• 出版社: 北京联合出版公司

• 平装: 164页

• 语种： 简体中文

• 开本: 16

• ISBN: 9787550237841

• 条形码: 9787550237841

• 商品尺寸: 22.6 x 16.4 x 1 cm

• 商品重量: 259 g

• 品牌: 后浪出版公司

• 定价: 28元

编辑推荐

1、从建立戏剧冲突到完成电影剧本，让编剧过程有章可循；
2、用清晰、朴实的对话式文体阐释影像化法则，为初学者排疑解惑，推动写作进程；
3、专门列出关于剧本格式的章节，让你写出既有艺术创造力又具技术规范的剧本；
4、为每一章节特别设置相应的练习题，帮助初学者巩固、提高写作基本功；
5、作者提出的宝贵意见，让你在写作剧本时得心应手，绕开低级错误。
6、本书涵盖的专业编剧知识，让你的剧本具备盖起万丈高楼的根基。

作者简介

温迪•简•汉森（Wendy Jane Henson），表演学学士、编剧硕士。早年从事戏剧创作，后转入电影剧本创作领域。温迪的首部电影剧本入围“艺术新星奖”（Artist Trust Awards）决赛以及由奥斯卡赞助的“尼科尔奖金”（Nicholl Fellowships）半决赛。从1995年起，温迪先后在波特兰公共学院（Portland Community College）、波特兰州立大学（Portland State University）以及玛丽赫斯特大学（Marylhurst University）开设编剧课程，并担任圣菲剧作家协会（Santa Fe Screenwriters Conference）顾问，为电影杂志《好莱坞剧作家》（Hollywood Scriptwriter）开设网络课程。
郝哲，北京大学历史学学士，新闻学硕士，以编剧为副业的新闻工作者。
柳青，北京大学文学学士，北京电影学院电影学硕士，以编剧为主业的文字工作者。

目录

Part1编剧：初级六步 
引言：学会写戏剧 
第一章格式5 
1.1你的初稿 
忘记烦恼，前程无忧 
1.2使用正确字体 
正文整洁准确 
设置空白 
避免事项 
1.3编剧软件 
1.4开始写作 
行间距 
你的标题页 
写作第一页 
场景标题 
写作动作段落 
设计场面 
摄影机角度和剪辑说明 
介绍人物 
“致命”的问题 
写作对话 
避免事项 
1.5特殊情况 
括号 
持续的争论 
转场 
声效 
特效 
1.6打破常规 
被动语气 
废话太多 
形容词和副词 
练习 
第二章人物 
2.1干扰事件 
2.2可信度 
2.3为故事创造可信的人物 
2.4神奇的“如果” 
2.5光荣属于希腊 
象棋游戏 
寻找主角和对手 
附加人物 
2.6插上一脚 
环境与非人类角色 
拦路石 
练习 
第三章主旨 
3.1准备一个主旨陈述 
你的主题 
你的基本动作 
目的句 
需要避免的情况 
3.2严峻的考验 
3.3好消息 
主旨陈述的价值所在 
3.4主旨陈述的模板 
寻找主题 
寻找基本动作 
寻找目的句 
保持句子简洁并避免运用细节 
练习 
第四章动作 
4.1理解戏剧性动作 
行动和动作 
4.2设计戏剧性动作 
将思想转换为行动 
最奏效的检验 
放松一下 
4.3讲出故事和演出故事 
4.4令人沮丧的背景故事 
练习 
第五章结构 
5.1剧本的长度 
5.2转折点的探戈 
5.3运用这些原则 
5.4第二幕转折点 
5.5戏剧性前提 
5.6前提的价值所在 
练习 
第六章回顾前文和深入修改 
6.1删减到只剩要点 
6.2远离那些官样文章 
现实的检验 
练习 
Part2编剧：高级六步 
引言：为电影写剧本 
第七章第二幕 
7.1从后往前 
7.2对动作点概念的回顾 
7.3动作力度 
保持悬念 
专注于目标 
7.4持续的节拍 
7.5增加赌注 
7.6写作主导场面 
别管我！我正处于危机中！ 
一些好建议 
7.7第二幕转折点 
练习 
第八章人物弧 
8.1人物类型 
写作人物小传 
人物的发展 
8.2心存信念 
设下埋伏 
更多有用的提醒 
把你的人物当作是真实存在的 
加强你的逻辑性 
超越观众的期待 
超越人物套路 
练习 
第九章次要情节 
9.1故事A和故事B 
次要情节的一些作用 
次要情节是否属于另一个情节？ 
关键决定 
次要情节的作用 
9.2严峻的考验 
练习 
第十章潜文本 
10.1视觉象征 
10.2动作潜文本 
10.3对话潜文本 
10.4信任你的观众 
练习 
第十一章第三幕 
11.1最后的欢呼 
展示主角解决问题的过程 
完善主题和人物关系 
“回报”观众 
11.2结局的几项禁忌 
老套侦探的解决之道 
病急乱投医 
大团圆式的结局 
11.3大结局 
唯一的结局 
轰动式结局 
成功的秘诀 
11.4老师的最后一句叮嘱 
练习 
第十二章生手七路 
12.1专业素质 
12.2写作的激情 
12.3恰当的表述 
剧本范例 
参考书目 
延伸阅读 
参考网站 
中英文片名对照表 
出版后记

文摘

第二章 人物

通常，当想到人物时，大多数人脑海里浮现的是那些演出剧本的人。但是，人物的含义远比这个复杂，我们需要考虑得更多。
早在2500年前，亚里士多德就总结并阐明了一种至今还在指导着我们的戏剧理论，他说我们只是在模仿动作（action），然后又说：“模仿的对象是动作中的人。”（是的，这意味着人们处于动作之中。古希腊人都是极端的沙文主义者，不要让亚里士多德的阐释妨碍你的理解。）
所以也难怪，在20世纪早期，康坦斯丁•S•斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin S. Stanislavski），现代表演之父，将动作视同为人类的行为。确实，如果动作不是人类的行为，那演员们到底在模仿什么？如果剧作家写下对动作的模仿，但我们并没有创造人类行为，我们到底在创造什么？
某些事物，例如石头、树和天空，的确没有动作。除非一个演员变成的石头、刚冒出的新芽，或者变成蓝天，否则他不可能去模仿事物。是的，我们能模仿放牧的牛或者是抓挠土地的鸡，但是它们的动作很难在舞台或银幕上形成伟大的时刻。
总而言之，人物就是人。无论戏是为何种媒介而写，它们都集中在人与人之间的冲突上——人类，而不是企鹅或者大篷货车。（请容许我假设，如果你模仿一只正在和大篷货车交战的企鹅，这个动作会变得极其简单。）
在你举出例如《小猪宝贝》（Babe，1995）、《森林王子》（The Jungle Book，1967）或者《玩具总动员》（Toy Story，1995）这样的电影做反例前，请记住这些动物和玩具都带有人的性格特征，编剧们将它们当做人一样刻画，而且迪斯尼经常证明我们可以将所有的东西人格化。但是在戏剧中，一个人物所展现的行动必须是演员可以模仿的，而且演员也必须能完成全部行动。这两方面中的任何一方出了问题，你都不可能创造出人物来。你可以创造出别的什么东西，但决不能被称为人物。
对于亚里士多德而言，人物的完整概念和人的性格以及人们作出的或者避免的选择有关。无独有偶，斯坦尼斯拉夫斯基也鼓励我们去理解人们显现的行为背后的心理依据。假设你在写一个关于杂志内页模特的故事，她有27只猫，却没有一个男友，准确的人物刻画会显示为何她是杂志模特，以及为何她有27只猫却没有男友。
确实，“为什么”可能是对编剧而言最重要的问题。接下来，将有第二个问题：“你的人物做这些事，是否符合他们的性格处境？或者只是因为你要他们这样做？”明白这两者的不同非常关键。千万不要因为你个人的乐趣，而让人物做他们不该做的事情。

2.1 干扰事件
在戏剧中，故事开场时，一个两难处境或者危机发生，扰乱了人物的生活，它导致问题发生，而角色们必须试图解决——在一些资料中将这称为“突如其来的事件（precipitating incident）”或“激励事件（inciting incident）”。目前有好几种描述它的词汇，这使得初学者颇为困扰。在《导演功课》（On Directing Film）一书中，大卫•马梅（David Mamet）使用了“干扰事件（disordering event）”这个词，据我所知，目前没有任何与它冲突的定义存在，它是唯一的，清晰而且准确。
一般，干扰事件发生时，人物就会出现。比如，火山爆发，然后观众们会看到人物拼命求生。这个方式是正确的，特别是在制片人在第一页就需要“大爆炸”的动作电影里。
有时情况却正好相反，人物出现，然后干扰事件突然发生。比如，科学家察觉到了火山要爆发的迹象，于是发出通知警告当地居民。两者都可，干扰事件是你的动作“激发点”，是你故事中的戏剧动作真正开始的地方。
在《戏剧导演：分析、交流和风格》（Play Directing：Analysis）一书中，弗朗西斯•霍奇（Francis Hodge）谈到了戏剧性动作：“无论何时，在戏剧中，当两个人相遇时，如同在现实生活中一样，他们开始对彼此 ‘行动’，而这就是我们通过时间框架能看到的情景。”换言之，戏剧动作是人们“对彼此的‘行动’”。当你的干扰事件打乱了人物的生活时，它激发人们，并给他们理由开始对彼此发起“行动”。解决这场戏剧中的问题会使得干扰结束，并且恢复秩序。干扰事件赋予你的人物，特别是主角，以一个追求的目标。在追求这个目标的过程中，他们所获得的经历使得他们成长与改变。这就是“人物的成长”，而它往往是以干扰事件作为起始点的。
是的，当然，你可以在设定干扰事件之前，在脑海里想象出特殊的、有趣的人物：印第安纳•琼斯、渴望找到爱人的糊涂女公爵、狡猾的喜剧演员……存在无数种可能性。但是这样设计出的人物如同蜡像一般，你唯一能做的事情就是尽量描述他们。实际上，他们只有通过行为才能让人感兴趣，特别是他们处理冲突的特殊方式。
在《纽约黑帮》（Gangs of New York，2002）中，一个黑帮老大杀了一个小男孩的父亲，然后，我们看着他长大成人，寻求报仇机会。如果摄影机仅仅跟着某个家伙围着纽约绕一圈，拍摄他找工作的过程呢？我们能看到什么？也许什么都看不到。世界上最有趣的人物并不是随处可见的——除非发生某些事情。

2.2 可信度
编剧想要并且需要观众去相信剧情。无论是荒诞搞笑的喜剧还是表现未来的科幻惊悚剧，观众将逐渐进入我们创造的那个世界。他们必须相信，至少暂时相信，这些人物是真实存在的，而且那些在观看时逐渐被揭露的事实也是真实的。为了达到这样的可信度，最重要的规则是：“写你所知道的事实。”老师们、有名的编剧和评论家们不断唠叨重复着这个观点。如果你是个典型初学者，也许听不进去，但是这样你也许会以更艰难的方式入门。然而用作家们的“守护神”的话来说：
“对所有人都需要有耐心，但是最重要的还是要对自己有耐心。我的意思是，不要因为不完美而诅咒自己，即使跌倒，也要勇敢地爬起来。”
——圣法朗西斯•德•萨勒斯（1567—1622）

2.3 为故事创造可信的人物
编剧新手会倾向于创造自认为会打动代理人或制片人的人物。尤其，他们不去写自己所熟悉的人物，反而将人物放置在“类型”的基础上。比如写吵吵嚷嚷的妻子就是一个好例子，毕竟，这个人物比较刺激，富有戏剧性。但是只有当你的人物真实可信的时候，才可能让别人感兴趣。
我读过很多剧本，有些不过是作者异想天开的产物。它们是严格按照作者所设想的，而不是作者所知道的东西来完成的。男人们喜欢写黑帮、毒品和残酷大街上的生活：《私家侦探玛格侬》和《低俗小说》（Pulp Fiction，1994），但是我很少遇到一个曾经拜访过穷街陋巷的编剧新手，更不用说住在那儿了。女性新手常倾向于写《综合医院》（General Hospital，1963）或者《母女情深》（Not Without My Daughter，1991），但是迄今为止，在我的女学生中，没有一个曾在医院工作过，更别提曾体会过失去女儿的痛苦了。
两种性别的人都喜欢把角色设定为毫无心机的受害者、有着金子般心灵的妓女或者是曾经强壮健康而突然残疾的人。但是即便这些人物看上去如此充满戏剧性，他们生活是什么样的呢？你是因为真正了解这些人物才写他们的吗？还是因为在银幕上看到过这样的人物？
万事万物都是编剧“磨坊”里的“谷子”，而且模仿别人的作品可能会带来好的学习经验。但不幸的是，编剧的模仿行为特别不适应电影制作过程。你或许可以模仿威廉姆•高德曼（William Goldman）或者罗恩•巴斯（Ron Bass），但是想象某个制片人会为仿制品而付一大笔钱——这显然很不现实。你需要的是原创思想和真实人物，但是应该怎样做呢？
在人类的保留剧目里，只有有限的几种情节（估计有7—20个，随资源不同而变化），电影已经无数次地重现它们了。这意味着你必须在这些古老故事里加入崭新的视角、新的纠葛和复杂的概念。但是，你想，我只是一个普通的人，我怎么能从我或者我知道的人出发，写出让人兴奋或者复杂的故事来呢？
首先，所有的人类情感都是一致的，改变的只是环境（时间、地点、目的、生活情况）和紧张的程度。换言之，如果你曾爱过别人，你就知道在2000年前的中国，爱情是什么滋味；如果你感受过欢欣，你就知道冲浪运动员在马里布海滩追上浪峰的感觉；如果你生气、沮丧或者被吓坏过，你就明白中世纪的人在被绑架或被劫持为人质时的滋味。如果你想准确描绘人类的情感，不妨观察你自己的内心，所有的感觉都在那里。
其次，你个人经验王国的疆域比你想象中的更为广阔。除了想象力之外，个人经验也会作为辅助工具发挥巨大效用。比如，我的一个学生有过做侍者的工作经验，她问我一个侍者可以写什么样的经历，我提到一些以女侍者作为主角的成功影片，然后就问：“现在你怎么处理呢？你能赋予它什么新纠葛呢？”
她晚上离开课堂时看上去很苦恼。但是下次上课时，她有了个“犯罪喜剧”的主意——一个粗心的餐厅经理偶然被锁进大冰柜内，偶然目睹了一起谋杀。当然，人们会猜测接着会发生什么，但她的剧本非常具有可信度，更不用说它的娱乐性了。
另一个学生曾经是汽车推销员。某天在麦当劳排队买“巨无霸”汉堡包时，他突然想到如果有人抢劫了麦当劳而且将一个二手汽车推销员劫为人质，驾着二手车扬长而去，推销员会帮那个劫匪弄到一辆越野车还是流线型跑车呢？他们会去哪里？他会逃跑吗？或许他会成为流氓团伙的头头？
看到了吗？是的，你可以将你自己或者你知道的人作为人物的原型；你可以将个人经历作为灵感的来源。如果你需要超越个人经验，就必须作些调查研究——去泡图书馆或在网上搜索，那里信息充足，而且还是免费的。
假如你是伊利诺斯州布卢明顿的一个图书管理员，你想写关于银行劫匪的故事，而许多警察局都碰到过类似的案例，那些警察也许很愿意与你分享他们的故事。同样，从业律师或者公检人员也可以给你提供很多相关社会资源。
也许你是爱达荷州列易斯顿的伐木工人，你想写关于澳大利亚原住民的故事，上因特网试试，说不定你会有机会联系上一名澳洲原住民，也许你还可以通过电子邮件与原住民一家进行交流。
要想方设法获取各种资源。把你生活中遇到的各色人等的特点融合起来，这样你才可能创造出有血有肉而且精彩的人物。比方说，你的妈妈过分爱好整洁，假如你认识的另一个人总不注意卫生而且时不时撒谎，如果你把他们的特点结合起来，将会得到什么？一个懒汉，却总是装作很整洁的样子，或者是一个过分整洁的怪人，总是撒谎。两者皆可，而你写出这个人物，是因为你的个人生活中存在过具有这些特点的人。

2.4 神奇的“如果”
我们刚刚谈到：人类有共同的情感，但是还是需要将你自己的驱动力、需求和渴望赋予你的人物。这些人性中的层面在所有人身上都可以看到，所以你的观众已经做好了对人物产生认同感的准备。实际上，斯坦尼斯拉夫斯基就鼓励演员们主动沉浸到人物的内心世界中去，运用一种他称之为“神奇的‘如果’”的技巧。一个演员必须设想：“如果我是这个人，如果我处于这样的情况下，我会怎么做？”这个具有强大推动力的小疑问，同样适用于编剧。举个例子，将我替人物设定的内心世界铭记在脑海里，我会问自己：“如果我是我自己的主角——艾玛，面对一个关在牢中已23年的恶棍——沃尔多，我会把他推下悬崖并哈哈大笑地看着他走向死亡吗？”
如果艾玛，如同我设计的一样，是个敏感、体贴而且决不会杀人的角色；如果我是这样的女人，而且我的确将坏人推下了悬崖，我肯定一生都不得安宁。是的，我不该如此软弱，但我也不可能在他从悬崖上掉下去后，还能无所顾忌地狂笑。这肯定“不符合人物角色”，我需要一个更为合适的行动。陈腐的常规往往是，扔给他一根绳索。这样，我可以救他的命，而且还可以让他体会到深重的负罪感。
但是，如果此时艾玛展示出了如钢铁般冷酷的一面，发誓要向沃尔多报仇雪恨，那么它将成为另一种人物行为的前提。在这种情况下，如果我是艾玛，我会先把他推下悬崖，至于良心问题，以后再说。即便观众并不赞同这种安排，他们也会理解人物。关键问题是掌握我创造的形象。如果我想改变一个人物性格上的特点，我必须写出适应这种变化的人物行为。
下一步，我改变了出发点，成为我情节中的另一个人物。我进入他们的内心，从他们的反应中，推测他们的性格。这一步很重要，因为在戏剧中，反应导致冲突的可能性。“如果我是沃尔多，一个残忍的恶棍，面对500英尺的高崖，我会怎么做？”站在悬崖上，毫不反抗？跪下请求原谅？请求喝最后一杯茶和裹上一块舒适的毛毯？
同样，我必须想象：赋予我的恶棍以什么特点呢？有没有预设任何可能让他改变的前提，这样他就不再会对艾玛造成威胁？我是否可以将他设计为一个宁愿死，也不愿面对罪行惩罚的人？又一次，我必须进入人物内心，再作出决定，创造出符合人物内心的行为。
让我们比较一下两部“奋斗取胜”型的影片。《辣身舞》（Dirty Dancing，1987）有敢于秀出自我的年轻人，充满自信和力量，摇摆着他们的靴子。而在《闪电舞》（Flashdance，1983）中，一个年轻人则试图寻找自信和力量。虽然有点过分夸张，但这些影片确实激动人心，让你的脚步飞扬。约翰尼（《辣身舞》男主角）说：“没有人会将贝贝扔在角落里！”吹嘘着自己的试演经历，亚历克丝（《闪电舞》的女主角）进行第二次尝试并成功地完成了表演。在观众中间，我们会告诉自己：“是的，如果我就在现场，我也会这么做！”
也许情况并非如此。在现实中，我们也许会痛哭一场，然后患上偏头痛。但是当我们看电影时，我们会相信我们所感觉到的，而且以为自己也会这样做。那是因为我们看到的这些情感和行为对人物和他们的处境来说，是合适的。

2.5 光荣属于希腊
对于欧洲国家和他们所景仰的文化而言，戏剧艺术起源于古希腊。主角（protagonist）与对手（antagonist）之间的戏剧冲突是古希腊戏剧的核心，在现代戏剧和电影中，这个传统保持不变。
在现代文明中，我们有时候会曲解这两个古希腊词汇——“主角”与“对手”。我们这些被现代文明所侵染的人，经常将它们理解为：英雄、好人、闪光人物、中心角色和流氓、坏蛋等。但《公民凯恩》（Citizen Kane，1941）这部电影中的主角，却不是中心人物；《死囚168小时》（Dead Man Walking，1995）则将罗马天主教修女设定为对手；而《海达•高布乐》（Hedda Gabler，2004）也刻画了一个极其恶毒的主角。
事实上，主角与对手的设定并不取决于角色的分量轻重或者对人物的道德评判，实际上，它取决于人物在一个情节内的功能。如果你想提供有意义的戏剧材料，你需要理解人物的功能是什么以及这种功能的基础。你如何才能正确设定主角和对手呢？当你知道了古代希腊人如何创作戏剧时，你就会对这个问题有更为深入的了解。
古希腊戏剧起源于希腊酒神节盛宴时，在旁边举行的仪式中的一部分活动。这些活动会给参与者创造名望和财富，编剧和演员们往往花上几个月甚至几年的时间来为其做准备。最开始，这些戏剧的主题往往是取材于希腊神话中的一些干扰事件，且最早的戏剧采取一种“歌队”的形式：某个演员在台上复述着诗歌，而合唱团在旁边不时地评论。最开始，这些演员轮番上场，就像现代歌剧的演员们常做的那样。
从文字上释义，希腊词“protagonist”指的是“第一演员”。在早期戏剧中，显然是这个家伙获得了“演出开场”时令人艳羡的角色。随着希腊戏剧的发展，戏剧家埃斯库罗斯在舞台上增加了第二个人物——对手。
单词“antagonist”，由“anti”（意为“对抗”）和“agonizesthai”（意为“为胜利而竞争”）组合演变而来。是否在最早期，对手只不过是名单上的第二个演员呢？我们无从得知，但对手毫无疑问地成为了主角在争取胜利时，阻碍他的那个演员。
根据亚里士多德所言，“埃斯库罗斯第一次引入了第二个演员。他减弱了歌队的重要地位，同时将关键作用赋予了对话”。换言之，埃斯库罗斯开始让演员们相互对话，而不是让演员向观众作自我介绍。通过“发明”对话，他替我们创造了最基础的戏剧动作，使得主角处于“变化”之中，引导动作向前进展，同时对手接受动作并产生反应。通过演员们在对话中相互作用，真正的“动作”才开始发展，进而主角成为戏剧动作的领导者，而对手则是对抗力量的领导者。

象棋游戏
关于古希腊戏剧，有很多问题对我们而言至今还是个谜，但是适当的推测和设想会带给我们乐趣。说演员之间的竞争在某种程度上影响了戏剧的发展，这种推测颇有道理。也许它对我们今天所看到的核心冲突有所贡献。与现在一样，竞争和奖励有很重要的影响。当然，主角作为动作的领导者，会在演员中成为闪耀的明星，而对手则成为某种意义上的陪衬，因为他只能对动作进行接受和反应。毫无疑问，对手肯定会更加努力工作，去获得评判者的注意。但是我确信主角也不只是在那儿闲逛，等着被推下台。而且我敢打赌：他们俩都会恳求编剧，让他给自己写更好的台词。
在任何情况下，无论我们为之编剧的媒介是什么，对戏剧最基础的评判标准意味着舞台和剧本的需要：
至少有两个人物。
对话。
使得故事通过冲突向前推进的戏剧动作。 

寻找主角和对手
无论你的故事情节由多少人物推动，主角和对手之间的核心冲突才是推动所有人物的戏剧动作的起点。但是“主角/对手”这个模式，往往使得很多编剧新手颇感困扰。
为了使这个概念更明晰一些，我们可以想象一下象棋游戏。你的目标是控制敌手的国王。白棋国王和他的军队发动进攻，黑棋国王和他的军队作出反应，整个游戏就是围绕着两个国王之间的矛盾而展开。如果你拿走一个国王，会发生什么呢？你的游戏会因此而进行不下去。戏剧也是一样，如果没有主角和对手，就不成其为戏剧。（你也许会呈现些别的东西，比如纪录片或者戏剧朗读，但它们绝对不是戏剧。）
你应该如何区分主角和对手呢？如果他们的行为能清楚地区分开，事情会相对容易些。比如，在一个故事中，有个好人，也有个坏人——黑白分明。但是一个优秀的剧本一般会有很多层次，最好的人物往往处于灰色的阴影中。
比如《教父》（The Godfather，1972）中，迈克尔•科里昂想远离他父亲领导的流氓团伙。迈克尔是个好人，一个诚实的人，一个战斗英雄，他爱他的家庭，狂热地忠诚于他的家庭。因此他的爱和忠诚促使他最终选择了他一直以来逃避的生活。这才是好编剧，它符合古希腊的传统范式——有着带着致命缺点的英雄。在电影中，迈克尔做了主角必须做的事：
面临戏剧问题并决定解决它。
促使其他人物作出反应，特别是对手。
最终解决戏剧问题并恢复秩序。
对于迈克尔•科里昂而言，这些行动充满痛苦而结局又是如此恼人。最后，他没有得到他想要的（最佳解决方式并非一定会导向一个圆满的结局，实际上，结局可以很悲惨）。
首先，主角想得到一些东西，然后对手会阻止他得到它们——王子在寻找公主的过程中，发现有个邪恶女巫阻挡了他的去路；一个异性恋者陷入爱河，却惊讶地发现他恋爱的对象竟然同为男性；一个秘书设计了明智的商业战术，却被她的上司抢了功。
以干扰事件作为开始，才能顺利找到主角。明确干扰事件带来的麻烦，然后寻找是哪个人物抓住机会并决定解决戏剧中的这个问题。也许解决问题正是主角所需要的（埃洛伊丝发现城市规划委员会试图关闭她的幼儿看护中心），或者它可以帮助主角得到他想要的（抓住歹徒，可以使警官重新被选举上）东西。无论如何，是主角拥有戏剧问题，并且试图去解决它。
同时，对手接收了主角的行动并反抗，这样就使得主角的努力受到干扰。当你在寻找对手时，请避免将戏剧专用名词“对手”（antagonist）和“敌对的”（antagonistic）混为一谈，后者的意思是爱争辩的、怀有敌意的、心怀不轨的。在戏剧中，“对手”可以是这个意思，但并不一定是。实际上，对手可以是惹人喜爱、敏感、被动甚至是无助的。
举个例子，小安妮想在街道上玩，妈妈阻止了她。主角——对手，安妮想做某些事情，妈妈接收了安妮的行动并加以阻止。是因为妈妈怀着敌意吗？不是，因为妈妈想保证安妮的安全，这个对手的行为是善意地。仅仅反对他人并不意味着对他人怀有敌意或恶意。
比如《罗密欧与朱丽叶》中，罗密欧——主角，想和朱丽叶结婚，她接收了他的爱并作出反应。但是因为他们的家庭处于争端中，他杀了她的表哥提巴特。这意味着朱丽叶必须反对罗密欧的愿望，因为她是卡普利特家族的人。无论朱丽叶多么爱罗密欧，她仍处于敌对方，而且她不能给予他想要的东西，这意味着朱丽叶是他的对手。最后，罗密欧想出一个他认为可以使他与朱丽叶在一起的计划。这个计划最终导致了一场悲剧，然而它却又使得家族争端消失了，家庭生活因此恢复了秩序。
另外，关键之处是寻找运行机制，而不是角色的道德色彩或者重要程度。在电影《死囚168小时》中，主角是一个杀人犯，被宣判了死刑，他送给修女一封信，而这个修女才是电影的中心人物。她接收了他的行动（信件），并作出反应（前去拜访他）。他想要活下去，但是因为他有罪，所以她不能阻止死刑的执行。修女是他的对手，仅仅是因为她没有给予这个罪犯想要的。最后，她的确给了他爱的礼物，她给他带来的变化也让我们深受感动。再次声明，对手只是这样的一种主要人物：
接受主角的行动。
领导对抗力量。
阻碍主角解决戏剧问题的努力。
当然，如果你愿意，你可以用传统的观念，将主角塑造为英雄，而对手则是个恶棍。这毫无疑问是组织戏剧材料最“正常”的一种方式。但是，无论如何，请不要使自己为成规所困。人类是情感、愿望和奇思冥想的混合体，反抗和阻碍时常都会发生。当其他人妨碍我们达到目标时，他们并不一定是坏人，也并不一定是敌人，他们只是和我们一样的人，只是对同一件事有着不同看法而已。
下次你参加集体活动时，找找看有没有希望用自己的方式做事情，而不愿听领导者的吩咐的人。或者是考察一下周边的人，看看其中有多少夫妻住在一起，却从来都不吵架？实际上，婚姻产生的矛盾，足够所有的戏剧使用，而且已经有一些优秀的戏剧处理过婚姻争端这个题材。因此，当你塑造对手时，请不要将其定性为“坏人”或者“恶棍”，仔细考虑一下他们的人性，包括他们的热情、需求和驱动他们行动的愿望。你的故事会因此而受益匪浅。