《跨文化的艺术史：图像及其重影》
定价：268.00元
作者：李军 著
丛书名：艺术史丛书
书号：978-7-301-31197-4
装帧：精装            
出版日期：2020/10       
出版社：北京大学出版社
开本：16开            
页码：560

内容简介

本书是世界上第一部以跨文化艺术史命名的专著。作者集十年之功，跨越东西，纵横数万里，穿越美术、工艺、思想与文学等不同领域，以丰富的案例和细腻的图像分析，集中探讨欧亚大陆两端中国与波斯、意大利诸国之间的艺术与文化交流，以及不同艺术门类之间的媒介竞争和跨媒介生成现象，具体演示了跨文化艺术史研究的新路径和新方法。

本书提出“丝绸之路上的跨文化文艺复兴”的观念，将意大利文艺复兴和现代世界的开端，视为一个与丝绸的引进、消费、模仿和再创造同步的过程；认为是世界上的多元文化在丝绸之路上，共同创造了本质上是跨文化的文艺复兴。本书还探讨了“另一种形式的艺术史”的可能性，即艺术史是一部围绕着艺术作品而展开的“微妙的历史学”和“有限的总体史”，也是一部以展览形式出现的“可视的。

作者简介

李军，中央美术学院人文学院院长、教授、博士生导师，跨文化艺术史家。曾任巴黎第一大学、法国国家遗产学院、哈佛大学艺术史系高访学者，哈佛大学佛罗伦萨文艺复兴研究中心客座研究员，意大利博洛尼亚大学客座教授。出版专著《可视的艺术史：从教堂到博物馆》《穿越理论与历史：李军自选集》《出生前的踌躇：卡夫卡新解》《希腊艺术与希腊精神》《家的寓言: 当代文艺的身份与性别》，译著《宗教艺术论》《拉斐尔的异象灵见》等。主编《跨文化美术史年鉴1 ：一个故事的两种讲法》《我们可以这样解读艺术吗？》，以及“眼睛与心灵：艺术史新视野译丛”等。策划并担任大型国际展览“在最遥远的地方寻找故乡——13—16 世纪中国与意大利的跨文化交流”（2018，湖南省博物馆）以及“无问西东: 从丝绸之路到文艺复兴”（2018，中国国家博物馆）的总策展人。

目录

导论 从图像的重影看跨文化艺术史       / 1

一、图像与重影    / 2

二、什么是跨文化艺术史？       / 10

三、本书的构成    / 22


第一编

跨越东西：丝绸之路上的文艺复兴   

 

第一章 “从东方升起的天使”：阿西西圣方济各教堂的图像程序 / 31

一、图像制作的第一阶段（1253—1281）及其鲜明的千年主义倾向    / 33

二、约阿希姆主义与中世纪晚期历史神学的变革    / 40

三、图像制作的第二阶段（1288—1305）与激进观念的隐匿表达       / 44

四、从神学文本到视觉图像       / 50

五、东墙图像的秘密    / 60

六、下堂图像的印证    / 66

 

第二章 故事的另一种讲法：从阿西西、佛罗伦萨到苏丹尼耶    / 73

一、“东方”意味着东方 / 74

二、蒙古人与多明我会       / 83

三、布鲁内莱斯基的穹顶：从佛罗伦萨到苏丹尼耶       / 89

四、蔚蓝色的天穹       / 98

 

第三章 图形作为知识：四幅中国地图的跨文化旅行    / 101

一、神圣星空之下的矩形大地：《华夷图》与《禹迹图》     / 103

二、一个牛头形世界：《大明混一图》与《混一疆理历代国都之图》  / 114

 

第四章 图形作为知识：六幅西方地图的跨文化旅行    / 123

一、完满无缺的圆形：《伊德里西地图》《T-O图》和《托勒密世界地图》       / 124

二、通向伊甸园的道路：《加泰罗尼亚地图》与《弗拉·毛罗地图》     / 130

三、通向真理的谬误：托斯卡内利的地图      / 143

四、图形与知识之整合：《坤舆万国全图》     / 151

五、中国与世界    / 160

 

第五章 犹如镜像般的图像：

    洛伦采蒂的 《好政府的寓言》 与楼璹的《耕织图》    / 163

一、犹如镜像般的图像       / 164

二、《好政府的寓言》的寓意     / 166

三、方法论的怀疑       / 178

四、“风景”源自“山水”  / 183

五、《耕织图》及其谱系     / 186

 

第六章 图式变异的逻辑与洛伦采蒂的“智慧” / 195

一、图式变异的逻辑    / 196

二、洛伦采蒂的“智慧” / 206

 

第七章 蠕虫与丝绸的秘密       / 217

一、“蠕虫”意味着什么？     / 218

二、为什么是丝绸？    / 222

三、“和平”女神的姿态 / 238


第二编

跨越媒介：诗与画的竞争   

 

第八章 视觉的诗篇：传乔仲常《后赤壁赋图》与诗画关系新议       / 247

一、《后赤壁赋图》：画面场景    / 248

二、疑虑与问题    / 252

三、《前赤壁赋》与《后赤壁赋》的关系  / 256

四、九个场景与三个段落    / 258

五、题跋印鉴和文字考据    / 266

六、图像证据       / 272

七、厢房屋顶为什么是立起来的？    / 291

 

第九章 风格与性格：梁思成、林徽因早期建筑设计与理论的转型    / 295

一、梁、林早期建筑设计风格辨析    / 298

二、“现代古典主义”与“适应性建筑”之辨  / 313

三、1932年：断裂与延续   / 318

四、“结构理性主义”之辨     / 325

 

第十章 建筑与诗歌：林徽因结构理性主义思想之产生的历史契机    / 333

一、林徽因的天性与艺术趣味    / 334

二、专业语境：艺术史的作用    / 340

三、接受的历史契机    / 344

四、重奏       / 353

 

第十一章 沈从文四张画的阐释问题：兼论王德威的“见”与“不见”      /355

一、王德威的视觉分析：“左”与“右”的对峙      / 357

二、王德威视觉分析中的“不见” / 361

三、王德威文本分析中的“不见” / 367

四、逻辑脉络       / 372

 

第十二章 沈从文的图像转向：一项跨媒介研究    / 375

一、“风景”与“色彩”的隐喻  / 377

二、偶然侵入生命       / 386

三、从《虹霓集》到《七色魇集》    / 390

四、《虹桥》：“政治”作为“艺术”  / 401

五、 绿·黑·灰的历程    / 407

六、色彩的“重现” / 416

 

 

第三编

探寻方法：在最遥远的地方寻找故乡

 

第十三章 理解中世纪大教堂的五个瞬间       / 421

一、哥特式民族主义    / 424

二、结构与技术论       / 428

三、象征性解读    / 429

四、建筑图像志    / 434

五、物质-视觉文化维度     / 439

 

第十四章 阿拉斯的异象灵见    / 453

一、 “从近处着眼”的艺术史      / 454

二、“异象”与“灵见”的变奏  / 456

三、《西斯廷圣母》的奥秘  / 462

四、小天使为什么忧伤？    / 466

 

第十五章 另一种形式的艺术史       / 471

一、叙述的历史    / 472

二、物的历史       / 475

三、庵上坊：谁的牌坊？   / 477

四、图像与文字之辩证      / 479

五、另一种形式的艺术史    / 482

 

第十六章 另一种形式的丝绸之路    / 487

一、重新阐释“丝绸之路”     / 488

二、为什么选择13 —16世纪？       / 490

三、从“四海”到“七海”是什么意思？  / 491

四、马可·波罗是谁？   / 492

五、在最遥远的地方寻找故乡    / 494

 

第十七章 探寻可视的跨文化艺术史       / 497

一、大学与博物馆的相遇    / 498

二、 从“陶瓷之路”到“跨文化艺术史” / 502

三、同时叙述内容与形式    / 504

四、展览促进学术       / 505

五、从学术到艺术       / 509

 

图版来源       / 511

 

参考书目       / 523

一、中文部分       / 524

二、西文部分       / 530

 

后记 几点零次的感想       / 537

一、走出“编译时代”，从现在开始     / 538

二、故事总是可以有另一种讲法       / 540

三、中央美术学院的跨文化艺术史研究    / 541

四、致艺术史的里程碑       / 543


文摘

一、图像与重影

 

影子的故事

     图像的诞生似乎是一个与影子共生的故事。

    第一个故事是老普林尼讲的，出自《自然史》第三十五章第十五节：

 

     关于绘画艺术的起源问题很难断定，而且这亦非本书所关心的。埃及人自诩，在绘画艺术传播到希腊之前六千年，埃及人就发明了这门艺术—这论断显然过于轻率。至于希腊人，他们中有人说它产生于西息翁，也有人说是科林斯，但所有人都一致认为，这门艺术开始于描摹人影的轮廓，然后图像就这么诞生了。这门艺术发展的第二个阶段是单色画，也就是只有一种颜色的画，较之前者它较为精微，直到现在还有人使用。 这个故事把图像的起源归结为人们对投射之影的描摹。但普林尼的描述过于简略，我们不容易了解其中的细节，例如投射的是谁的影子，影子投射在哪里，描摹影子的人又是谁。而瓦萨里在他的《大艺术家传》第一卷前言中，则为我们提供了一个更清晰的版本：

普林尼却说，绘画艺术是由吕底亚的佳基士（Gyges of Lydia）传到埃及的。他说佳基士看到自己在火光中的影子，于是拿起一根小炭棍在墙上画了自己的轮廓。 瓦萨里的版本较之普林尼显然更为具体。例如我们知道是一个叫“吕底亚的佳基士”的人描摹了影子，而且描摹的是他自己投射到墙上的影子；投射影子的是他身后的火光；瓦萨里甚至还给出了描摹影子的工具—一根小炭棍。这一切亦可见于瓦萨里画于佛罗伦萨圣十字街故居（Casa Vasari in Florence）的壁画中（图0-1）。但是，这里十分精确的描述恰恰表明，犹如顾颉刚笔下那部“层累地造成的古史”，这个故事显系出自后人的敷衍铺陈。其与普林尼的描述最大的不同之处，在于瓦萨里认为佳基士描摹的是他自己的影子，而普林尼书的其他部分则倾向于证明，普林尼心目中绘画的诞生，源自描摹他人之影，恰如他笔下的一个女孩为了留住情人的形象，在墙上描摹了他影子的轮廓。 正是基于这一观察，艺术史家斯图伊奇塔（Victor I. Stoichita）认为，瓦萨里无意中借用了阿尔伯蒂式的眼睛在想象普林尼的文本 ；也就是说，他用阿尔伯蒂的方式改写了普林尼的故事。