自序

三年前，北京大学出版社谭艳女士来访，商量出版《逝者的面具：汉唐墓葬艺术研究》第二版的事宜，她同时建议我将近年关于古代墓葬艺术研究的文章再收一个集子。我当时事情杂乱，拖到今年才开始认真准备此事。书箧中检得近十年略成形状的文章二十余篇，其中有的是为后几届;古代墓葬美术研究国际学术会议而写。巫鸿、朱青生教授和我共同发起的这个系列会议结束之后，其他学者仍在推进同类主题的学术活动，也督促我继续在这个领域耕作。这些文章若全部收在一起，篇幅过大，也相当杂乱，谭艳于是建议找一个角度作为选择、组织文章的标准，以求主题明确。对我来说，这是比较困难的事情。我喜欢吴叔庠所言;风烟俱净，天山共色。从流飘荡，任意东西（《与朱元思书》，一作《与宋元思书》）的状态，一向缺少清晰的研究计划，兴趣时时转变。所幸我先后谋食的中央美术学院和北京大学的学术制度相对宽松，留给我一些;浑水摸鱼的空间。我将这种尴尬跟吴雪杉兄谈起。吴兄审读过我不少文章，认为还是有一些问题贯穿始终的，其中之一是关于墓葬艺术观者和观看的讨论。他的提示，使我意识到直至最近的几篇文章，自己仍没有摆脱这个问题。所谓;从流飘荡，任意东西的自由与从容，原来只是我心向往之；现实的情况是，受个人知识结构的局限，我始终在不大的范围内兜兜转转。本书的编选是谭、吴二君鼓励和提示的结果，每篇文章皆或多或少地涉及;观看;观者这类关键词。除了借机对这些文章作不同程度的修订，也有必要在此对所涉及的问题略加串联。我基本的阅读是在考古学、历史学和美术史范围内，在写作这些文章之前，并没有足够的理论准备，例如，对于接受美学和接受理论就近乎一无所知。这当然是个缺陷，但我也相信不同学科可以通过各自的方式，参与同一个问题的讨论。我进入这个问题的途径十分平常。读大学时，我对汉代画像石有兴趣。那时常见的一类研究，是对于画像主题的分类。如我手头的一本20世纪80年代的著作，就将汉画像石分作;社会生产;社会生活;历史故事;神话传说及鬼神迷信等主题。通过这样的分类，这些石刻画像就被纳入一个整齐有序的汉代图像资源库。在教科书中，陕北绥德出土的东汉;二牛抬杠画像，就成为论证;汉代农耕技术的发明与改进，推动了农业经济的发展的图像证据。这样的研究当然有其价值，但由此产生的一种错觉是：汉代人在两千年前就为我们研究他们的历史，准备好了丰富的材料。其实，前面提到的那本书中就清楚地写道：;汉画象（像）石中反映生产的画象（像），目的并不是为了表现生产劳动，而是夸耀地主庄园的财富、附徒众多，统治者妄图死后继续占有这一切。既然其目的不在于表现生产劳动，那么我们由此进入关于汉代生产劳动的研究，问题和材料之间就存有明显的距离。说到汉代统治者死后;占有财富的意图，他们首先;占有的，应是关于财富的图像，图像是占有者与财富之间的中介。那么，死去的人如何建立与图像的具体联系呢？作为一种视觉艺术形式，如果没有明确的观者，图像又如何获得其生命力呢？2002年，陕西旬邑百子村东汉壁画墓的部分题记公布，其中所谓;诸观者皆解履乃得入云云，明确建立了观者与壁画的关联，成为探索这类问题的契机。我先是写了一篇读书札记和一篇书评，还写过一篇通俗性短文，在此基础上完成了《关于汉代丧葬画像观者问题的思考》一文。后者强调在具体的历史语境中观者对汉代画像的观照，而不再把画像看作自在的;文本。但是，这篇文章主要的依据是祠堂和墓葬中的文字材料，注重分析各种外部因素，而缺少对于画像本身的关心，并没有充分意识到艺术作品是内外各种因素彼此联动的结果。虽然存有这些明显的缺憾，但我还是将这篇文章从《逝者的面具》第二版中抽出，放在这本书中，以显示思考的连续性。在随后的研究中，我的兴趣更多地转向对作品的视觉分析。这当然是美术史学科的本分，但与传统的形式研究不同，我并不把对作品自身的观察分析，与对外部因素的关注对立起来，而试图建立这两种研究取向之间有效的关联。观者是一种外部因素，但观者的目光指向的却是作品；我们无法完整地复原与作品同时代的观者的身份、个性、行为方式，但作品却实实在在地呈现于我们面前。我们更可能做的事情，是从观者的角度提问和入思，以求对作品的信息进行更深入的发掘。《关于汉代丧葬画像观者问题的思考》有一节讨论祠堂画像的观者。2015年《朱鲔石室》一书出版，再次激发起我对汉代祠堂的兴趣。将观者的视角引入，是这篇文章唯一与前人研究有所不同的地方。与山东、苏北、皖北发现的数量众多的汉代石祠相比，;朱鲔石室形体高大，观者可以进入祠堂内部近距离观览其画像。从这个角度入手，可以对画像中的平行透视获得新的理解，但画像阴线刻的技法、人物;缺席的现象令人困惑，让我认识到观看不是一个抽象的理论问题，而有其自身的历史。祠主形象的;有与;无共存、;可见与;不可见并行，将图像与观者之间的关系放置在一个历史节点上，也暗含着中国艺术变迁轨迹的复杂性。我要特别感谢山东文博界师友们出色的工作。与;朱鲔石室基础材料的重新整理公布一样，长清孝堂山石祠的田野调查材料也在他们的努力下得以面世。《历览徘徊东汉孝堂山石祠的观者》是阅读这批材料的笔记，我关心的不是画像题材和风格问题，而是那些游人题记所呈现的观者目光。;到此一游式的表达当然有其局限，即使今天的博物馆观众，也不太可能在留言簿上详细描述他们所看到的细节，但是五百多字的北齐《陇东王感孝颂》对于画像内容的无视则令人费解。如果古代的观者无视这些画像，那么，又是什么力量推动了图像题材和风格的变化与发展？带着这个问题，我在随后撰写的《腾蛇绕榱川渝汉代石阙的几个细节》一文中，基于对汉阙上过去被研究者忽略的一些雕刻细节，探讨工匠如何在市场竞争中，通过特殊的手法积极主导观者的眼光。在我看来，东汉晚期工匠自觉意识的产生预示着一个新时代的到来。《陇东王感孝颂》让我注意到现代美术史学对于图像的细致分析，与图像在历史原境中的存在状态之间的差异。我们认为观者与艺术作品之间天然地存在密切的关联与互动，这类看法某种程度上来源于博物馆式的观看体验。博物馆的展示方式强化了我们与作品的联系，同时也使得作品脱离了其原有的物质和文化语境。这是值得反思的一个问题。2012年，我有机会仔细观摩东京艺术大学美术馆收藏的西汉马车伞铤上的铜管。在美术馆库房的工作现场，我忽然意识到，我们;专业的观看方式是古人未曾有过的，彼时的制度、礼仪、习俗限定了他们的行为方式，限定了他们与图像的距离。讨论这个问题的《管与豹关于东京艺大藏西汉金错铜管的观察与思考》一文像是未完稿，我在文末简单提出了几种思考的路径，例如从宗教角度去理解这种矛盾，但并没有充分展开。实际上，图像与观看之间的张力是普遍存在的，我在考察临潼庆山寺出土文物时想到，带有精细的阴线刻画像的释迦如来舍利宝帐、精致的金椁银棺，都不是为世俗之眼准备的，那些华美的形式是一种视觉性奉献。我曾引用陆机《挽歌诗三首》中的;旁薄立四极，穹隆放苍天。侧听阴沟涌，卧观天井悬，来证明古人相信死者具备看的欲望和能力。诗人设想逝者耳聪目明，能看见墓室内的各种建筑设施，如穹隆状的墓顶、高悬的天井、用于排水的阴沟。天井又与天象相关，而绘画艺术的表现力则远胜于建筑的结构。西安理工大学西汉1号墓券顶上彩绘绚丽的天象，日月交辉，龙虎并驰，鹤飞云翔，墓室有限的建筑空间消融在无限的图像世界之中（图01）。最奇妙的是沿着墓顶中轴线向南滑翔的朱雀，两条硕壮的大腿显示出画家描绘的是它的;底面（图02），仿佛仰卧的死者忽然睁开双眼，目击了眼前壮丽的奇观，他凭借向着正上方精准投射的目光，;占有了这些图像。在《机械之变论秦始皇陵铜车马》一文中，目光与作品之间单向的连线不再那么简单明确，秦始皇陵铜车马在技术上反常的处理方式，如马蹄底部的结构、可以转动的车轮，暗含着其主人有着支配一切的控制力。但是，与其把;观看当作一个常规的动词，倒不如更加重视作品自身所蕴藏的宗教动力。反观西安理工大学西汉墓天顶画，我们也许可以反过来说：正是作品的光辉，唤醒了地下的逝者。宗教学的解释并不总是有效。2023年发表的《重读北齐娄叡墓壁画》，重新回到我博士学位论文的研究领域。在佛教的时代，墓葬产生了转向。娄叡不是秦始皇，他的葬礼在很大程度上转换为一种更具外向性的表演，墓室内的壁画不再像西安理工大学西汉墓那样，塑造着一个封闭的、自洽的精神世界。而明代内官监太监赵谅对肉体与精神的理解，既不同于传统，也不同于常人。其墓室空空如也，与他精心设计的葬礼之华丽，构成巨大的反差。《眼目之荣明赵谅彩绘描金漆棺初论》针对器物、仪式、观看之间复杂关系的分析，将这个议题从地下的墓室引申到地面之上。新的考古发现总是令人兴奋。《私密艺术临淄战国齐墓出土贝壳画刍议》所讨论的贝壳画，比起同样细小的车马器更远离重大的场所和事件。聚焦于贝壳画，是一种在行为方式上非同寻常的、在道德伦理上;非礼和;无益的观看。这提醒我们留意早期中国在礼仪、制度之外，以娱乐和审美为目标的艺术作品的存在。这关联上了我注意的另一个问题，即考古材料和绘画史的整合研究。我们一方面要考虑到作品在考古语境中，与空间、仪式、制度等因素的联系，同时又要注意这些作品作为;文本的主体性。在娄叡墓的研究中，我注意到墓道壁画的结构与葬礼中观者目光不协调的现象，进而讨论在壁画完成之前，画工如何面对自己的作品，其质量标准何在。与这个方向相关，《唐韩休夫妇墓壁画山水图刍议》一文走得更远，似乎在摆脱观者和观看这个话题，我不再刻意强调韩休夫妇墓山水壁画与墓葬和死者独特的联系，而试图从山水画的图式结构入手，将其放置在8世纪山水画的大系统中加以观察。山水画是以屏障的形式植入韩休夫妇墓室中的，而元代武庆夫妇墓室周壁则全然被屏风和挂轴所占领，《夕阳西下读兴县红峪村元代武庆夫妇墓壁画札记》试图说明，这些晚期墓葬中的壁画缺少秦汉时期的神圣性和宗教力量，透露出墓葬艺术自身文化价值的没落。然而，包括《壁上画屏》一文在内的这几篇文章，并不是要绝对地将壁画当作一种独立于接受者感知之外的信息硬载体，是谁、为什么接纳了韩休夫妇墓山水图近乎潦草的风格？武庆夫妇墓的画工为什么要小心翼翼地遵循现成的骏马画稿？这些问题在这组文章中不断被提起，时时触及作品和接受者的关系。我不止一次地听到其他学者的批评，或是严肃的诘问，或是善意的玩笑，提醒我反复思考这类研究的合法性和可行性。这些不同的意见是我不断思考的动力，即使朋友们并不一定都有耐心听取我的回答，我也必须给自己一个答案。绘画;穷天地之不至，显日月之不照，而墓葬总体说来是一个黑暗的空间，所谓;葬也者，藏也。藏也者，欲人之弗得见也。俗话说：;哪里黄土不埋人？但罗森（Jessica Rawson）教授在她的新著中敏锐地指出，深深地埋在黄土之下的中国古代墓葬，在世界范围内是一个独特的现象。与西方古典时代后期的嵌入墓（enfeus）和中世纪哥特式的墙墓（wall tomb）纪念碑式的展现方式不同，中国古代墓葬艺术处在可见与不可见的交错区域，以这个特殊区域的材料来讨论艺术作品的视觉性，其所呈现的问题可能远远超乎地平线之上的艺术。这些知其不可而为之的文章，只触及问题之万一，深入的工作还有待来日更多人的参与。此外，书中所说的观者和观看，主要强调它们与作品在同一时间、同一空间中的特定联系。至于作品的残损、破坏，原有意图和功能的流逝，观者的误解与新意义的再生，则是我在《铁袈裟：艺术史中的毁灭与重生》一书中所讨论的问题。那本书中的案例虽然围绕佛教、绘画、器物、文学等方面展开，但其中的生住异灭、存亡继绝，也和我关于墓葬的研究有着某些内在的关联。当我试图回顾这些文章之间的联系时，好像是在说它们是对一套理论的构建，其实不是的，某种程度的;系统性只是在我写这篇短文时才约略可见。这些不同时代的作品存在不同的问题，它们并没有事先经过商量，要一起奔赴特定的理论。我的目标是不拘一格地分析具体的作品，观者、观看这一种角度是远远不够的。也许还可以用另外的线索来串联这些文章，如媒材与技术、粉本与工匠等，再进一步，考古学与美术史两个学科在材料、观念、理论、方法、技术上的区别与联系，也是我一直在思考的问题。这些想法或枝连蔓结，或不谋而合，或歧路亡羊，都是研究过程的呈现，而不是最后的答案。我习惯在每篇文章的末尾鸣谢那些帮助过我的师友，此处我还要特别感谢谭艳和吴雪杉两位老友，感谢我四年前加盟的北大艺术学院诸位同仁对我的鼓励和帮助！在这个跳跃性、摘要式、碎片化的数字阅读时代，特别感谢读者朋友忍受我烦琐的论证和冗长的申辩，好在那些插图可以多少化解阅读的疲劳，让我们享受观看的乐趣。

2025年8月2日

本书为经典墓葬艺术研究专著《逝者的面具：汉唐墓葬艺术研究》姊妹篇，延续其考古、历史、美术史交叉互证的研究路径，继续深入研究中国古代墓葬艺术。与前者着力揭示汉唐墓葬图像的象征体系与生死观念不同，本书侧重探讨墓葬艺术的视觉性，聚焦图像的创造机制与观看关系，围绕墓葬艺术由谁制作、为何制作、被谁观看以及如何观看等重要命题层层展开，涉及的材料也更为广博，从战国时期的贝壳画、秦始皇陵的铜兵马、西汉的金错铜管、东汉的祠堂题记，到唐代的壁画墓山水、明代的描金漆棺、元代的壁画墓屏风，为我们理解先民创造的幽冥空间提供了新的视角和路径。全书四编十二章，文献详实，论证精微，行文却流畅易读，并配有若干彩图，向我们展现了跨越千年的视觉图景。

;旁薄立四极，穹隆放苍天。侧听阴沟涌，卧观天井悬，陆机的诗句道尽了对于幽冥世界的独特认知。本书延续《逝者的面具：汉唐墓葬艺术研究》的思考，综合运用美术史与考古学的研究方法，以墓室壁画、祠堂题记、石阙雕刻、葬具装饰、青铜车马乃至贝壳画等为研究对象，深入探讨中国古代墓葬艺术的视觉形式与观看问题。作者既注重墓葬图像与仪式、制度、宗教、文化、习俗等外部因素的联系，又强调回归艺术作品本体，在创作者、图像与观者的互动中，揭示墓葬艺术的内在理路、观看逻辑以及;观看本身的历史变化，为中国古代墓葬艺术研究拓展出新的视野。

郑岩，北京大学艺术学院教授，主要从事中国古代美术史与考古学的整合研究。代表作有《魏晋南北朝壁画墓研究》《从考古学到美术史：郑岩自选集》《逝者的面具：汉唐墓葬艺术研究》《铁袈裟：艺术史中的毁灭与重生》等。

目录自序 ?1

第一编 神圣的看与世俗的看私密艺术临淄战国齐墓出土贝壳画刍议 ?12机械之变论秦始皇陵铜车马 ?42管与豹关于东京艺大藏西汉金错铜管的观察与思考 ?66

第二编 视觉的张力关于汉代丧葬画像观者问题的思考 ?96历览徘徊东汉孝堂山石祠的观者 ?117视觉的盛宴;朱鲔石室再观察 ?133

第三编 焦点的变换腾蛇绕榱川渝汉代石阙的几个细节 ?188看镜头的马重读北齐娄叡墓壁画 ?220眼目之荣明赵谅彩绘描金漆棺初论 ?252

第四编 墓葬与绘画史唐韩休夫妇墓壁画山水图刍议 ?298夕阳西下读兴县红峪村元代武庆夫妇墓壁画札记 ?324壁上画屏 ?352