书名：光屏：建筑大师赖特的镶嵌玻璃艺术
定价：86.0
ISBN：9787108074928
作者：〔美〕朱莉·斯隆 著，杨鹏、陈珊 译
出版时间：2023-04

内容提要：

弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright，1867—1959），是最具影响力的美国建筑大师，也是一位极富创新性且高产的镶嵌玻璃设计师。他设计的与建筑整体合一的镶嵌玻璃，出现在1885—1923年落成的他本人设计的近百座建筑里。这些图案华丽精美的玻璃门窗——被他称作“光屏”，使得具有数百年悠久传统的装饰工艺，获得又一次新生。

《光屏》是全面介绍赖特的镶嵌玻璃设计作品的第一本专著，详尽地分析了他的玻璃设计的风格演变：从事业起步期模仿“艺术与手工艺运动”的装饰风格，逐步建立起自己独有的一套玻璃语汇，兼有现代气息和丰满的装饰韵律。本书既是赖特崇拜者和研究者的参考，也是玻璃和装饰艺术爱好者的宝贵资源。

作者简介：

朱莉·斯隆（Julie Sloan）

知名的镶嵌玻璃研究者和保护实践者，也是赖特的玻璃作品研究的权威。曾任教于哥伦比亚大学、威廉姆斯学院（Williams College）和伦斯勒理工学院（Rensselaer Polytechnic Institute）。

目录：

导言 赖特作品中的图案与含义 戴维·德朗

第一章 设计玻璃的建筑师

第二章 形式的语汇：1885年—1899年

第三章 图案的语言：1900年—1910年

第四章 新的诗意：1911年—1923年

第五章 超越镶嵌玻璃：1923年—1959年

附录一 书中介绍的赖特建筑作品名中英文对照表

附录二 赖特建筑作品中的“世界文化遗产”

附录三 美国建筑师协会认定的“十七座最重要的赖特作品”

在线试读：

导言

赖特作品中的图案与含义

戴维·德朗

弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright，1867-1959）设计的图案化镶嵌玻璃，促使我们从一个新的视角研究他的作品。这些镶嵌玻璃唤起欣赏者本能的愉悦之美，反映出赖特非同寻常的平面构图技巧。这些玻璃门窗曾经是建筑里必要的构件，但是玻璃本身精美的图案，使它们足以脱离建筑背景而成为独立的展品。尽管赖特的确曾把玻璃门窗作为他的个人作品展的独立展品，然而这些玻璃应当始终被视为某个建筑整体的必要构件，因此它们必然引导欣赏者去理解建筑的整体，也从更深刻的层面，理解赖特宽广的建筑视野。

这是多么非凡的视野啊！在长达六十年的职业生涯里，除了超过一千座建筑的设计方案，赖特还设计了数量众多的家具、灯具、地毯、织物，以及餐具、瓷器、玻璃器皿等。除了建筑中的玻璃门窗，他的平面图案设计还包括壁画、墙面浮雕、信纸、图书和期刊的封面，以及他自己的著作、作品集的整体装帧设计。在更大的尺度，他也设计庞大的室外景观，甚至整片社区。赖特还是一位勤于动笔的作家，新近出版了他的五卷文集，更有数千封信在等待着研究者们整理挖掘。

这位建筑师撰写的文章和他丰富多彩的设计作品，贯穿着统一的理论线索。赖特在1900年之前建成的某些代表作，被许多同行和理论家视为第一批真正意义上的现代建筑。而在他1959年去世之际，他的事业已经扩展到令人惊叹的广度和多样化程度。毫不奇怪，他被普遍视为举世最伟大的建筑师之一。

在赖特先锋式的成就当中，很大一部分是他在现代建筑界创造了重新塑造和划分的室内空间。赖特以前所未有的力度，改变了沿袭已久的空间组织方式，不再有一个个狭小且封闭的房间，取代它们的是开敞的、相互连通的空间整体。他的具体手法之一，是把室内的隔墙处理成不连续的屏风，消除相互独立的房间概念，强调空间的连续性。建筑的外墙也变得更加开放，接近一片片帘幕。具体手法是一长排连续的玻璃窗，把室外景象引入室内。本书作者斯隆女士将在接下来的文章中详细介绍，赖特早期作品里主要的玻璃窗，都由小块玻璃镶嵌在金属窗棂里形成图案——赖特称它们为“光屏”（Light Screens）。

正如斯隆女士描述的那样，绝大多数的玻璃设计图案，都呼应整座建筑的几何母题。例如，罗比住宅里玻璃图案中的斜线，呼应建筑的斜角凸窗。其他某些建筑里的玻璃图案，暗示建筑的地域特征。例如，苏珊-劳伦斯·戴纳住宅的玻璃，有抽象的五倍子花图案，暗示中西部的植被。当然，斯隆女士也向我们展示了在某些赖特建筑作品里，玻璃图案仅仅是精美的构图，并没有任何深层的意义。芝加哥的建筑师托马斯·海因兹（Thomas Heinz），是赖特建筑作品的修复专家。他在较早的时候，就曾指出这一现象。这种形式上的脱离，也出现在玻璃以外的建筑元素。例如，“蜀葵住宅”起居室里壁炉上方的浮雕，它的几何构图和整座建筑的几何母题并无关系。无论图案是否呼应或暗示某种主题——某些主题本身就未成定论，以某种形式出现的精美图案贯穿了赖特的几乎所有建筑作品。

赖特的早期装饰图案的借鉴来源非常清晰。他的职业引路人建筑师沙利文（Louis Sullivan，1856—1924），就有一整套独特的装饰图案语汇。作为沙利文的重要助手的几年时间里，赖特广泛地接触到19世纪的建筑资源。例如，苏格兰建筑师琼斯（Owen Jones，1807—1874）编著的《装饰的语法》（The Grammar of Ornament），是一部世界各地传统装饰图案的权威辞典。赖特晚年在《一部自传》（An Autobiography）里回忆道，他曾经用透明纸描出一百幅书中的图案。琼斯收集的各种抽象的平面图案，其中一部分具有鲜明的几何网格背景，日后赖特把这种构图手法广泛地用于自己的建筑和附属构件的设计。

成名之后的赖特在回忆文章里写道，他更重要的装饰图案灵感来自福禄贝尔的玩具体系。福禄贝尔的玩具是一系列平面和立体的零件，培养幼儿的构建性思维和空间意识。在1876年费城举办的纪念美国建国一百周年的博览会上，赖特的母亲看到这种“玩具”，其实也是幼儿教育的工具，便为她的孩子们买了一套。斯隆女士认为，赖特利用这套玩具的零件，开始自己设计一些平面图案。对于赖特而言，或许这些玩具在动手构建的能力之外更重要的价值，在于帮他建立起几何秩序感。模块化的图形重复出现，形成富有韵律的网格，而这些网格正是几何秩序、图形变化的基础。赖特研究方面的权威学者，小埃德加·考夫曼（Edgar Kaufmann Jr.）认为，赖特简洁的模块化设计手法，源自他强烈的几何模块意识。在赖特心目中，这种设计手法在某种程度上反映世间万物的生成都遵循的规律。赖特晚年夸赞福禄贝尔的玩具“是设计思维的基础，因为它揭示了万物蕴含的几何规律的基础……所有这些的价值在于，在孩子眼前初次展示自然界富有节奏感的结构。”

从事业的初期，赖特就开始建立一套自己的平面构图语汇，这方面最精彩的体现就是彩色镶嵌玻璃。斯隆的这本著作，按照时间顺序梳理了赖特的玻璃设计，同时指出玻璃的图案对其他建筑要素的影响。例如，布莱德利住宅（1900年建成）的斜线主题玻璃图案，使相邻的几扇窗显得更连续（图3-4）。与此同时，他也把类似的手法用在其他住宅，加强室内空间的整体感。玻璃图案被赖特用作较大尺度的建筑要素创新的铺垫试验。1910年的欧洲之行结束之后，赖特开始尝试新的玻璃设计图案，而后再把类似图形用于建筑的整体。

自20世纪20年代中期，赖特不再使用彩色镶嵌玻璃，而转向以其他形式在建筑中实现精美的表面纹理。时代的审美趣味改变以及上涨的人工成本，共同造成彩色镶嵌玻璃的没落。图案装饰始终是赖特建筑作品的特征之一，继续以各种不透光的材料呈现，例如墙面抹灰（图Ⅵ）、混凝土砌块、金属面板或者覆盖在基层上的木板等。然而，他对建筑装饰的关注点，仍聚焦在侧窗和高窗。即便在第二次世界大战结束后，正统的“现代主义”宣扬图案装饰是落后的代名词，赖特却始终执着。你可以轻蔑地认为，他对装饰的执着不过是古老传统的惯性，直到很多事实让你发现装饰的深刻意义。

赖特心目中装饰的深刻意义，源自于十九世纪盛行的哲学思想。他不但在少年时代接触到这些思想，并且在成年后继续研读、实践这些思想。我在另一篇文章中提及，赖特接受美国哲学家爱默生的自然观：自然界是具有精神的整体，而人类的天才是它的最高精华。福禄贝尔玩具，以及赖特唯一神派的家庭背景，都促使他更坚定地追随爱默生的自然观，那就是整个世界是不可分割的整体，而欧几里得式的几何规律是这种统一秩序的体现。赖特用他毕生的作品宣扬，设计师的目标是发现、探索几何形式，以此展示人类行为和世界整体之间的联系。

赖特对日本文化的理解，同样强化他已有的哲学观念。大量的研究资料表明，日本传统文化里对待材料的态度、园林设计以及建筑元素的组织，在赖特自己的作品中都有所体现。斯隆女士在书中强调，日本的传统建筑构件“障子”（推拉式的纸质屏风），是如何影响赖特把建筑中的窗视为“光屏”的。此外，赖特的构图手法一定程度上源自他长久痴迷的日本木刻版画（即浮世绘），尤其是风景题材的版画。赖特在介绍浮世绘的文章中写道：

一朵花之所以美丽，因为它的几何形状和芬芳，与整个世界保持永恒的和谐，而世界无限巨大的同时又无限精微、真实地属于每一个体，以至于人类仅凭智力无法彻底理解它。……无论艺术家创作的对象多么随意、含混或转瞬即逝，艺术家应当意识到几何形式是其作品的美学骨架。

隐含的几何秩序，在赖特的作品中始终占有重要的位置，是他传递精神力量的载体。赖特晚年曾在著作中，列出现代建筑的五项基本资源，“第五项新资源，是自然的图案与整体合一的装饰。它是与前三项资源同等重要的精神要素”。另外的四项新资源，第一项是新建筑的内部空间；第二项是玻璃材料；第三项是新兴的钢结构；第四项是重新认识的每一种材料。他这样形容玻璃：“它让生活自我发掘出许多新的内容。……以漫射、反射和折射的方式调节光线”。然而，玻璃需要图案来实现最高层级的材料表现力。针对玻璃本身和它的图案如何相得益彰，赖特写道：

多么神奇的材料！它就在那里，你的视线穿过它却看不到它……在各类建筑构件当中，窗玻璃能以最廉价的方式，产生最强烈的装饰效果。金属窗棂——无论是自重大的，还是小的，有某种镀膜的，甚至是金或银的——拼合成任意的设计图案，形成仿佛镂空的屏风，而玻璃作为从属的角色，填充屏风的间隙或者增添有韵律感的亮色，点染出某种情绪的基调。

赖特发表以上文字的时候(1928年)，他已经放弃在大面积的玻璃上采用镶嵌玻璃手法。但是他仍追求玻璃具有一定的图案表现力。1927年，他完成了芝加哥国民保险大楼的方案。就在同一年，他最后一次设计彩色镶嵌玻璃。赖特这样描述摩天楼的玻璃：

传统形式的外墙消失了。取而代之的，是与楼板边缘轻巧搭接的标准化铜框玻璃幕墙。具有重量与厚度的外墙不复存在。作为幕墙单元的玻璃窗，能够单扇或成组地根据使用者的意愿而开启。

作者斯隆女士发现，在1904年赖特给业主达尔文·马丁的一封信中，已经出现类似的表述，即强调金属窗棂比玻璃本身具有更重要的表现力。

赖特设计芝加哥国民保险大楼的年代，玻璃工业已经足以生产尺寸较大的整块玻璃。同时期比赖特晚一代的许多建筑师，都尽量采用尺寸很大的玻璃，减少玻璃的分格，以至于玻璃似乎根本不存在。如果玻璃采用推拉式开启，那么室内外更容易完全融为一体。赖特素以尝试新技术而著称，况且他早年就提出室内外统一的理念，某些建筑师让玻璃消失的做法，恰恰是受此启发。赖特显然可以很早就采用这种手法，然而终其一生，他从未设计过近乎消失的玻璃。他并不排斥新技术，而只是坚持自己的理念：玻璃窗是可见的屏风，而不是消失了的薄膜。

赖特常用的带有鲜明图案的镶嵌玻璃，和多数现代建筑师常用的通透如虚空的手法，关于二者之间究竟有何不同、自己又是如何理解室内外的统一，赖特有一段著名的描述：

借助于玻璃，第一项资源（即室内空间）实现了它的理想。室外广阔的大地将引入室内，室内温馨的环境也将向外延展，和大地结成伙伴。自然与建筑相互映衬，各自的特征都显得更加鲜明。它们共同创造的不仅仅是一片优美的环境，也是建筑里一种美好生活的图案。

如果仔细地体会这段文字的内涵，就会理解赖特并不想创造室内外之间没有阻挡、没有分界的连续一体。他的目标是把室外环境充分地引入室内，但室外依然是“室外”。室内与室外并不是物质层面的无缝合一。室内环境也“将向外延展，和大地结成伙伴”。统一体现在视线层面，而物质的分界依然存在。室内和室外空间，将更清晰地保持各自的特征，“自然与建筑相互映衬……”

赖特的实践作品，验证了他提出的原则。尽管在技术层面，他早就可以实现室内外之间的完全通透，他仍然坚持用窗棂等构件，在室内外之间设立一层醒目的物质分隔。他的某些晚期作品，例如奥尔德布拉斯种植园，充分地展示了整座建筑如同通透的盒子，但仍有少量装饰性的室内外分隔。从室内透过玻璃门欣赏室外景观，视线将遇到细木条形成的平行四边形主题的图案。即便这些门敞开的时候，木条的图案依然很醒目，强调室内人造环境、室外天然环境之间的分界。事实上，在人类杰作和天然神奇之间刻意的划分，是始终贯穿赖特的毕生作品的线索之一。通过这种方式，他似乎在暗示人类如何把自然规律加以升华。图案化的镶嵌玻璃作为两个领域交会的界面，强调二者之间的联系物—几何秩序。

赖特设计的镶嵌玻璃，无论构图元素是金属窗棂、木质分格的独特图案，还是只是分格较小的网格，都可以从至少两个层面解读。首先，它们提供了室外景观的“景框”，把室外景观引入室内的同时保持一定的距离感，室内外的统一是暗示性的，而不是物质性的。墙上的玻璃，因为分格的线条图案而变得可见。这些玻璃划定了人造的室内环境、人工干预较少的室外环境之间的分界。

其次，这些具有特征图案的“景框”，成为建筑使用者观察室外景观的媒介或透镜。它们时刻提示人们，眼前这层人工创造的几何图案，才是人类能够触及的最高层级的自然产物。因为欧几里得式的几何秩序，正是赖特心目中联系人类世界和整个宇宙的内在纽带。在赖特包罗万象的设计视野中，彩色镶嵌玻璃是一个不可缺少的部分。