尤为适用。正如吉尔·德勒兹在评述福柯对哲学的贡献时所解释的那样，绘画的“形式装置”的独特之处与话语无关，而是基于其“可见性”（visibility）。根据这一观点，《宫娥》或许可通过与其他绘画类似而被认知，例如画中描绘的那些几乎不可见的画布；不过，或如福柯所论述的那样，自16世纪晚期开始，同一时代、

同一地点的绘画和散文之间并不存在真正的相似性。

最后这一点对本书所进行的绘画研究至关重要：绘画凭借其物质具象化，而与自身相似；而非像哲学那样—— 一种话语性，也是概念性的思维方式。对绘画间类似性的强调，或许可以解释福柯为何对当代艺术家勒贝罗尔和杰拉德·弗莱芒热的系列画作如此迷恋。同样，马格利特作品中烟斗形象的多重性构成了福柯研究这位艺术家的出发点。我们不应期望在福柯对图像的解读中看到其关于语言的哲学思想被复制或反映，读者也很难发现这一点。