书名：图画如历史：中国古代宫廷绘画研究  
ISBN：9787308190671  
作者：陈葆真  


内容提要：  

“图画”本身就是一种艺术品，它蕴藏着许多人文信息，是重要的历史物证。图像与文献不但可以互证，使作品回归到历史脉络中，还可以互相补充对方的不足，使历史事实的重建更有凭据。因此，我们可以说“图画如历史”。本书正是基于此来处理图像和文献之间的关系，通过研究东晋、唐代和清代的经典名作，包括《女史箴图》《十三帝王图》《万寿图》等，发前人所未及，解读图像背后的文化意涵。

作者简介：  

陈葆真教授

学历

台湾大学历史系学士（1969）

台湾大学中国艺术史硕士（1974）

美国普林斯顿大学艺术史博士（1987）

专业资历

美国普林斯顿大学艺术与考古系东亚艺术资料中心主任兼大学美术馆亚洲艺术部助理主任（1985—1991）

台湾大学艺术史研究所专职副教授（1991—1996）

教授（1996年至今）

兼任艺术研究所所长（1997—2003；2003—2011）

专业领域

图像与文字的关系；中国古代人物故事画；敦煌佛教故事画；南唐历史与艺术；宋、元、明、清绘画史；台湾近现代绘画和摄影艺术等。曾先后发表中、英论文以及专著数十种，主要有《陈淳研究》《古代画人谈略》《江兆申》《台湾故事》《李后主和他的时代——南唐艺术与历史论文集》《<洛神赋图>与中国古代故事画》《乾隆皇帝的家庭生活与内心世界》等。

目录：  

导论

• 对大英本《女史箴图》的图文关系、绘画风格和断代问题的新见

       前言

       一、《女史箴》一文的文学特色

       二、大英本《女史箴图》中的图像与文字互动的关系

       三、大英本《女史箴图》的绘画风格

       四、大英本《女史箴图》的断代问题

       结论

• 图画如历史：传阎立本《十三帝王图》和相关议题的研究

前言

一、画卷后半段题记与图像的真伪辨识和文本根据

二、画卷后半段的图像意涵和文化脉络

三、画卷前半段的问题

余论

• 康熙皇帝的生日礼物与相关问题之探讨

前言

一、《万寿盛典初集》中的献物账和权力结构

二、《万寿盛典初集》献物账中的书画目与相关问题之解析

三、抽样追踪《万寿盛典初集》献物账中的书画作品在入宫后的典藏和流传

结论

• 康熙皇帝《万寿图》与乾隆皇帝《八旬万寿图》的比较研究

前言

• 康熙皇帝《万寿盛典初集》与乾隆皇帝《八旬万寿盛典》

    二书内容项目的比较

二、康熙皇帝《万寿图》的内容、布局、表现特色与图像意涵

三、乾隆皇帝《八旬万寿图》的内容与布局

四、 乾隆皇帝《八旬万寿图》的表现特色、图像意涵与历史意义

五、康熙皇帝《万寿图》与乾隆皇帝《八旬万寿图》的综合比较

结论

• 康熙和乾隆二帝的南巡及其对江南名胜和园林的绘制与仿建

前言

一、康熙和乾隆二帝的巡狩活动和南巡的相关问题

二、乾隆时期君臣对江南美景的绘制

三、康熙到乾隆时期皇家苑囿中所仿建的江南名胜和园林

结论

【附录5.1】

【附录5.2】

• 清初江南地区绘画与人文势力的发展

前言

• 张庚《国朝画征录》

二、胡敬《国朝院画录》

三、清初江南地区进士人数的激增

四、乾隆时期来自江南地区的进士官员和词臣画家在宫廷中受到重用的情形

结论

注释

参考文献

致谢

在线试读：  

导论

何谓“图画”？它和“历史”又有何关系？为什么说“图画如历史”？先谈“图画”的问题。依个人浅见，“图画”可以看作是一种符号，一种借由图形或图像来表现画家眼中所见或内心思想和情感的平面艺术。[1]就表现的形式（form）或风格（style）而言，它可以是写实的（realistic / naturalistic）：画家客观地描写眼中所见物象存在于自然界中的状态。

它也可以是写意的（expressive）：画家主观地借由笔墨和物象来表现他内心的感受。而当我们在解读一件绘画作品时，除了注意它是写实或写意这个表面的形式问题之外，其实还会关注到它的图像意涵（iconographical implications）。简言之，一件作品的风格与图像意涵，在整体上共同反映了画家个人对当时外界物象的观察和感受，以及他内在的心志和价值观。而一个人如何观察物象和如何表现自己的感觉，在某种程度上也反映了他所处的时代和文化背景。换言之，一件作品不仅只是艺术创作，它本身蕴藏着许多历史和文化的信息，但看人们如何解读它。至于所谓的“历史”，单就狭义而言，仅指文献，但就广义而言，是指所有人类过去活动的事迹。那些事迹难以保全，但有一部分保存在不同的媒介上，比如图画、文字和各类物证。因此，虽然“图画”本身是一种艺术作品，但由于它蕴藏着许多人文信息，所以也和文献一样，是重要的历史物证。故我们可以说“图画如历史”。再则，图像与文献二者不但可以互证，使作品回归到历史脉络中，在其中更彰显作品的特殊意义，而且，它们可以互相补充对方的不足，使历史事实的重建更有凭据。

本书即以这样的目标去处理图像和文献二者之间的关系，而前提则建立在艺术史的研究基础上。但是，所谓的艺术史“研究”又是怎么一回事呢？我相信从事这方面研究的学者，都各有自己的一套理论和方法。依个人多年来在这个领域中的研究经验，我认为：艺术品既是历史的物证，也是一种文化的产物。因此，艺术史研究也是史学研究的一支，同时也是文化史研究的一部分。研究艺术史亦等同于研究历史或文化史，它们都需要综合各种相关学科的数据，这些数据被用来观察、整理和解读。比如，我们在做历史研究的过程中，首先要判读史料的真实性，其次是还原事件的始末和脉络，最后再解释它的意义。同样地，我们在从事艺术史的研究时，首先要了解一件作品的表现特色（风格），鉴定它的真伪和制作的年代，其次要了解它的制作背景和存在的相关问题，以及历史脉络，最后才能解释它的文化意涵。

但是，艺术史研究又有它的特殊性。艺术品不像以文字记录的历史文献，可以直接拿来互相比证、辨伪和解读。它必须先经过一番将图像特色转译成文字的功夫，才能开始进行解读、讨论和分析的工作，这是艺术史研究最基本、最困难同时也是最迷人之处。为何如此？因为艺术品本身不是文字，它是创作者利用平面（或立体）的媒介，经由视觉（或触觉）的感应效果，来呈现他们的情感和思想的作品，而这些作品的信息也是直接通过人们的视觉或触觉的感受来传达。它们是一种存在的对象，无法像文字一样，清楚地叙述它们成形的原因、过程和目的。这些问题必须经过艺术史工作者在观察和了解作品之后，将它们所要传达的信息，利用文字加以叙述，那样才能让一般习惯于阅读文字的读者明白。

简言之，艺术史研究便是先观察和了解艺术作品，再用文字解说它们的相关问题（如表现特色、风格来源与断代等鉴定问题），以及存在的历史背景和文化意涵。基于这种认知，个人在从事艺术史研究时，往往会兼采历史学和其他学科的方法，以回应所面对的各种问题。

本书所收的六篇论文都是个人十多年基于以上立场所得来的研究成果。它们除了最后一篇外，都曾发表在国内外的学术期刊或专著中，包括：

一、对大英本《女史箴图》的图文关系、绘画风格与断代问题的新见[2]；

二、图画如历史：传阎立本《十三帝王图》和相关议题的研究[3]；

三、康熙皇帝的生日礼物与相关问题之探讨[4]；

四、康熙皇帝《万寿图》与乾隆皇帝《八旬万寿图》的比较研究[5]；

五、康熙和乾隆二帝的南巡及其对江南名胜和园林的绘制与仿建[6]；

六、清初江南地区绘画与人文势力的发展。

以上这六篇论文的主题，在时间上包括了东晋（317—420年）、唐代（618—907年）和清入关以迄乾隆时期（1644—1795年）。它们在题材和研究方法上都有相近之处，在题材方面，这六篇论文讨论的作品多与宫廷有关。而在研究方法上，它们都因所需而兼采艺术史、历史学和统计分析的方法。但由于每篇论文所要探讨的议题和面对的材料各不相同，因此研究方法会自然调整而各有偏重。今将这六篇性质相近且研究方法互通的论文加以补充修正，结集成书，总其名为《图画如历史：中国古代宫廷绘画研究》，并在书前补上导论，简介每篇论文中所探讨的议题和结果，以助读者了解本书的重点。

diyi章：对大英本《女史箴图》的图文关系、绘画风格和断代问题的新见

本章的重点在于处理这件作品的真伪、断代和制作背景的问题。为何如此？因为这是一件中国画史上十分重要的名迹，但是有关它是否为顾恺之所作，以及确切的断代问题，从唐代开始到目前为止，中外学界都没有一致的看法，因此个人不揣浅陋，对这些问题抒发己见。

个人认为，要确定这件作品“是”或“不是”顾恺之所作，都必须从它的表现特色和绘画风格方面来论证它与顾恺之的时代有怎样的关系。如果它可能是顾恺之所作，那么是在什么时空背景下完成的？顾恺之为什么要画这样一件作品？这件作品的图像意涵是什么？还有，就算《女史箴图》真为顾恺之所作，但它是不是目前我们所见的这一件（见图

1.1）呢？换言之，我们现在所看到的是顾恺之所作的原本吗？还是一件摹本？如果是摹本，理由为何？它又可能作于何时？种种疑问令人好奇。本章除了以风格分析的方法去解读这件作品外，还要结合近现代考古出土的资料和相关的历史文献，去回应以上所提出的各种问题。

依个人研究的结果，目前所见的《女史箴图》原来有一个祖本，这件祖本可能是顾恺之所作。顾恺之在此图中所呈现的画风继承了汉代人物画的传统，再加上他自己特殊的笔法（春蚕吐丝描）。他制作此图的历史背景可能与东晋孝武帝（司马曜，362年生；372—396年在位）时后宫妃子的行为失当有关。当时晋孝武帝的王皇后和张贵人都骄纵逾常，张贵人甚至涉嫌谋杀了晋孝武帝。这两度宫闱之乱引发了当时朝中大臣的忧心，所以有人便建议著名的画家如顾恺之，依当年张华借《女史箴》一文，以古代贤德的后宫妃子为典范来讽谏西晋惠帝（司马衷，259年生；290—306年在位）的皇后贾南风（约258—300年）的做法，作一幅《女史箴图》以教育那时后宫的女子。但是这个祖本后来失传了，目前藏

在大英博物馆的《女史箴图》可能是唐末到宋初年间的摹本，而这件摹本基本上忠实地保存了顾恺之原画的面貌。__

第二章：图画如历史：传阎立本《十三帝王图》和相关议题的研究目前所见，《十三帝王图》中共有十三位古代帝像，其中十一位帝王的身边伴有两个侍者，另外两位分别伴有一个和八个侍者，显示他们身份的特殊性（见图2.1）。每组帝王的右上方都有简单的题记，标示他们的身份。从图像的特色和题记的格式来看，这十三组人物中有某些类似的地方，但是也有十分明显的差异之处。到底是怎么回事呢？他们的身份真的就是各人身旁的题记中所标示的吗？为何有的帝王身穿法服，而有的虽标为某某帝王，但却穿平民的衣服？为何有的左向，而有的右向？为何前面六位帝王的组群、服装等造型相近，而且，题记格式和书法风格也比较一致，但后面七位帝王不但在人物组群和服装上的差异相当大，而且题记格式和书法风格也有明显的差异？甚至，有的题记还被涂改过。这一切是如何发生的？原来的版本就是目前所见的这个样子吗？还是遭人改过？它真的是阎立本所画的吗？如果是，理由是什么？如果不是，那么它又是谁在什么时候完成的呢？为何这么画？这图卷到底要表达什么意思？有何用途呢？这些都是令研究者好奇而想去探究的问题。

这件作品从20世纪30年代开始就有许多学者加以研究，这些学者也陆续发表了一些重要的发现，解答了以上一部分问题。这些发现主要是先确定了这件长卷在材质和设色上都分属前、后两段的事实，然后再辨认这两段画卷上的人物画风和创作年代，以及解释图像意涵等工作。择要地说，学者已有五个重要的发现：其一，此图前面的六组帝王〔汉昭帝（公元前94年生；公元前87—前74年在位）、汉光武帝（公元前5年生；25—57年在位）、魏文帝（187年生；220—226年在位）、蜀主（161年生；221—223年在位）、吴主（182年生；229—252年在位）、晋武帝（236年生；265—290年在位）〕和后面的七组帝王〔陈宣帝（530年生；568—582年在位）、陈文帝（522年生；559—566年在位）、陈废帝（554—570年；566—568年在位）、陈后主（553—604年；582—589年在位）、后（北）周武帝（543年生；560—578年在位）、隋文帝（541年生；581—604年在位）、隋炀帝（569年生；604—617年在位）〕，分别画在两段不同的绢上。其二，后半段画面可能是唐人的原作，但其中有些图像的位置在重裱时被错置过。

其三，绘制这段画面的画家可能不是阎立本（约601—673年），而是郎余令（约活动于7世纪中期）。其四，前半段的画面可能是北宋的画家取后半段的图像和题记为模版，再经由自己的臆造而完成的。其五，后半段图像的意涵反映了《帝范》（约成书于648年）和《贞观政要》（约成书于720年）二书中所记载唐太宗（599年生；626—649年在位）在政治、宗教、文化和治国方面的见解。

个人除了检验以上说法的可信度外，又有一些新的发现和补充，包括某些画像人物的辨认、后半段构图的重建、图像的服饰和方向的意义以及全卷图像的意涵等。简言之，先看后半段画面上七组帝王的问题，个人发现：在后半段画面中，两位穿戴白色衣冠的帝王__（目前标为“陈文帝”和“陈废帝”），他们真实的身份与目前的题记不符，而且位置错误。

他们应该分别是梁简文帝（503年生；549—551年在位）和梁元帝（508年生；552—554年在位），而非目前标示的陈文帝和陈废帝。因此，这两人的位置应在陈宣帝之前，而非如现在所见在陈宣帝的后面。也因此，后半段图卷上所画的是南北朝时期南方和北方最后两个朝代中xj代表性的君主：南方为梁简文帝、梁元帝和陈宣帝、陈后主；北方则为后（北）周武帝、隋文帝和隋炀帝。其中，南方君主所穿的都是便服，而且都面向左，以此象征他们都是地方政权。相对地，除了隋炀帝外，北方君主所穿的都是衮冕，而且都面向右，以此象征他们都是正统朝代的帝王。这宣示了北方政权的合法地位，而唐代接续隋代政权，因此也具正统性和合法性。这段图卷中帝王像的造型特色与敦煌地区所见初唐到盛唐之间所作壁画中古代帝王的造型相近，由此可证这段图卷约完成于初唐到盛唐之间。这段画面反映了唐太宗在《帝范》和《贞观政要》二书中对南北朝许多帝王行为的批判和他自己对宗教、治国的看法。这段画面的图像意涵在于宣示唐代以前南北朝政权转移的正统性和南北朝某些帝王的行为与朝代兴衰的关系，因此具有教育、训诫的意义。这段画卷的作图者可能不是阎立本，而较可能是稍晚的郎余令。

再看前半段画面的问题，个人也认为前半段画面应是北宋人模仿后半段画面的图像特色、题记格式和书法风格而作成的。但是，个人发现目前所见的diyi组画像及其题记并非在同一块绢上。依画中人物所穿戴的平民衣冠来看，这个人应是王莽（公元前45—公元23年；8—23年在位），而非题记中所标示的“西汉昭帝”。又，宋人绘制这段画卷上的六位帝王，其目的在于连接后半段画面上的七位帝王，使他们共同呈现出从东汉到隋代之间，各朝政权转移的连续性和合法性。而继隋之后的唐和继唐之后的宋，便是这历史正统的合法继承者。这反映了宋人对于历代政权合法转移的正统观。简言之，个人认为这卷《十三帝王图》，分别画成于盛唐和北宋两个时段，它们各自呈现了唐人和宋人所建构的历史正统观。统治者借此宣示他们取得政权的正统性，并且以此图作为鉴戒，教育皇室子孙关于历代帝王行为的得失和朝代兴替的史实。

第三章：康熙皇帝的生日礼物和相关问题之探讨

清康熙五十二年（1713年）三月十八，康熙皇帝六十大寿，礼部与内务府联合举行大型的祝寿活动。事后，宋骏业和王原祁先后受命，绘制《万寿图》长卷，以记三月十七，康熙皇帝从畅春园出发前往紫禁城神武门时，沿路万民庆祝、热闹非凡的场面。后来，王原祁又受命编纂《万寿盛典初集》〔成书于康熙五十六年（1717年）〕。全书共100卷，书

中所录的内容丰富，包含了该次各方祝寿活动的相关数据，除了《万寿图》版画之外，还包括各界的贺礼、献诗和献物等。本章根据该书献物账中的资料，加以统计、观察和解读，探究以下三个议题：一、《万寿盛典初集》中的献物账和权力结构；二、《万寿盛典初集》献物账中的书画目和相关问题之解析；三、抽样追踪《万寿盛典初集》献物账中的书画作品在入宫后的典藏和流传。

根据个人的研究，当时清帝国的权力结构是以皇帝为zg领导者，以下依次为皇室、宗室、各部朝臣、藩属和外邦，而在各部朝臣之中，都是以满人为首、汉人为副。而且，在皇室中，康熙皇帝本人和大多数皇子都对中国书画和古物兴趣浓厚，汉人朝臣更是如此，这由他们所进献的书画作品列表便可看得出来。在各方所进献的书画作品中，绘画以明代文徵明、唐寅、仇英的作品最多，书法则以赵孟和董其昌之作较多。唐宋时期作品因距清太久，流传较少，所以持以进献者稀少。又，祝寿所献的书画作品约600件，但它们进入清宫之后，康熙皇帝并未即刻命人加以详录，因此藏况不明。一直要等到乾隆十年（1745年），当《秘殿珠林·石渠宝笈初编》修成之后，我们才在其中看到那些作品被整理和登录的大概情形。根据康熙皇帝六十大寿那次祝寿献物的清单内容和数量，我们可以推测得知乾隆皇帝所收那些数量惊人的藏品，其形成的过程大部分可能是像这样：各方常常为了庆祝皇帝（或太后等皇室重要人物）的生日或特殊的国家庆典而进献礼物，经过日积月累，终于形成了数十万件乃至百万件的乾隆珍藏。

第四章：康熙皇帝《万寿图》与乾隆皇帝《八旬万寿图》的比较研究康熙皇帝《万寿图》所表现的是康熙五十二年（1713年）三月十七，康熙皇帝六十大寿的前一天，他与随扈从畅春园出发前往紫禁城神武门时，官方各单位与百姓商家沿途热烈庆祝的情形。传世所见描绘康熙皇帝《万寿图》的作品分为绘本和版画两种。它们都是王原祁在康熙五十二年（1713年）奉命完成初稿，经康熙皇帝同意后，分别由两组不同的团队制作，于康熙五十六年（1717年）制作完成。此图的绘本为冷枚等14位院画家所作，可惜这原来的绘本后来不知何故而失传，现存版本为乾隆时期的摹本（见图4.3）。至于版画本则是朱圭所刻的武英殿版，康熙五十六年（1717年）刊刻的《万寿盛典初集》中也附有此图（见图4.4）。此书在乾隆四十五年（1780年）时再予重刻，被收录进《四库全书》中，其中所附的版画较原来的版面稍窄，是现在最常见到的版本。至于乾隆皇帝《八旬万寿图》，则是描绘乾隆五十五年（1790年）八月十二，乾隆皇帝八十大寿的前一天，他和随扈人员由圆明园出发前往紫禁城西华门，沿路万民欢庆、兴高采烈的各种庆祝场面。此图也包括绢本和版画两种媒材，虽然它们的起稿者和制作团队都不清楚，但应该也是当时的院画家所作。绢本今藏北京故宫博物院，版画本则附于阿桂等人所编的《八旬万寿盛典》中，此书也被收录进《四库全书》中。本章便根据《四库全书》中所见的两件版画作品进行比较研究，主要内容包括两部分：其一，分别研究这两件作品的构图、内容、表现特色和图像意涵。其二，比较两者在上述各项中所呈现的异同，并解释这些异同的意义。

简单地说，《万寿图》在构图上的特色是布局有序、疏密有致、变化多端、高潮迭起；在内容上则是彩坊众多、匾额榜书内容丰富、飘带飞扬、充满动态、人群簇拥、戏台多座、热闹十分，建筑物多为中式，寺庙亦多。全图充满了当时百姓单纯为康熙皇帝祝寿祈福的意味。对照之下，《八旬万寿图》在构图方面较为散乱，人物动作的变化较少，缺乏大幅度

的动态感；而在内容方面，画中所见到的寺庙较少，彩坊、匾额和对联也比较稀少。但是它本身却增加了许多特有的元素，比如：人多、物多、各种风格的建筑和园林多、造景多、线法山水图画多、郊外驻扎的兵营和武备多。这些特色反映了乾隆时期喜好新奇对象和多元风格的艺术风尚。此外，画家也利用各种图像强调乾隆皇帝武功彪炳的成就和当时人口众多、物阜民丰的现象。

第五章：康熙和乾隆二帝的南巡及其对江南名胜和园林的绘制与仿建

本章主要探讨的是康熙和乾隆两位皇帝各自六次南巡，直接受到江南绘画和园林艺术影响后的作为。康熙和乾隆两位皇帝各自六次南巡江浙地区，虽各具不同的时代背景和历史因素，但二者的南巡却同样都怀有政治、经济、军事和文化等方面的多重目的。仅就艺术文化方面而言，他们在南巡江浙时，曾特别征召江南画师入画院供职，参访各地名胜古迹和著名园林，借此增进他们对地方历史和文物的了解。在征召和聘用江南画家方面，最著名的例子就是康熙皇帝任用王翚，命他参与由宋骏业主持绘制的《康熙皇帝南巡图》12卷。乾隆皇帝南巡时，也曾征召徐扬和张宗苍等人进入画院工作。徐扬曾受命负责绘制《乾隆皇帝南巡图》12卷，张宗苍的作品深受乾隆皇帝欣赏，因而乾隆皇帝经常在他的作品上题识。同时，随乾隆皇帝南巡的还有许多画家，随时奉命图绘江南名胜景点，其中最著名的如董邦达和钱维城两人所画的一些《西湖图》。甚至乾隆皇帝本人有时也不禁提笔作画，图写美景，如他所画的《寒山别墅》便是佳例。

在绘画之外，康熙和乾隆二帝在南巡时还深受江南天然美景的吸引，极度欣赏江浙地区某些名园设计和建筑物，因此，他们在回京之后，便在紫禁城内外和北方许多皇家苑囿中，仿建了一些江南著名的景点和名园。其中最著名的是康熙皇帝曾聘江南造园专家叶陶（洮）到北京设计并监造畅春园，其中模仿了许多江南园林的特色。另外，他又命人在热河的避暑山庄中，仿西湖的苏堤而建“芝径云堤”。雍正皇帝在当皇子时曾奉命随康熙皇__帝南巡，受到江南美景的吸引，后来也在修圆明园二十八景时，仿建了西湖八景中的“平湖秋月”和“曲院风荷”二景。乾隆皇帝对此更是兴趣盎然，在位期间几乎连年不断地在紫禁城内外和各处苑囿中仿建江南景点、名园和建筑。最有名的有清漪园（颐和园）的西堤和昆明湖，令人想起苏堤和西湖；避暑山庄的小金山，便是仿镇江的金山寺；长春园中的安澜园，则是仿浙江海宁的隅园。此外，由于他对于某些景点特别热爱的缘故，因此常在上述不同的地方重复加以建构，如仿姑苏寒山寺的“千尺雪”，便重复出现在南苑、避暑山庄和静寄山庄这3处。又如，仿苏州狮子园的叠石，也重复出现在圆明园和避暑山庄两地。还有，仿宁波天一阁藏书楼，更分别出现在宫中（文渊阁）、圆明园（文源阁）、沈阳故宫（文溯阁）、避暑山庄（文津阁）、扬州（天宁寺文汇阁）、镇江金山寺（文宗阁）和杭州（文澜阁）这7处，这些地方都珍藏了一套他敕命编修的《四库全书》。

简言之，康熙和乾隆二帝在位期间都曾六度南巡，他们都曾经征召江南画家入宫服务，制作《南巡图》。更有甚者，他们在亲自体会江南文化后，因热爱江南的美景、园林和建筑而征调江南园林设计师到北京，在宫廷内外和北方各处的苑囿中大量仿造江南的美景和园林建筑，其数简计有60处以上。江南园林艺术风格对宫廷的影响不言而喻。

第六章：清初江南地区绘画与人文势力的发展

本章中所指的江南地区包括富裕的长江下游三角洲、太湖流域和钱塘江地区（主要为现在江西、安徽、江苏和浙江一带）。这个地区由于气候温和、水利发达，在自然条件方面已具优势，再加上从五代十国开始，吴越和南唐等国对当地的开发与建设，因此人口增加、物产丰饶，其发达程度chao出全国其他地区。又由于京杭大运河贯穿此区，连接了北京和杭州两地，因此，这个地区从宋代以后，在民生或经济方面的发展，已成为全国之冠，也因此文风日盛、人才辈出，考取进士的人数也领先全国，这种情形到了清初更为明显。同时，因为社会安定、经济繁荣，在该地区活动的画家人数也为全国之冠。本章根据相关史料，采用抽样研究的方法，从区域性的角度观察、统计和分析清朝顺治到嘉庆时期全国画家和进士人才来源的分布，以及他们在宫廷中受到重用的情形，以见此时江南地区绘画和人文势力强劲发展的状况。

首先，在画家方面，个人主要整理了清初两本重要的画史资料，并从中统计当时各地画家的人数。其一为张庚的《国朝画征录》（1739年序；1758年刊），当中收录了明万历三十八年到清乾隆二十三年（1610—1758年）的149年之间，全国各地画家活动的资料。

根据其中所记，当时江南籍的画家人数为330人，占全国画家总数466人的71%。另一为胡敬的《国朝院画录》（1816年序），其中收录了从顺治元年到嘉庆二十一年（1644—1816__年） 的173年之间，曾服务于清宫的各地画家及其被登录在《石渠宝笈初编》（1745年）、《石渠宝笈续编》（1793年）和《石渠宝笈三编》（1816年）当中的作品数。根据这部分的数据，我们可以得知当时来自江南地区的院画家人数为54人，占了全体人数114人的47%以上，可谓势力庞大。而由那些院画家活动的情况，我们也可以得知清初画院的发展：始于顺治，历经康熙、雍正，到了乾隆时期达到巅峰状态，其后便渐趋没落。同时，我们也可发现乾隆皇帝对于来自江南的院画家特别重视，其中包括张宗苍、金廷标、徐扬和王炳等人。

其次，有关清初江南进士人数激增，以及江南官员与词臣书画家在宫廷中受到重用的情形。个人统计顺治到嘉庆时期的176年之间，各朝进士科取士的次数和在登第的进士之中，传记可考的进士所来自的地区，据此而做出每朝所取全国各地进士（限传记可考者）的人数分布表。然后再依据每个表上的数字，解释当时各地区在人文发展方面的情况。又，根据个人的观察和统计结果，我们得知从顺治朝到乾隆朝时期，传记可考的各地进士累计人数，以富裕的江南地区居首，大运河所经的华北地区居次，贫瘠的西北和西南地区居末。而在江南地区之中，进士人数又以江苏447人最多，浙江305人次之，而且这两地的进士人数更遥遥领先于全国其他地区。再根据文献资料，我们得知清初许多来自江南的文人官员，由于他们杰出的才学和高度的艺术修养而深获各朝皇帝的欣赏与信任。其中比较著名的，如：康熙时期的王原祁、高士奇和宋骏业等；雍正时期的张廷玉、蒋廷锡和其子蒋溥；乾隆时期的五词臣，即沈德潜、钱陈群、张照、汪由敦和梁诗正；另外还有张若澄和张若霭兄弟二人，以及董邦达和其子董诰；等等。

简言之，清初那些来自江南的院画家和富于才艺的官员，由于受到皇帝本人的重用，因此在当时许多宫廷文化活动中，扮演了十分重要的角色，形成了一股不可忽视的力量。