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作者简介
本书的作者都是长期从事古典文学研究的专业学者。
主编吴熊和先生，1934年生，1951年考入华东师范大学中文系，1955年考入浙江师范学院中文系攻读研究生，师从“一代词宗”夏承焘先生，是中国词学研究领域的著名学者。他的经典著作《唐宋词通论》一经问世，便被学界誉为20世纪下半叶以来*富系统性的词学专著，先后获全国优秀古籍图书一等奖、浙江省哲学社会科学优秀成果一等奖、全国高校人文社会科学研究优秀成果二等奖、首届夏承焘词学奖著作一等奖等。吴熊和先生出版的其他经典学术著作还有《吴熊和词学论集》、《两宋词汇评》、《清词别集知见目录汇编》（与严迪昌、林玫仪合著）、《张先集编年校注》（与沈松勤合著）等等。
肖瑞峰教授，吴熊和先生的弟子，长期从事唐宋诗词及海外汉诗研究，现任浙江工业大学人文学院教授、浙江大学中文系博士生导师，学术兼职有中国韵文学会副会长、中国宋代文学学会副会长等，先后获评为*教学名师奖、浙江省特级专家。享受政府特殊津贴。
沈松勤教授，吴熊和先生的弟子，现为杭州师范大学人文学院教授、浙江大学博士生导师。主要从事宋代文学与中国词学研究。先后获评为浙江省“钱江学者”、浙江省“有突出贡献的中青年专家”、“杭州市第二届杰出人才”。
精彩摘要
点 绛 唇
感  兴
雨恨云愁，江南依旧称佳丽。水村渔市，一缕孤烟细。  天际征鸿，遥认行如缀。平生事，此时凝睇，谁会凭栏意。


宋初作家大多属意于诗文，于“小道”之词不过偶尔着力。王禹偁亦是如此。但他仅存的这首小词，却以秀淡自然的风格，显示了迥异于《花间词》的艺术趣尚，而这正是对宋初文坛“秉笔多艳冶”的风气的一种反拨。词题曰“感兴”，表明这是一首即景抒怀之作。起笔谓苦雨愁云，无损于江南佳丽的天然秀色。但接下来作者并未以浓墨重彩多方渲染其繁华与“佳丽”，而是别具匠心地聚焦于最富地方色彩的水村渔市，着力凸现其恬淡与宁馨，借以烘托游子的客愁乡思。然后再将视野拓展至天际，将缀连成行、奋飞不已的大雁攫入笔端，并由此触发出渴望建功立业的平生心事。结以“此时凝睇”二句则见出心事无人解会的憾恨。全词情景交炼，而略无浮艳气息。
编辑推荐
◆由著名词学家吴熊和先生，肖瑞峰、沈松勤教授亲自编订的词选，内容上涵盖了从晚唐五代到清代在词学史上具有相当分量的作品，一部由词选方式架构的、梳理词这种文体自产生之初至中国帝制社会终结的完整“词史”，脉络清晰，结构明朗，一目了然。

◆参与审校的其中一位编辑如此评价这部词选：稿子的质量真好，看得让人着迷，“连日伏案校对，无一丝一毫艰辛苦涩之感，而是沉浸其中……”

◆传统与现代结合的注释和解读方法，主编者以几十年的学术功力，把作品的文本、用典、写法和传承淋漓尽致的展现给你，这里有词这种文学形式的美，有文学史上感天动地的故事，也有有传统词学家、词话话本直指人心的评语；
内容简介
《宋词精品 附历代词精品》是已故著名词学家吴熊和先生主编的一部词选。该书精选了100余位宋代词人430余首作品和60余位唐五代、元明清词人和作品130余首。每一位词人和词作下都配有编者精心结撰题解、注释，帮助读者更好的理解作品的时代背景、创作手法、用典用字的师承关系等。
这部书稿，不但在选目上覆盖面广，眼光公允，对于相关作品的解读上也体现出了深厚的学养和严谨的治学态度。
体例上，全书由词人小传、作品、注释和题解等几个单元构成。
词人小传的介绍，除了简明扼要地勾勒出作者的生平际遇，也加入作者文学作品现存的情况，个别还加入作品的流转和刊刻情况。
作品的注释上，体现出传统注释方式和现代注释方式相结合的特色，除了阐明词条的语意、句意，也往往引用古人作品，说明其用典、来源，让读者更能清晰明了地体会到词人写作作品时的传承，对前人优秀作品的学习和借鉴，以及其承载的文化意义。
题解部分，不单单拘泥于对作品字面意思的融汇和阐释，而是往往用庖丁解牛、蝴蝶穿花般地用精辟的语言点出作品在文学史上地位，或是勾勒出作品创作的笔法，各阕或韵之间的关系和结构，或者摘选历代词学家对是篇作品的点评，加以蜻蜓点水般的解释，以助读者更宏观的理解作品的背景、创作手法和语言之美。而这种从老一辈学者那传承下来阐释方式和思路，对学者个人的阅读量和学术功力要求极高。对有志于学习作词的读者，也有很大的帮助。。
本书适合一般的古典文学爱好者、诗词创作的爱好者和专业研究古典文学的人士阅读。
目录
宋词精品


点绛唇（雨恨云愁） 003

踏莎行（春色将阑） 004

木兰花（城上风光莺语乱） 006

酒泉子（长忆西湖） 007
酒泉子（长忆观潮） 008

相思令（吴山青） 009

苏幕遮（碧云天） 010
渔家傲（塞下秋来风景异） 011
御街行（纷纷坠叶飘香砌） 013

曲玉管（陇首云飞） 014
雨霖铃（寒蝉凄切） 015
蝶恋花（伫倚危楼风细细） 017
二郎神（炎光谢） 018
采莲令（月华收） 019
少年游（长安古道马迟迟） 020
望海潮（东南形胜） 021
倾杯（鹜落霜洲） 022
安公子（远岸收残雨） 023
八声甘州（对潇潇暮雨洒江天） 024
鹤冲天（黄金榜上） 026
玉蝴蝶（望处雨收云断） 027
夜半乐（冻云黯淡天气） 028
佳人醉（暮景萧萧雨霁） 029
戚氏（晚秋天） 030
卜算子慢（江枫渐老） 032

一丛花令（伤离怀远几时穷） 033
千秋岁（数声） 034
天仙子（水调数声持酒听） 036
木兰花（龙头舴艋吴儿竞） 037
浣溪沙（楼倚春江百尺高） 038
醉垂鞭（双蝶绣罗裙） 039
满江红（飘尽寒梅） 040

浣溪沙（一曲新词酒一杯） 041
浣溪沙（一向年光有限身） 042
踏莎行（小径红稀） 043
蝶恋花（槛菊愁烟兰泣露） 044
破阵子（燕子来时新社） 045
清平乐（红笺小字） 046
木兰花（燕鸿过后莺归去） 047
山亭柳（家住西秦） 048
采桑子（樱花谢了梨花发） 049

蝶恋花（遥夜亭皋闲信步） 050

浪淘沙近（少年不管） 052
玉楼春（东城渐觉春光好） 052

采桑子（轻舟短棹西湖好） 054
采桑子（群芳过后西湖好） 055
诉衷情（清晨帘幕卷轻霜） 056
朝中措（平山阑槛倚晴空） 057
踏莎行（候馆梅残） 058
蝶恋花（庭院深深深几许） 059
玉楼春（别后不知君远近） 060
玉楼春（尊前拟把归期说） 061
浣溪沙（堤上游人逐画船） 062
生查子（去年元夜时） 063

水调歌头（潇洒太湖岸） 064

凤箫吟（锁离愁） 066
桂枝香（登临送目） 067
千秋岁引（别馆寒砧） 069

清平乐（留春不住） 070

临江仙（梦后楼台高锁） 072
蝶恋花（梦入江南烟水路） 073
鹧鸪天（醉拍春衫惜旧香） 074
鹧鸪天（彩袖殷勤捧玉钟） 074
木兰花（东风又作无情计） 075
清平乐（留人不住） 076
阮郎归（旧香残粉似当初） 077
阮郎归（天边金掌露成霜） 078
虞美人（曲阑干外天如水） 079
生查子（金鞭美少年） 080

卜算子（水是眼波横） 081

卖花声（木叶下君山） 082

江城子（别郎容易见郎难） 083

忆故人（烛影摇红向夜阑） 085

江城子（十年生死两茫茫） 086
江城子（老夫聊发少年狂） 087
水调歌头（明月几时有） 088
卜算子（缺月挂疏桐） 090
定风波（莫听穿林打叶声） 091
念奴娇（大江东去） 092
临江仙（夜饮东坡醒复醉） 093
八声甘州（有情风万里卷潮来） 094
蝶恋花（花褪残红青杏小） 096
蝶恋花（灯火钱塘三五夜） 097
水龙吟（似花还似非花） 098
西江月（照野浅浪） 099
贺新郎（乳燕飞华屋） 101
洞仙歌（冰肌玉骨） 102
永遇乐（明月如霜） 103
浣溪沙（簌簌衣巾落枣花） 105
浣溪沙（软草平莎过雨新） 106
浣溪沙（山下兰芽短浸溪） 107
青玉案（三年枕上吴中路） 108

卜算子（我住长江头） 109

菩萨蛮（画船捶鼓催君去） 110

水调歌头（瑶草一何碧） 112
定风波（万里黔中一漏天） 113
清平乐（春归何处） 115

绿头鸭（晚云收） 116

渔家傲（小雨纤纤风细细） 118

鹊桥仙（纤云弄巧） 119
满庭芳（山抹微云） 120
千秋岁（水边沙外） 121
踏莎行（雾失楼台） 123
望海潮（梅英疏淡） 124
八六子（倚危亭） 125
减字木兰花（天涯旧恨） 126
浣溪沙（漠漠轻寒上小楼） 127
阮郎归（湘天风雨破寒初） 128
如梦令（遥夜沉沉如水） 129
江城子（西城杨柳弄春柔） 130
水龙吟（小楼连苑横空） 131

鹧鸪天（重过阊门万事非） 133
青玉案（凌波不过横塘路） 134
六州歌头（少年侠气） 135
好女儿（车马匆匆） 137
踏莎行（杨柳回塘） 138
减字浣溪沙（闲把琵琶旧谱寻） 139
薄幸（淡妆多态） 140
天门谣（牛渚天门险） 141
陌上郎（西津海鹘舟） 142

柳梢青（岸草平沙） 143

摸鱼儿（买陂塘） 145
洞仙歌（青烟幂处） 147

菩萨蛮（行云过尽星河烂） 148

风流子（木叶亭皋下） 149

兰陵王（柳阴直） 151
少年游（并刀如水） 153
苏幕遮（燎沉香） 154
满庭芳（风老莺雏） 155
夜飞鹊（河桥送人处） 157
六丑（正单衣试酒） 158
蝶恋花（月皎惊乌栖不定） 159
过秦楼（水浴清蟾） 160
尉迟杯（隋堤路） 162
瑞龙吟（章台路） 163
西河（佳丽地） 164
瑞鹤仙（悄郊原带郭） 166
玉楼春（桃溪不作从容住） 167
解连环（怨怀无托） 168

虞美人（玉阑干外清江浦） 170

蝶恋花（欲减罗衣寒未去） 171
蝶恋花（卷絮风头寒欲尽） 172

临江仙（忆昔西池池上饮） 173

惜分飞（泪湿阑干花着露） 174

水调歌头（霜降碧天静） 176
贺新郎（睡起流莺语） 177

点绛唇（新月娟娟） 178

诉衷情（一鞭清晓喜还家） 180

谒金门（愁脉脉） 181

鹧鸪天（我是清都山水郎） 182
临江仙（直自凤凰城破后） 183
念奴娇（插天翠柳） 184
好事近（摇首出红尘） 186

燕山亭（裁剪冰绡） 187

踏莎行（情似游丝） 188

江城子（春来江上打头风） 190

如梦令（常记溪亭日暮） 191
如梦令（昨夜雨疏风骤） 192
醉花阴（薄雾浓云愁永昼） 193
凤凰台上忆吹箫（香冷金猊） 194
玉楼春（红酥肯放琼苞碎） 195
渔家傲（天接云涛连晓雾） 196
一剪梅（红藕香残玉簟秋） 197
念奴娇（萧条庭院） 198
永遇乐（落日熔金） 200
武陵春（风住尘香花已尽） 201
声声慢（寻寻觅觅） 202

采桑子（恨君不似江楼月） 204
踏莎行（雪似梅花） 204

满江红（惨结愁阴） 206

秦楼月（芳菲歇） 207
阮郎归（江南江北雪漫漫） 208

减字木兰花（朝云横度） 210
前言

导 论 吴熊和 一 词在唐代兴起以后，走上了与诗（包括五、七言古、近体诗）并行发展的道路，一跃而为中国诗歌的两种主要体式之一。词与诗互济互补，共存共荣，各擅胜场。中国诗歌也就由此分为词与诗两大支，两者齐镳并进，但又保持彼此不同的体制和特色，形成各自独立的传统和发展轨迹。词在中国有着千余年的历史。唐五代为词的初盛时期，宋代为词的极盛时期，元、明两代绵延不绝，到了清代则词又复盛，余波嗣响，至今未歇。宋词尤独擅一代之胜，与唐诗、元曲鼎足而立，代表了宋代文学的主要成就。宋诗、宋文与之相比，固然也并无愧色，但仍不能不推宋词为一代绝诣。 从本质上说，词与诗同属于抒情诗体。但历来论者不是强调诗词相同的一面，而是强调诗词相异的一面，突出两者在体制、题材、风格、语言，尤其是内在质性上的差别，把诗词各自的艺术领域分得相当清楚。 词在唐五代时称为“曲子”或“曲子词”，依照乐曲的曲拍而采用长短句，主要用于应歌，本是随同隋唐燕乐的流行而兴起的一种音乐文艺，兼有入乐歌辞与新型抒情诗体的两重性质。词以词调为载体。唐宋两代所用的词调，总数在八百至一千之间。这近千个词调，各有不同的句式、韵律，以及风度声响，绝不相侔。作词需要“按谱填词”。作词所用的谱，有曲谱与词谱之分。曲谱是歌曲谱，是乐曲的音乐形式；词谱则是声调谱，是乐曲的文字形式。凡是“按谱填词”的，当时大都可以入乐歌唱。演唱者多为乐工伶人，主要是公私宴集上擅长歌舞以佐清欢的歌妓，通常以琵琶、笛子、笙箫、筚篥、拍板、小鼓等乐器（以其中一至二种乐器为主）伴奏。这些入乐的词，或“声重于词”，或“词重于声”，其艺术作用是多重性的，并不限于单一。除了它们本身的文学功能，演唱时还具有音乐功能，娱乐功能，甚至社交功能。不过，唐宋词人的创作，并非概以入乐备唱为目的。就唐宋词的多数作品而言，它们是仅有词调而没有音乐的乐章；音乐消失了，然而留下各种文字韵律的词调作为音乐的印记。在唐宋时代原有的乐谱、歌法一概失传之后，情况就更为如此。 合乐与否，固然是“词之所以为词”的一个突出标志，然而却不是惟一的标志。宋词愈到后来，它的音乐性就消失愈多。词同诗一样，具有独立的文学生命与文学价值。词与音乐做伴同行，但词绝不是依附于音乐而存在。从根本上说，唐宋词与燕乐之间的某种亲缘关系，对于词体的形成是重要的；但词所拥有的独特的表现领域、艺术手段、美学规范和审美价值，对于词的文学生命来说，则是更为重要的。词的这种质性，不是出于音乐的赐予，而是由中国诗歌的发展规律所决定的，也是词在长期演进中依靠自身经验与艺术积累不断地丰实完善的。它们才是唐宋词迭经变更而又历久常新的艺术基础和珍贵传统。历代作家对于诗、词两体，往往工拙不齐，独善者多，同能者少，这当然与作家本人的气质才性有关，但更与诗词异体及作家对它们的不同体认有关。 由于词是中国的一种特殊诗体，外语中还没有恰当的传译。英文或译为Ci与poety、（词、诗），或译为Song（歌曲），或译为Lyric Meters（抒情韵律），或译为Length meters （长短韵律），似乎都取其一端，未能包容圆赅。 二 宋代三百余年中，词的发展经历了几个重要阶段。 宋代建国于960年。开头的半个多世纪，中原词坛一直相当沉寂。宋太祖灭西蜀（965），平南唐（975），江南国主李煜，花间词人欧阳炯、孙光宪等相继归宋。从时间上说，李煜后期的词，都已作于入宋之初。不过这类降国群臣之作，仍是五代词的余波，并不是宋词的新声。 宋词的兴盛，始于宋仁宗时期。柳永、张先、晏殊、欧阳修等先 后自南入北，开创了以汴京为中心的宋词新局面。柳永浮沉下僚，张先历仕州郡，晏殊、欧阳修则是名公巨卿，他们不但政治地位不同，词风也彼此各异。然而宋词的兴盛，正是各种不同层次的文化群体合力共振的结果。众妙齐奏，汇为巨响。 词作为一种音乐文艺，有别于诗文之类的书面读物。它需要通过声乐传播，尤其需要得到社会各阶层包括中下层的热烈回应，方能传之遐迩，风靡一时。在北宋“急、慢曲子几千数”的乐曲条件和士大夫耽于歌舞宴饮的生活环境中，柳永的词“骫骳从俗，天下咏之”。 上自宫廷，下至里巷，传唱殆遍，而且声播域外，远传至西夏、契丹与高丽。柳永词现存二百一十首左右，用了一百二十多个词调，多数是新兴的长调慢曲，开辟了由唐五代小令进入慢词的新阶段。张先亦善于变旧曲为新声，“以歌词闻于天下”。张先词一百六十余首，用了九十八个词调。苏轼就特别推许他“细琢歌词稳称声”的本领，宋本柳永《乐章集》和张先《张子野词》，都按照宫调编排，当时就是作为唱本，因乐曲众多，乐调美听而传开的。 晏殊身居显要，好宴宾客，席上每令歌妓“缓板香檀，唱彻伊家新制”。欧阳修“闲居汝阴时，一妓甚韵文，公歌词尽记之”，至和二年（1055）出使契丹归朝，路过大名，还听到一次为他演出的“所歌皆其词”的专场。宋词的这种盛况，恐怕同时的诗文都难以达 到。柳永“为文甚多，皆不传于世，独以乐章脍炙天下”。苏轼谓张先“诗笔老妙，歌词乃其馀技耳”。但张先诗集《安陆集》南宋时即已亡佚。晏殊“末年编集者乃过万篇，唐人以来所未有，然晏殊的多种诗文集久佚不传，清人辑本仅文六篇，诗七首而已。除欧阳修外，柳、张、晏三家诗文俱为词名所掩，这与词的传播特点当不无关系。 柳永的词，有雅、俗两类。应乐工歌妓之请作词，词中主体并非词人本身，往往以女性（多数是歌妓）的身份、口吻抒写闺中情思，自然不免俚俗。柳永羁旅行役诸作，则自抒怀抱，感慨身世，就近乎雅奏。词自唐代初起，本来有着歌词化与诗化两种倾向。北宋时，这两种倾向一直并行不废。柳永的雅、俗两本，无非就是这两种倾向的不同表现。应歌而作，每求谐俗，后来苏轼、周邦彦词亦都如此。但苏轼也赞许柳永有些作品脱俗入雅，“不减唐人高处”。北宋词中这雅、俗两类，合乎词体的正常发展，同属于词家正体之一。柳永的词法，宋人称为“屯田蹊径”，其特色正是“雅不避俗，俗不伤雅”。张先早期小令，亦清隽，亦浓丽。晚年多作长调，则由妍炼转为疏放。张先期颐高寿。他举进士时，晏殊为座主，欧阳修为同年，三人以词相契。七十岁致仕后，则在杭州与初濡词笔的苏轼相唱酬，成为连接北宋前期与中期两代词人与词风嬗变的纽带。晏殊、欧阳修皆取法南唐，专作小令，被称为词中的“西江派”。晏殊的词具有富贵气象，并以真率、温和的心境面对悲欢离合的人生枨触，情既纯至，理亦澄澈，情理圆融，深婉不迫。欧阳修是“一代儒宗，风流自命，词章窈眇，世所矜式”，他的词集《平山集》早已亡佚。现传见于本集的“近体乐府”三卷和闽中坊刻《醉翁琴趣外篇》六卷，前者经罗泌校订，谨于鉴别；后者真赝杂出，且多艳曲。南宋时 曾慥、陈振孙对其侧艳之词都曾为之辩白。但宋人诗文笔端庄重，以见道德文章；偶作词曲，则每涉帷幕宴私，别具风情，两者本不相妨，实在无须为之隐讳。北宋不少名臣，如寇准、范仲淹、王安石、司马光等，都以宰执之重，兼擅小词，善于言情，在当时率先起了带动风气的作用。 近人论诗，有“诗莫盛于三元” ? 之说，上元为盛唐的开元（唐玄宗年号），是李白、杜甫的时代；中元为中唐的元和（唐宪宗年号），是韩愈、白居易的时代；下元为北宋的元祐（宋哲宗年号），是苏轼、黄庭坚的时代。所谓“元祐文学”，实际包括了自神宗熙宁（1068—1077）、元丰（1078—1085）至哲宗元祐（1085—1093）这近半个世纪，是北宋文学最为绚烂的时期。诗、文、词三方面作者林立，彩丽竞繁，流派纷呈。苏轼无疑是骚坛盟主。重要的词人，如秦观、黄庭坚、陈师道、晁补之、李之仪、王诜、赵令畤等，几乎都出入于苏门。他们不但互为声党，还彼此慕习，开启了评词论词之风。 苏轼的词，经历了一个渐变渐进的过程。熙宁间通判杭州，裙屐声华，多为小令。北上改知密州、徐州，迈往之气拂拂指端，绮罗香泽为之一洗。“乌台诗案”后贬居黄州，意到笔随，境界独辟，纵横所至，无所不可。苏轼独有的词风，终于臻于自然高妙、不可凑泊的化境。苏词名作，即以作于黄州者居多。《后山诗话》谓“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使（万庆）之舞，虽极天下之工，要非本色”。苏轼提高词品，扩大词境，改变词风，推进词律，“指出向上一路，新天下耳目”。这是从更高层次上对花间以来绮靡词风勇于革新的积极成果，为发轫未久的宋词拓展了新的前景。对于苏轼的“以诗为词”，需要有个正确的了解与评判。“以诗为词”不等于混同诗词。苏轼一方面“以诗为词”，正其本源；一方面又“以词还词”，完其本色。改革的结果不是取消、抹煞了词的特质，而是充实、完善了词的内涵。这就是苏轼“以诗为词”的实质和真正含义。苏诗和苏词，两者体性风貌，自多不同，既不相掩，亦不相让，因而各臻其妙。宋词正是由于不断获得开拓革新，最终形成了多 元化和多样化的格局。 “苏门四学士”中，黄庭坚、秦观成就最高，因而有“当代词手，惟秦七黄九”之称。黄庭坚与苏轼并称“苏黄”，宋诗中的“元祐体”，即指苏、黄诗体。黄庭坚的词，高情旷怀，俱见怡心养气之功。然亦颇染时习，除了“当堕泥犁地狱”（宋陈善《扪虱新话》上集卷三：“黄鲁直初作艳歌小词，道人法秀谓其以笔墨诲淫，于我法中当堕泥犂地狱。”）的艳曲，集中还有不少饮席所用的茶词和汤词（宋时习俗，客至进茶，客散进汤，见朱彧《萍洲可谈》卷一）。秦观的词“专主情致” ? ，情文相生，语工入律，历来奉为婉约词的正宗。明张 《诗馀图谱》提出词有婉约、豪放两体，分别作为婉约、豪放两种词体的典型。秦观少时豪隽，强志盛气。《淮海集》中的许多策论，慷慨论天下事，笔无藏锋。尤好读兵书。论兵之作，亦论说辩伟。黄庭坚故誉为“国士无双”。因此，对于秦观不能只看他风流妩媚的一面，似乎秦观所作，都是“小石调”与“女郎诗”。清姚莹《论诗绝句六十首》有一首论杜牧曰：“谁从绛蜡银筝底，别识谈兵杜牧之。”这个看法用在秦观身上，亦正适合。 李清照《词论》力主词“别是一家”之说。认为宋初以来众多词人中，真正懂得这一点的，只有晚近的黄庭坚、秦观、晏几道、贺铸四人。晏几道、贺铸的年辈稍后于黄、秦。晏几道是晏殊的第七子，门第清华而仕宦连蹇，尚气磊落而耽于痴情。他的词多写高堂华屋、酒阑人散的伤感，是北宋中后期小令中的上品。黄庭坚为他的《小山集》作序，称其词“清壮顿挫，能动摇人心”。贺铸初为武官，任侠豪纵，后改文职，家富藏书。徽宗时厉行党禁，但他仍与苏门人物多有往来。贺铸长于度曲，“大抵倚声而为之词，皆可歌也”。盛丽、妖冶、幽洁、悲壮，众体皆备。王灼《碧鸡漫志》论及北宋后期的词，推他与周邦彦并能“卓然自立”。由“熙宁变法”引发的新旧党争，历时半个多世纪，直至北宋灭亡。新旧两党更迭执政，每以“文字讪谤朝政”的名义打击政敌。哲宗绍圣（1095—1097）以后倡导“绍述”，对参与“元祐更化”的臣僚尽行贬谪，投荒万里。苏轼远窜海南，黄庭坚、秦观并死于流放之中。徽宗崇宁元年（1102），立“元祐党人碑”，苏轼及苏门人士，一律定为“奸党”，诏毁三苏、黄庭坚、秦观文集，尽毁苏轼所撰碑刻，收藏元祐党人信札乃至片纸只字，都要受到株连。党祸连结，大狱屡兴。本来蓬勃兴盛的北宋学术文化受到严重摧残，成为中国文化史的重大的厄难之一。 北宋后期的学术文化虽然衰落，但词作为“政（和）、宣（和）风流”的标志之一，继续得到发展。这个时期独步词坛的，则是周邦彦。周邦彦在政治分野上，与苏轼等人不同。早年作《汴都赋》歌颂熙宁、元丰的新政。元祐时期出京为地方官吏，徽宗时回朝，在崇宁、大观制礼作乐的气氛中，任仪礼局检讨详定礼制，又提举大晟府审定乐制，卒时离靖康之变不过五个年头了。周邦彦“负一代词名”。他善于创调，严于持律。《清真集》所用八十余调，新创的凡四十调。清真词调，声情谐婉，律切精严，多为南宋姜夔、吴文英等词家所承袭。其次，博采众长，熔铸得法，融化唐诗而别创词境，是周邦彦词的又一个突出特点。清真词富艳精工，明丽秀洁，用语典雅，字面雕润，“下字运意，皆有法度”。南宋后期词人，就多师承清真，精研词法。作为北宋词的殿军，周邦彦起着“结北开南”的作用，是南北宋之间词脉传递交替的关键人物。由于周邦彦流风可仰，沾溉多方，历来被推为词中“集大成者”（秦观《韩愈论》以韩愈为文中集大成者，杜甫为诗中集大成者，周济《宋四家词选序》则 以周邦彦为词中集大成者）。王国维《清真先生遗事》称周邦彦为“词中老杜”，亦承此而来，或许失之过誉。 崇宁四年（1105），宋徽宗采用魏汉津乐律之议，铸鼎定乐，设大晟府作为朝廷音乐机构，大晟府制定的乐律、乐舞是属于雅乐系统的复古模式，与宋代流行的俗乐趣尚不同。大晟府所撰乐曲，仅有数曲用作词调，此后无人继作。后人每以大晟府与唐玄宗所立教坊相提并论，并以周邦彦所用词调出于大晟曲，这是不了解大晟曲性质所导致的误解，周邦彦词大都作于他六十二岁提举大晟府之前。《清真集》中，几乎没有一首词可定为大晟曲的。供职于大晟府的，另有徐伸、田为、姚公立、晁冲之、江汉、万俟咏、晁端礼等数人，被称为“大晟词人”。万俟咏的《大声集》由周邦彦作序，集中词分应制、风月脂粉、雪月风花、脂粉才情、杂类等五体。这种分类内容正反映了北宋末年的词坛风尚。 1126年的靖康之变，划分了南北宋两个时代。身丁其运的词人中，涌现了不少背负着时代苦难的杰出歌手。他们的词从汴京旧唱转为楚奏吴歌，反映了辇下承平到中原沦陷又到南渡乱离的沧桑变故，前后词风明显更化。向子 词集《酒边词》，就分为“江南新词”与“江北旧词”两个部分，体现了南北宋之际的词风交替。张元幹为向子 之甥。他作于北宋末年的词，肩随秦观，清丽婉转；南渡后一变而为慷慨悲凉，抑塞不平。《芦川词》二卷，以赠胡寅、李纲的二首 《贺新郎》压卷。垂暮之年不惜获罪除名以抗击秦桧的投降政策，代表了爱国者的正义之声。朱敦儒的词集原名《太平樵唱》，然而回荡着凄怆的乱世之音。朱敦儒一面放浪江湖，笑傲尘世，颇有潇洒出尘之姿；一面又以“一双新泪眼，千里旧关山”的故国之思，在词中构 筑他的“东京梦华录”。南宋后期的江湖派词人，就没有类似的心情，远不及朱敦儒的沉博厚重。把朱敦儒看作超然世外的隐逸词人，显然对他的内心悲苦缺少了解。陈与义南渡后官至参知政事，卒谥文正。方回《瀛奎律髓》以他追配黄庭坚、陈师道，列为江西诗派祖述 杜甫的三宗之一。但是经过了战火的洗礼，陈与义的《无往词》中，就找不到昔日黄、陈乐府那种柳亸莺娇的影子，清婉之思出之以苍劲之笔，透露出对旧京词坛的一种反省。 李清照的词同样说明了时代剧变所留下的深刻烙印。由于门第家世和闺阁身份，李清照早年优游于浓郁的学术和艺术气氛中，她的词具有优雅的林下风范。接着经受国破家亡的浩劫，为金人铁骑所驱赶，飘泊东南，流离失所，最后竟莫知所终。她所遭遇的巨大灾难和精神打击，在这之前是难以想象的。李清照才华出众，诗、文、词三者俱工。残存的若干诗篇与引起争议的《词论》，都表现出过人的胆识和锋芒。可惜晁公武《郡斋读书志》著录的《李易安集》十二卷，未见传世。据后人所辑的四十余首词来看，李清照固然不屑于以词作长短不葺之诗，也没有横放排奡、违反自己的论词宗旨，她的词始终保持着传统的婉约风格。然而这种传统的婉约风格，在李清照手里也得到了新的提高和深化。李清照的前期词以空灵飞动的笔触自写闺阁情怀，洗尽铅华，自然高雅，本与小晏秦郎的笔致不同；她的后期词虽然仍以个人不幸为主，但这种个人不幸是和时代不幸紧紧融合在一起的，因而格外地深沉厚实，艺术上也更有动人的力量。词所应有的时代特色，和李清照个人独创的艺术特色，得到了完美的统一。这是李清照对推进和充实传统词风所做的贡献。  反映南渡初期词风变化的，还有李纲、赵鼎、李光、岳飞等一些名相名将的词。李纲在北宋末南宋初两度为相，是名望很高的抗战派旗帜。赵鼎、李光在宋高宗时担任过正、副丞相，都因反对秦桧和议而被罢黜放逐。岳飞为“中兴四大将”之一，屡立奇功，终因遭高宗、秦桧之忌，被害于大理寺风波亭。这几个人的词数量不多，他们也不以词名家，然而或凛凛生气，或忧愤深广，同是在民族存亡的历史背景下，词中出现的新的因素，使南宋词有个光辉的开端。 词至北宋而始极其工，至南宋而始极其变。南宋词是北宋词的继续。在北宋词已经盛极难继的情况下，“不有新变，何以代雄?”南宋词的再盛，就不是单一的，而是多向的；不是因袭的，而是多变的。南宋一个半世纪中，词人众多，名家辈出。嘉定间长沙刘氏书坊刻《百家词》，北宋二十三家，南宋六十六家。淳祐九年（1249）黄昇编集《唐宋诸贤绝妙词选》《中兴以来绝妙词选》各十卷。其《中兴以来绝妙词选序》云：“中兴以来，作者继出。及乎近世，人各有词，词各有体。知之而未见，见之而未尽者，不胜算也。暇日裒集，得数百家。”东坡词一变而为稼轩词，清真词一变而为白石词，再变而为梦窗词，同样是南宋词多向而多变的证明。后世不断有作词须宗北宋还是须宗南宋之争，说明南宋词的成就足以向北宋词挑战。 南宋词的再盛，大体集中在两个时期。周密《武林旧事自序》认为：“乾道、淳熙间，三朝授受，两宫奉亲，古昔所无。一时声名文物之盛，号‘小元祐’，丰亨豫大，至宝祐、景定，则几乎政、宣矣。”乾道（1165—1173）、淳熙（1174—1189）是宋孝宗的年号。宋孝宗是南宋较有作为的君主，即位后起用抗战派而为岳飞平反，一度支持张浚北伐，政局一新。陆游、韩元吉、范成大、杨万里、张孝祥、辛弃疾、姜夔等相继而起，士气峥嵘，创作旺盛。这个时期的文学成就，确实可以和北宋的元祐文学分庭抗礼。称之为“小元祐”，还说明了他们之间的渊源关系。宝祐（1253—1258）、景定（1260—1264）是宋理宗的年号，下距南宋之亡不过十余年。然而文期酒会，红字香词，依然是歌舞升平的景象。这个时期的主要词人，有刘克庄、吴潜、吴文英、杨缵、周密等人。他们的词，在风流俊赏之余，也隐约透露了南宋末年的时局危机与忧患心情，与北宋政和、宣和间的风尚已经有所不同。此外，宋亡以后的遗民词为数众多，也有其重要地位。张炎、王沂孙、刘辰翁、汪元量等都由宋入元。这些词人处于宋元之际，所作已多在元初。但他们的词历来被作为宋词的一部分，是南宋词最后的光焰与尾声。 辛弃疾在南宋是领袖一代的大家。南宋的爱国词派，由辛弃疾执其牛耳，张孝祥、陆游、陈亮为其羽翼，刘过、黄机、刘克庄以及宋末的文天祥、刘辰翁等为之后继，阵营壮大，相承不绝，成为南宋词的主流。 辛弃疾不是传统意义上的文人。他是以恢复中原自任、气节功名自许的“一世之豪”。从他的《美芹十论》以及治军、治狱、办理荒政等出处大节中，都可以看出他的英雄才略。王士祯《倚声初集序》把唐宋词人分为四类，“有诗人之词，唐、蜀、五代诸人是也；有文人之词，欧、秦、李诸君子是也；有词人之词，柳永、周美成、康与之之属是也；有英雄之词，苏、陆、辛、刘是也。”在中国文学史上，辛弃疾像曹操一样能文能武，胆略过人，他的词确实称得上“英雄之词”。刘过《沁园春》“寄辛稼轩”：“中原事，纵匈奴未灭，毕竟男儿。”谢枋得《祭辛稼轩先生墓记》：“公有英雄之才，忠义之心，刚大之气。”这些都是读稼轩词首先令人强烈地感受到的。陈亮《辛稼轩画像赞》致慨于“真虎不用，真鼠枉用”的朝廷政局，则是辛弃疾壮志未酬的莫大悲哀。王国维《人间词话》谓“东坡之词旷，稼轩之词豪”。词中的苏、辛派，既维护词的本体，又致力于词的改革。辛弃疾以炽烈的爱国热情和饱满的斗争精神倾注于词，把国家民族的命运这样重大的主题带进了词，词的艺术容量和抒情功能达到了一个新的高度。 辛弃疾南归四十余年中，有二十年投闲置散。即使流转于各地任上，亦用非所长，有违本志。因此辛弃疾的词，有的英声壮慨，喑呜沉雄；有的摧刚为柔，缠绵悱恻；有的英气内敛，郁怒清扬；卷舒自如，不主故常。像《摸鱼儿》（更能消几番风雨）这类的词，肝肠似火，色笑如花，含刚吐茹，侠骨柔肠，艺术上臻于上乘，更是后来词家所难造之境。 姜夔词的创作年代，与辛弃疾相若，但两家词趋尚不同。姜夔于稼轩词酣畅淋漓之外，另立一宗，向风慕义者一时蜂起，形成了南宋后期左右词坛的又一重要词派，其影响一直下及于清初的浙派词。朱彝尊《黑蝶斋诗馀序》曾述姜夔一派的大略：“词莫善于姜夔，宗之者张辑，卢祖皋，史达祖，吴文英，蒋捷，王沂孙，张炎，周密，陈允平，张翥，杨基，皆具夔之一体。” 张炎《词源》指出姜夔词的特点，“不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越。”南宋词人鉴于北宋词尤多俗艳，倡导“复雅”，不少词集遂以“雅词”为名。姜夔的骚雅正是南宋许多词人追求的一个目标。清初的浙派词，即因姜夔“句琢字炼，归于醇雅”而奉为宗师。姜夔的词，韵度胜绝，意趣高远，为宋词带来了新的意境和格调。《白石道人歌曲》中，还有十七首词旁注音谱，是宋代流传至今惟一完整的词乐文献，经过不少学者的努力，已经可以解读而仍无法演唱。 吴文英的词重在研练。“词家之有吴文英，如诗家之有李商隐”。沈义父《乐府指迷》记载吴文英讲论作词之法，认为“词之作难于诗”，词须协于音律，用字典雅，还要有“深长之味”与“柔婉之意”。姜夔的清空，吴文英的密丽，同前此的婉约、豪放诸体一样，都是宋词中重要的风格流派。密指其立意深远，用笔幽邃；丽指其隽句艳字，芳悱铿丽，沉思翰藻，瑰丽奇谲。其实梦窗词除了密丽 的一面，还有疏快空灵的一面。自清周济《宋四家词选》推选吴文英为“领袖一代”的四家之一后，晚清以来崇尚梦窗词的风气愈来愈盛。朱孝臧《宋词三百首》选梦窗词二十五首，超过柳、周、苏、辛，所选密丽为多；郑文焯《宋十二家词选》则特选其空灵诸作，二家着眼点各有不同。 宋元之际的词，主要有两派。文天祥、刘辰翁发扬苏、辛词风，周密、王沂孙、张炎谨持周、姜衣钵。文天祥的词，如同他的《正气歌》，风骨甚高，亦有境界。刘辰翁于宋亡后，隐居庐陵山中。他的词胎息苏、辛，间有轻灵婉丽之作，下开元词。周密的《蘋洲渔笛谱》，都作于宋亡之前，入元后的词，保存不多。他所选的《绝妙好词》七卷，则是南宋词的一个有名的选本，选录了不少宋元之际的词人词作。张炎卒时，离宋亡已四十余年。姜夔一派通过张炎影响及于元初的陆文圭、张翥等人。清代的浙派则以姜、张并称，出现过“家白石而户玉田”的盛况。张炎还著有《词源》一书，以为词出于乐，指示了研究南宋词乐的门径。王沂孙以咏物词著名，借物言志，重在寄托。辑周密、王沂孙十四人所作的《乐府补题》一卷，则是遗民们的一部咏物专集。咏物词北宋不多，南宋姜夔以后创作遂盛，宋末则大畅其风，反映了当时的词风趋向。借助咏物用以表达遗民心情，不失为抒情词的一种辅助手段。