著   者：［美］迈克尔·契诃夫（Michael Chekhov）

译   者：李浩                                         

 字  数：195千

书   号：978-7-220-10616-3                          

 页  数：240

出   版：四川人民出版社                               

印  张：15

尺   寸：165毫米×230毫米                           

 开  本：1/16

版   次：2018年6月第1版                          

  装  帧：平装

印   次：2018年6月第1次印刷                      

  定  价：46.00元                                            

编辑推荐

迈克尔教给我的不仅仅是表演，他向我展示了一个更广阔、更令人激动的世界。表演变成了提升生命和思想的艺术。它不再仅仅是我的工作，而更像是一种信仰。

——玛丽莲·梦露

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《表演的技术》是享誉世界的表演训练大师迈克尔·契诃夫的代表著作，1942年以英文写成，至今已被译为俄、德、法、西、日等十几种语言，但主要是以简写本《致演员》的形式流传，半个多世纪以来影响了英格丽·褒曼、格里高利·派克、玛丽莲·梦露、克林特·伊斯特伍德、杰克·尼科尔森、安东尼·霍普金斯等几代好莱坞巨星。此次中译本是契诃夫表演训练法的完整版本，在其1942年原稿基础上进行了修订，是契诃夫毕生表演实践和教学的结晶。

◎契诃夫技术强调以创造性的想象力代替斯坦尼的情绪记忆，借助外部表达通往演员的潜意识，以获得身心合一的演技。而演员借助外部表达通往自己潜意识的关键，就是为现代表演界广泛使用的“心理姿势”。

◎书中围绕契诃夫独创的“激发表演灵感的图表”，贯穿87个技术练习，使表演者逐步掌握“心理姿势”等一系列技术要点，成为自己灵感的掌控者。

◎本书从观念到技法自成体系，无论是演员、导演还是对表演有兴趣或需求的人，都可以从中重新认识自己的想象力和身体。

名人推荐

学习表演必须靠自己，但迈克尔·契诃夫会教给你一些必要的手段。对我来说，“心理姿势”和“中心”都是无价之宝，效果有如神助。直到现在，我仍然在使用它们。

——克林特·伊斯特伍德，奥斯卡蕞佳导演

代表作《不可饶恕》《廊桥遗梦》《百万宝贝》

表演之路永无止境。就我个人来说，契诃夫的体系是蕞完善的。

——杰克·尼科尔森，奥斯卡、戛纳影帝

代表作《飞越疯人院》《闪灵》《尽善尽美》

我喜欢用肢体来表现。我喜欢借助于迈克尔·契诃夫的“心理姿势”。

——安东尼·霍普金斯，奥斯卡影帝

代表作《沉默的羔羊》《告别有情天》

著者简介

作者：迈克尔·契诃夫（Michael Chekhov），演员、导演、表演教师。1891年生于圣彼得堡，1912年进入莫斯科艺术剧院，有斯坦尼斯拉夫斯基“蕞杰出的学生”之称，是该剧院第一工作室的初创成员之一，曾任莫斯科第二艺术剧院负责人。20年代末开始在德、法、英、美等国从事创作，并教授其独创的训练法。40年代表演及教学重心移至好莱坞，曾因出演希区柯克的《爱德华大夫》获奥斯卡提名，1955年在洛杉矶病逝。著作有《致演员》《迈克尔·契诃夫致导演和剧作家》《职业演员课程》《演员之路》等。

契诃夫在美国创办的戏剧工作室和职业演员课程影响深远，学生包括英格丽·褒曼、格里高利·派克、玛丽莲·梦露、克林特·伊斯特伍德、伊利亚·卡赞、黄佐临等，杰克·尼科尔森、安东尼·霍普金斯、约翰尼·德普也是其训练法的拥趸。如今，教授这门技术的契诃夫表演工作室已遍及全球二十几个国家。

译者简介

李浩，戏剧导演、演员、表演指导。北京人，生于1976年。毕业于中央戏剧学院，文学硕士。1999年至2016年供职于中国国家话剧院，现任教于北京电影学院表演学院。译著有《表演的艺术：斯特拉·阿德勒的22堂表演课》。

内容简介

《表演的技术》一书是契诃夫毕生表演实践和教学的结晶。契诃夫表演训练法，强调以创造性的想象力代替斯坦尼斯拉夫斯基的情绪记忆，借助外部表达通往演员的潜意识，以获得身心合一的演技。本书原稿于1942年以英文写成，至今已被译为俄、德、法、西、日等十几种语言，但主要是以简写本《致演员》的形式流传。此次中译本是契诃夫表演训练法的完整版本，在1942年原稿基础上进行了修订，围绕契诃夫独创的“激发表演灵感的图表”阐发其表演理念，并贯穿了87个技术练习，使表演者在实践中体验身心合一的境界。本书不只适合演员、导演，任何对表演有兴趣或有需求的人，都可以从中重新认识自己的想象力和身体。

正文赏读

01 想象力与注意力集中

人越是深入想象的世界，就越会感觉自己变得年轻。现在他知道，使他的心灵表达变得呆板与老化的，唯有理性。

——鲁道夫·迈尔

创造性的想象力

夜晚，当我们独自在卧室中，经常会有清晰的视像（image）从黑暗中浮现。白天发生过的事会神秘地出现在我们的心灵之眼前。我们所见过的一些人，他们的面容、言谈举止，城市里的街道或乡下的田野，会突然显现出来。通常情况下，我们会被动地注视着这些熟悉的画面，但是，其中也有某些陌生的幻象对我们来说是未知的。这些与我们并无关联的场景、情绪、事件及人物，混合着我们日常的心理意象，向四面八方拓展。这些新的视像似乎会自行发展、转变，并不听命于我们的掌控或意愿。每当这种情况出现时，我们就会被卷入到另外一个领域。

我们也许会发现自己在追随某些神秘的幻影，解决某些并不存在的问题，或者在异国他乡旅行，和陌生人交谈，看到某些凭空出现的奇异景象……这一切常常是令人心动的，但时而也会令人不快。我们观察着事物的发生，“暗中监视”从无到有的整个情境。当那些奇怪的视像变得越来越强大，它们不时会使我们陷入欢笑或泪水中，感到欢乐或悲伤。我们的一系列感觉最终都会被唤醒。

瞥见这个并不熟悉的领域使我们相信，视像自有它们的某种存在——它们来自于另外一个世界。当我们训练自己基于创造性的想象力完成有意识的工作时，这一点甚至会更为明显。每一个领域的艺术家都能证实，这样的视像不只是在白昼过后独处的夜晚包围着他们，即使是在白天，在阳光普照下的喧闹都市或一间斗室中，它们也无处不在。艺术家和他们的视像一起相处。他们与自己的视像彼此归属、互相依赖，然而，这些视像拥有它们自己独立的存在。

伟大的奥地利导演马克斯·莱因哈特公开承认：“我总是被视像所包围。”查尔斯·狄更斯在他的日记中写道：“整个上午我一直坐在我的书房里，等待着还未到来的奥立弗·退斯特！”歌德断言，启发灵感的视像一定会作为上帝之子出现在我们面前，并向我们呼喊：“我们在这儿！”拉斐尔曾看到一个视像在他的房间中移动，后来它就变成了他画布上的西斯廷圣母。米开朗琪罗绝望地抱怨道，视像追逐着他，强迫他使用各种各样的材料，甚至包括坚硬的岩石进行雕刻。

我们怎么能够质疑这些大师级的艺术家和作家对他们富于想象力的生命是来自他们自己以外的世界的信念呢？他们难道不会蔑视那种认为创造力仅仅依赖于个人记忆和努力的狭隘观念吗？毫无疑问他们会认为，现今我们对自己和想象中的客观世界交流的否认，与他们深入其中的自由远行截然相反。这些大师的创造性冲动，是朝着超越自我的世界扩张的，而我们的则常常龟缩在我们自己的世界里。

欧洲与亚洲文化早期的那些大师，甚至可能会冲着我们大声疾呼：“看看你们的作品吧。它们不应该局限于复制我们微不足道的个人生活、欲望，以及有限的环境。与今天的艺术家不同，我们忘记了个体自我，以便有意识地、积极地服务于那些超脱尘世的视像。确实，我们并不想做这些无法控制的幻象的奴隶。但是在工作中，我们把它们当作意外的恩赐来吸收。为什么你们就创造了如此之多的丑陋、疾病、混乱、扭曲的样本呢？难道不正是因为你们过于关心你们自己，而不是你们的艺术吗？”

对我们的视像在一个客观世界里过着它们的独立生活有坚定的信念，这会开阔我们的视野，增强我们的创作意愿。在艺术领域中，发展并采纳关于创作过程的新观念，是艺术家得以成长并理解自己才能的一种方式。这些新观念之一，就是艺术家的创造性视像的世界是客观存在的。艺术家勇于承认想象的世界的客观性，会得到什么样的回报呢？创作过程大多是强烈个人化的，发生在超出智力范畴的领域，而他们会使自己免受过分个人化、过分理性地干预创作过程而产生的持续压力。

积极地等待

过去与现在的伟大的艺术家们，在承认内在规律支配着想象力的同时，也认为有必要耐心地等待视像成熟到表现力最高的阶段。达·芬奇等待了数年，才想象出他的《最后的晚餐》（The Last Supper）中耶稣的头像；歌德告诉我们，他的某部作品从产生想法到表达时机成熟，困扰了他四十年之久。当然，这么长的时间跨度对于今天的艺术家来说是不切实际的，然而原则上说，这对现代演员却是一种警告：他们在匆忙中已经与自己的想象力渐行渐远，也因此与其视像的成熟擦肩而过。

创造性的“凝视”

我们不要认为这种在视像前等待及内心踌躇的需求，是一种被动状态。恰恰相反，真正觉醒的想象力是持续不断的、充满激情的活动。

过去那些杰出的大师在观察自己的视像成熟时，都做了些什么呢？他们通过炽烈的“凝视”（gaze），以及创造性的、激励性的关注，与自己的视像合作。他们看到自己想要看到的，并把他们“凝视”的力量积蓄其中，但他们也享受着视像的独立活动：这些视像在他们疑问的目光下进行着自我转换，获得了新的质感、感觉、欲望，显露出新奇的局面，象征着新颖的思路，呈现出鲜活的节奏。因此，他们是在有意识地与自己的视像联手合作。（我们将在第6章讨论向你的视像提问的恰当方式。）

通过视像去“看”

对于拥有成熟想象力的艺术家来说，视像是鲜活的生物，在他们的心灵之眼看来，就如同我们的肉眼看我们周围那些可见的事物一样真实。通过这些生物的表象，艺术家“看”到了一种内在的生命。他们和这些视像一起体验幸福与悲伤，与它们一同欢笑、哭泣，一起分享感觉的激情。

例如，以荒野中的李尔王或小教堂里的克劳底阿斯王的身份来看待这样的创造。莎士比亚在观察这些视像的时候，必定在它们身上目睹了一场强烈的情感风暴。米开朗琪罗在创作《摩西》（Moses）的时候，一定被他的视像的内在力量“附体”，才会像在熔化的沥青上刻画般轻松地重塑了那块坚硬的顽石。他不仅“看到”了他的“摩西”的肌肉和筋骨、衣服的褶皱、须发的波浪，而且早于他的心灵之眼“看到”了那种在它们有节奏的相互作用中塑造了全部肌肉、褶皱和波浪的内在力量。如果达·芬奇本人不曾被其视像的炽烈生命灼伤过，他又为什么会惊呼“哪里有最强烈的感觉的力量，哪里就有最伟大的殉道者”呢？

应该在舞台上详加描述并展现给观众的，正是这种视像的内在生命，而不是演员个人那些微不足道的经验资源。这种生命是丰富的，不仅对于演员自己，而且对于观众来说，都具有启迪作用。埃塞尔·布瓦洛写道：“你将会看到的视像，是你的想象所反射出的镜像。你将赋予它们形式、内容及实体，但你永远不会知道它们究竟从何处而来。它们比你本人要伟大——当你看到它们显现为某种符号的时候，它们将拥有一种属于它们自己而不属于你的生命，一副并非你自身映象的的头脑。于是你会问自己：‘我所创造的到底是什么呢？’它们的意义和重要性越是深远，你就越会产生怀疑。”