当代学术棱镜译丛·当代美学理论系列

《当代学术棱镜译丛》自2000年以来，已译介百余部域外学术佳作。复合光通过“棱镜”便分解成光谱，丛书以“棱镜”为名，意在通过所选篇什，折射出国外知识界的历史面貌和当代进展。丛书下设25个子系列，涉及哲学、社会学、文学理论、艺术理论、媒介研究等诸领域，囊括了众多域外著名学者的代表作、新作，如让·鲍德里亚的《消费社会》、居伊·德波的《景观社会》、海登·怀特的《叙事的虚构性》、C. 赖特·米尔斯的《白领》、迈耶·夏皮罗的《绘画中的世界观》等，旨在通过译介实现“他山之石，可以攻玉”的目标。 

《社会系统中的艺术与文学》

[德]尼克拉斯·卢曼  著  [德]尼尔斯·韦贝尔 编  

张丹、刘萌 译

南京大学出版社·折射集  2026年1月

定价：158元

ISBN： 978-7-305-28862-3

开本 16开  印张 32.25  字数 566千

上架建议：美学理论

“艺术是可编码的吗？”

艺术是社会的一个功能系统

收录当代社会系统理论创始人尼克拉斯·卢曼

有关艺术和文学系统理论的权威性文献

内容简介

无论曾经还是现在，传统的一些关于艺术的疑问都是对其本质的追问——可是，人们曾经给出的那些值得尊重的回答很快就失去了原有的效用。因为艺术变化了——完全不同于其观察者所给出的那些本质定义。
然而，1976年，尼克拉斯·卢曼这位系统理论的先锋提出了一个新的、令人感到惊奇的疑问：“艺术是可编码的吗?”这背后所设置的是一个完全不同的命题，即艺术因它自己的诸多交往所具有的特殊符码化而突显了出来，从而有别于那些经济的、政治的或科学的运作程序。这种新方法推动了一场世界范围内跨学科性的、极其富有成果的讨论。
本书收录了卢曼有关艺术和文学之系统理论的权威性文献，以及他遗留下来的一些未曾发表过的文章。与此同时，这本文集的编者后记对这种方法以及其效应史进行了概述。

关于作者

尼克拉斯·卢曼，当代德国社会学家、比勒费尔德大学社会学教授。代表作包括《社会系统》《社会的艺术》《法社会学》等。
关于编者

尼尔斯·韦贝尔，锡根大学近代德国文学专业教授。
关于译者

张丹，清华大学哲学博士，现任教于延安大学文学与新闻传播学院，硕士生导师。主要研究方向为德国美学、艺术社会学。
刘萌，清华大学哲学博士，现任教于延安大学政法与公共管理学院，硕士生导师。主要研究方向为德国哲学、逻辑学。

推荐语

☆ “艺术是可编码的吗？”

☆艺术是社会的一个功能系统。

☆收录当代社会系统理论创始人尼克拉斯·卢曼有关艺术和文学系统理论的权威性文献。

金句

☆ 把“美”放在社会那一面，把“真”放在艺术家这一面。

☆ 恰恰是艺术，才真的会为它自己的人造性而感到自豪。

☆ 世界是无法被叙述的。

☆ 艺术作品是从未完成的，而批评正是为了使艺术作品得以圆满完成。

目录

001  1. 艺术是可编码的吗？

034  2. 艺术是可编码的吗？

——源自讨论中的一些片段

095  3. 时代构建的问题及演化理论

117  4. 艺术的媒介

135  5. 艺术作品与艺术的自我再生产

189  6. 世界艺术

252  7. 以诸艺术作品为基础的感知和交往

266  8. 艺术系统的演化

286  9. 文学作为虚构的实在

304  10. 黑洞·黑色污渍

308  11. 《无题》——怎会如此？

312  12. 艺术系统的分化而出

353  13.“浪漫主义艺术”的一种再描述

374  14. 文学作为交往

393  15. 艺术的分化而出

408  16. 艺术的自律性

421  17. 社会的艺术

432  编者后记

475  编者说明

477  文章来源

479  索引

试读

1. 艺术是可编码的吗？

如果人们想要解决“美”在当前的导向价值这个疑问，那么，人们就必须接受某种概念的语境，这种概念的语境限定了许多回答这个疑问的可能性。以下这些分析是根据某种一般性理论的建议来展开的，这种一般性理论，即由象征而一般化的交往媒介（Kommunikationsmedien）理论。此种方法的目的就是，借助功能上的抽象来实施比较。因此，我要尝试的，并不是把个别的美的事物作为普遍的美的事物来分析，从而认识这个事物之所以美的原因，再从这些美的原因中推出经久不变的重要关系。当然，我要做的，也不是对艺术家或艺术观赏者所做、所感、所体验的事情进行某种具有理论效力的、概念性的模仿。我的目的其实是，借助更一般的、在许多文化领域具有决定性意义的问题立场，来认识演化成果的诸多条件在何处；与此同时，更准确地说，是来认识当今社会系统所特有的那些演化成果的条件在何处。

这样一种研究方法把自身同其研究对象置于某种有风险的距离中。由此，机会和危险共同产生，我们必须以反思的方式来控制它们。在对所有文化符码（Code）的分析里都出现过这种相同的陌生化效果，比如在对爱情符码或货币符码的分析里，在对权力符码，甚至对真之符码自身的分析里。因此，这里涉及的不是某种只在艺术与社会学的关系中发生的反常现象，而全然是社会学分析里的一个构成性条件，是社会学分析得以区分于科学的一个要素。

一

在任何情况中，只要已经出现了由象征而一般化的交往媒介，我们就可以指出这种情况中已逐渐尖锐化的诸多交往问题。这总会关系到这样一些处境，在这些处境中，我们可能难以设想交往的动力，也就是说，难以接纳交往在自身体验或行动中所赖以为基的选择功效的动力。在这样一些互动中，双方的偶在性（Kontingenz），亦即，双方用不同方式去体验或行动的可能性，总是同样地高，这使得我们通常不会去期待某种由诸多选择功效所带来的传播。在这些情况下，由象征而一般化的交往符码可能会产生于诸多更进一步可被指出的先决条件之下，这些先决条件除了承担着交往的功能，还承担着动力的功能。与此同时，这些先决条件仍然确保了由诸多选择功效所带来的传播，或至少让这种传播成为充分可期待的。因此，这里起初涉及的都是些概率极低的成就，然而，在分化了的社会中，当一定的特殊类型及足够的频率（可重复性）使得那种将这些成就加以制度化的需求出现时，这些成就依然能够被制度化。

适用于这个基本问题的诸解决方法形式，也都具有一种明确的类型。该类型早已被用来说明一般的社会道德，后来又专门用于说明诸如政治与经济、亲密关系与法律、科学与艺术等特殊领域，它多多少少与道德条例之间存在着显著的分歧。这种解决方法借助了一个对诸选择偏好加以编码的过程。在此，我对符码概念的使用与语言学的惯用法存在偏差，确切地说，我更愿意根据生物发生学的惯用法来使用符码概念，并把它理解为一种重复规则（Duplikationsregel）。这种重复规则为那些本身只出现一次的事情或状况，提供两种可能的表达方式。这对于我们重构互动的偶在性是有帮助的。基于这样一种编码，某个事物可以是善的或是恶的，可以是强的或是弱的，可以是拥有或是不拥有，可以是合法的或是非法的，可以是美的或是丑的，甚至对于两位交往参与者而言，它可以两者皆是。因此，就诸互动来说，虽然没有在评价上达成共识，但仍然实现了第一次结构效益，并使得一套再规范化规则（Respezifikationsregeln, 准则）成为有效的，同时，经由这套再规范化规则可以重新产生共识或分歧。不管怎样，我们能够借助符码特有的结构化实现这样一种处境，即当我们想要参与到交换过程中的时候，我们就可以基于诸如“拥有/不拥有”的观点来打交道，而不必与此同时再基于“善的/恶的”或“真的/非真的”的观点来打交道。这就使得等值转化变得更加容易，因为它排除了含有其他选择偏好的符码。交往取得了更高程度的规范化，我也愿意称之为技术性（Technizitat）。它借助自身的二值图式化，把自己从对日常生活的未分化的常规期待中突显出来，从日常生活的不言而喻中突显出来。与此同时，这使得用于实施交往的诸规则也能够从那些相对而言概率极低的交换中发展出来。例如，使得接纳他者的世界成为可能，即便这种接纳是以十分固执、异质的方式来拟定的（比如：爱情）；或者，使得接受某个信息成为可能，即便这种接受是完全惊人且不寻常的（比如：真）。

如果以上这些通常是正确的（当然，我们在这里并不能提供相应的证明），那么，我们就应该可以通过与其他媒介符码的某种比较，尤其是通过与那些在演化上得到成功支持的媒介符码（比如：财产/货币、权力/法律、真）的某种比较，来赢得诸种观察视角，并将这些观察视角用于评估艺术这一特殊交往媒介的社会和历史地位，以及该交往媒介的符码值“美”与“丑”的社会和历史地位。

二

我们可以在前面提及的方向上做些许考虑，但在此之前，我们应该先搞清楚，在哪些观察视角之下，我们能够把艺术完全视作一种交往媒介。这种观察途径起源于早期希腊语的一种表述，即把脱离众神而取得的这种偶在性的知识和才能，表述为科学（επιστημη）或艺术（τεχνη）。它把创生的和技术的（poietischtechnischen）作品概念纳入自身之中，但并没有止步于对诸艺术作品特性的分析，而是将诸作品理解为诸多非常规选择的载体，同时，这些非常规选择需要转移到其他选择视野中。因此，把它们的“美”理解为艺术劳动所追求的目标是不够的。更确切地说，按照“美的/丑的”这组差异，艺术作品的表现其实是鉴别和转移诸多非常规选择的某种条件。并非“美”这个单一的值，而是“美的/丑的”这组对立，促成了艺术创作和（批评性的）艺术体验的实际导向，同时有赖于这种导向产生了随后的成果。

这个特殊问题曾经对艺术这种象征性媒介的发展具有催化的意义，它的出现也许就在于诸多事物或文本的说服力有问题，因为这些事物或文本是人工的，是被制作出来的，也就是说，是可以追溯到行动上的，同时在此种含义上又是创生的和技术的。可是，在诸多事物或文本中——我所关注的区别就在于，那个激发了体验的序列是任意的还是非任意的——有这样一些东西，它们虽然是被制造出来的，却是按照要求出现的，它们能够引导体验，并能够迫使其进入预先规定的选择性中。于是，这种明显已经形成了的偶在性，势必要通过诸种构建信念的机制来加以抵消。毕竟诸目的在起初都是不受约束的。如果我们已经明确了，诸作品是以偶在的方式形成的，它们的此在因而要归功于某个任意的行动，尤其是，如果它们的目的和应用语境不（或不再）明确，那么，社会生活中的同伴们要从这样一些事物或文本中，推断出适用于自身之体验与行动的前提，就暂时不大会是概率极高的事。因此，问题的出现首先在于，诸作品脱离了单纯的适宜性或实用性。这就降低了我们在诸作品之间实施一些连接选择的必要及概率。然而，正是在这种情境中才能够产生出诸多交往媒介，这些交往媒介翻转了趋势，把概率极低的事情转化成了概率极高的事情。

根据更古老的学说，上述这些应当可以经由真或人造事物（resartificiales）的“似真性”（Wahr-Scheinlichkeit）来实现，而且即便是在符合理论（adaequatio-Lehre）被拆解之后，在真被相应地“精神化”（Mentalisierung）之后，这种看法仍然被保留了下来。从理智的丰富形式来说，即便是人造事物也可以是真的：因为,当房子被呈现为工匠心中相似的形式时，人们就可以说这房子是真的；而言语倘若是理智的真实符号，那这样的言语也可以被说成是真的。这种关系曾经被建立在创造（Schopfung）与手艺（artificium）之间的某种类比之上，并由于此一类比，而被与日俱增的偶在性意识所破坏。现在，艺术也被要求去指明诸选择的必然性，而这种要求的提出，恰恰说明一种专门指定自身的真之研究是不够的。

我们不能把艺术与真之媒介的分化，理解为在诸艺术作品的生产或接受中，放弃了认知过程，比如说放弃了机制和享受的基础。那将会大错特错。确切地说，艺术与真之媒介的分化，是在依赖风格而产生某种分隔的条件下，且终归是在彻底放弃与实在性相关的符合这一情况下，对诸认知要求的一种规范化。这也适用于某种在纲领性含义上被称为“现实主义”的艺术,这种艺术的问题及魅力正在于这一点，即无论怎样，它仍然还是艺术。一些类似于艺术作品内在协调性的东西取代了符合的境况：艺术作品的诸元素不得不要求彼此实现某种密集化，因为这可以让诸多缺陷被辨认出来，也可以让多余的东西被排除掉。在此基础上，人们扬弃了行动的（仍要必然发生的）偶在性，同时还运用了体验，且基于此产生了接纳偶在选择的动力。所以，高度密集化的互相搁置（Interpendenz）是不自然的，通常是不可能遇到的。它不可能具有外部的立足点。它以自在的方式让自己成为可见的，这意味着，它只能是以偶在的方式形成的，尽管如此，它却同时满足了能够让人信服的条件。

当然，这也许不是可以任意实现的，相反，只有在大量限定的、为艺术所专用的条件之下，才可以实现。在此，我们或许可以补充一些相关的研究，来探讨诸多可能发生的艺术作品所拥有的一些结构条件。这类研究的机会恰恰在于，艺术得以可能的诸条件，以及艺术同社会系统中其他诸结构的兼容性，都不是可以完全自由变动的，相反，即便它们可能没有被明确地限定，它们也是具有结构的。正如在其他交往媒介那里一样，艺术符码的象征性意义必须这么来配置，这样才会有一些选择，可以给那些被接受的选择提供理由（例如，在有关权力的情况中，人们通过制定一个否定的选项来达成目的，相比于这个否定的选项，当权者所意欲的行动就可以被描述成肯定的）。这种符码配置，以及这些由此限定了可能性的诸多条件，引发了实践人员的配置行为，他们在各自的符码下开展行动：艺术家、政治家、研究者、恋爱者等等。对此，交往媒介必须给出充分的依据，即用于判断成功或失败的诸多准则；然而，依据也不能过多，因为这将会危及诸选择的偶在性及行为的可归因性。

照这么说，对观赏者产生影响的，并不是诸艺术作品的那些特性，而是它们的选择性；构成美的，并不是诸艺术作品在质上的特色，以及它们在某一完美比例上所达到的高度，而是鉴于某种自身的选择空间来对选择加以控制。这里所说的某种自身的选择空间，也就是艺术作品自身的选择性，它必然需要生产性的（同时可能还是：表现性的）艺术家来给予“技术性的”协助。在艺术的情况中，好像总会实际产生这样一种功效，它被伴随艺术生命而来的现代理论表述成这样一种假定，即美必须通过某种方式来让人们信服艺术作品的内在必然性。如果人们要测验这种所谓的必然性是否存在，就可以看看，艺术是否缺乏一种功利性，以及在缺乏功利性的情况下是否仍能令人信服。

倘若的确如此，那么，对于诸可能性的重复又怎会存在于丑的事物中？那种重复只能作为干扰出现，并且，正如我们还将要看见的那样，被纳入艺术作品中。这推动了抽象化和反身性的产生。美首先要借助对“美的”与“丑的”的支配，来证实自身的必要性。然而，这种看法仍然以一种纯粹否定性的丑的概念为基础。丑的特有逻辑没有被施展出来，在这样的艺术理解中，丑没有地位（这完全像是恶的特有逻辑或非真的特有逻辑，都属于我们传统中那些更为隐蔽的问题）。在这样一种被美的事物的选择偏好所扭曲了的符码观中，一定会存在许多问题，如果人们仅仅是在美的事物逐渐消逝的惊人的明证性中看到了危机，这些问题就不可能得到充分理解。一些其他的理解符码之可能性的条件，是很难形成的。它们可能取决于时间维度，而且要求人们通过想象某种在演化史上确定下来的事实性，来代替（一种就其本身而言善的、美的实在性的）论断与否定性的否定之间的关系。与此同时，我们可以根据重复规则，把这种事实性理解成是偶在的，亦即使这种事实性得以解放，并把它解释为选择性过程的一个起始点。

三

我们可以拟定一系列必须被假定的条件，以便符码能够完成它们的功能。只有当我们获得一些关于上述诸条件的认识时，我们才能够通过社会演化过程中的变迁，合理探寻这样一些条件的承受能力。此外，我们在这里可以吸收一些建议，而这些建议是我们通过分析一些其他符码及一些其他符码指向的选择来获得的。

1. 每个二值图式化都需要有限定性（Limitationalitat），以便它自身的应用可以作为运作的最低前提。这意味着：诸问题大体上都必须被专门指定，即人们消除掉一种问题解决方法，就增加了其他任何一种问题解决方法的概率——与此同时，人们流露出来的态度就并非简单的若无其事或无计可施。可以这样说，如果没有“物质的”（stoffliche）先决条件对诸可能性加以限制，那么，从发生学来看，就根本无法产生符码。这也特别适用于真的逻辑图式论，该图式论预设了一种有关种和属的秩序或适用于辩证法的诸语境条件，并借用诸如意识（黑格尔）或物质（马克思）这些概念来加以掩盖，或者我们也可以说，该图式论在功能主义的情况下，预设了系统理论。

现在，在艺术领域中，这种对限定性的保障似乎取决于作品或诸可能性作品的类型。针对这样的基本问题，在艺术层面上已经不会再有同一的解决方法了，更确切地说，诸艺术种类（造型艺术、诗、音乐、戏剧）通过品种来相互区分，正如它们依据作品来限定诸问题的解决方法一样。这同时意味着，我们只能以非常抽象的方式在理论上来谈论符码本身，即以一种只是在形式上假设了此一相关限定性的方式来谈论它，但并不能以真实的方式来共同理解它。这也迫使我们在一个开放着的抽象情形中进行接下来的一些思考，即人们所指的究竟是哪些艺术种类。

2. 所有交往媒介都使用一般化的符号（symbole），以便能够同时调和双方的社会差异及时间差异，而且还能够引发充分的先在性理解。媒介的象征意义至少得和交往过程本身区分开来。除此以外，充分发展成熟的媒介和交往过程中具体的价值关系之间是存在距离的；它们放弃了对于“诸内在说服者”（intrinsic persuaders）的结构性依赖（但并不必然放弃对于“诸内在说服者”的实际使用）。最明显的例子就是货币，人们在长期使用货币后，终于从货币上觉察到，货币符号本身完全不具有任何价值（与此同时，人们还注意到，当货币符号有某种自身价值时，它们的功能就会因此而受到消极影响）。但原则上，就连爱情应该也可以不依赖于诸内在说服者（例如，身体的或心灵的美）。

在同等的意义上，我们不难发现，当下存在着这样一些趋势，即人们把艺术作品身上的质当作内在说服者。于是，人们不再规定艺术作品的美，一定要以具体作用于心灵的方式发挥效用。它的美成了被表现出来的偶在性。它的美只向那些认清问题的人展示，而这些人是共同经历过诸多限定的，即他们曾在那些限定中提出了问题，现在又在那些限定中通过排除一些不大令人信服的可能性解决了问题。那么，对符码的援引就是在选择性的转移中变为现实的——而不是在对客体的单纯赞叹中，或者在对它的诸品质的赞赏中变为现实的。所以，令人信服的并不在于它之所是，而在于它是如何被拣选的。并不是现成状态被设置成了恒定不变的，而是与其他诸可能性的关系，以及某一理念得以执行的优越性，被设置成了恒久不变的。我们可以肯定的是，这样一种由诸同一性向诸关系及其等级化的转移，要以一些文化的感知特征为前提，然而，在这些文化的感知特征无法被普遍给予时，这样一种转移也促进了这些文化感知特征的生成。

在此一方向上，凭借对双方采取更错综复杂的行动或体验的可能性，现代艺术已经在象征结构和交往过程之间实现了一种显著的分化。问题是，在艺术领域中，当交往的复杂性必须以可经验的方式固定在作品本身中时，这样一种距离化能够被推进到何种程度？对此，我们无法在这里给出回答。这个问题的答案本来就应该根据艺术种类而有所区别。我们所坚持的只是这一点，即艺术交往媒介的功效有这样一种势必会触碰到可能性界限的提升方向，它和某种被当作完美来理解的美所拥有的比较性提升——美的、更美的、最美的——是不同的。它的依据在于，通过选言的方式来运用这种控制选择过程的符码。

3. 人们在以“美的”和“丑的”之间的差异为导向时，渴望的是以一种“相称/不相称”的方式——技术的方式，以及此外还有一种对个别艺术作品整体施以整合性总评价的方式——来控制选择的诸多运作程序。这二者虽不是相同的，却必须让它们一起得以可能（这并不意味着，每一系列让人满意的成功运作程序都必然要得出一个好的总结果，但一定是一个充分的概率极高的“偶然”）。诸抉择步骤必然会受到引导，但人们也有必要观照到这一点，即由一些烦琐的步骤复合体所产生的诸多结果，在概括性的回溯中，能够被简化地再生产出来，并被给予评判。前者是一种不可免除的生产需求，后者虽然也进入生产过程中，但不管是对艺术家本身来说，还是对那些仅仅体验艺术作品的人来说，它都首先是“接受条件”。所以，尽管总评判是由直觉形成的，但它恰好能够被看成一种对艺术交往的技术性需求——技术性的含义在于，以节约时间的方式、简化的方式进行再生产，而无须退回到起源和历史。

我们不可能从总结果中预见到，这种让“美的”与“丑的”符码差异进行运作的可能性。正是因此，人们可能就不会反对这样的观点，即美的诸作品是艺术劳动的目的。尽管对某些选项而言，所有一连串的后续抉择都无疑是清楚明白的，也可以被迅速实施，但每一次笔触、每一次选词，都需要做一个抉择。所以，一定会有一些观察视角来接受或反对一些可能性，对于生成中的作品而言，这些可能性制造了一种合适或不合适的关系，也就是说，由劳动状态来看，这些可能性使抉择得以可能。这个需求拥有一定的自律性，而这种自律性是由诸细节的不可或缺性所产生的；无论如何，它都不能够以一种社会政治意识来取代自身或逾越自身。

人们必须更精确地澄清运作性评价与总评价之间的相互关系，这样才能够指出，关于“美的”或“丑的”的诸判断是否以及在一些什么样的条件下，可以从这一个转让到另一个上，也就是说，可以被整合成整体，或被分解到各个部分中。与此同时，这有助于我们以这样的观点为出发点，即最初存在的不只是两种可能关系，而是三种可能关系：协调、不协调，以及中立（非依赖）。这似乎是一种非常普遍的情境结构，我们在诸如一些理论组合中也会同这样一种情境结构产生关联：诸概念或是诸个别判断可以彼此确证，也可以相互矛盾，但是，它们也只可能是并存的，因为它们自身没有那么重要。这项工作不只包括找出诸矛盾，并通过一些修正性运作程序把它们清除掉；更确切地说，它必须首先使非依赖关系被消除掉，同时使相互依存关系被提升出来，所以，假如在这项工作中出现了一个错误理论，那这个理论就真的是错误的，并且会将尽可能多的东西一同带入深渊。一旦这样一种去中立化的过程，以及相互依赖关系加以密集化的过程得以成功，那么，运作性评价就有可能被适量地改编成总评价。

此外，我们可以假设，一种工作过程（“这么做或不这么做”）的二值图式化有利于典型复合体的产生，最终也有利于抽象组合规则的产生，因为我们可以凭借这种二值图式化的帮助，最有效率地排除一些其他的可能性，并得到行动起来的机会。于是，这样一些类型和规则同时构建了这么一些观察视角，依据这些观察视角，诸作品可以被从总体上（尽管绝不总是以有说服力的方式）来加以评判。

4. 就连在低度的复杂性中，直接针对作品的那些相称/不相称的规则也是不够的：它们不足以去克服起始阶段那种高度又尚未确定的复杂性；它们不足以把大量行动带入一个合理的相继次序中。在越来越强的抽象化压力下，诸符码值也不再能够充当诸选择的观察视角。在“美的”与“丑的”这一抽象二值图式化，以及具体形成的作品的规范功能之间，必须存在一个由诸多指示性符号所构成的中间层，从而调节生产与接受，并在某种程度上独立于使艺术作品得以形成的那些次序。所有履行此种功能的东西，我都想用艺术教条（Kunstdogmatik）来称呼它们。其中处于模棱两可情况中的有，针对典范性美的模型实施单纯的复制指示，此外还有一些要求，例如模仿自然、诸风格原则、诸设计理论，以及诸多难以解决的抽象形式问题。我们可以在其他媒介上做一下比较：诸法律教条适用于“合法的/非法的”这一图式化；诸合法化神话和集体目标适用于“强的/弱的”这一图式化；诸理论适用于“真的/非真的”这一图式化；诸相互投资关系（“企业”）适用于“拥有/不拥有”这一图式化。在上述所有例子中，诸教条化都拥有一种双重功能：一方面，它们可以提供诸指导路线，且这些指导路线在相对应的运作程序语境中，无法通过合理的方式被否认；但另一方面，它们也会——然而，自康德以来，这一点在对“教条”的普遍讨论中就没有得到充分体现——通过那些否定限制，来加强处理诸材料、诸文本及诸经验的自由。

每种高要求的艺术都以那些教条为先决条件，在那些教条的层面上尝试着对美加以理解。在此，诸多社会变迁转换成了艺术的诸多功能条件，而这一点不仅是从主题规定的含义上来说的，也是从对于社会所相应的复杂性和自律性的要求上来说的。我要再回到这里。首先，需要注意的是，美的事物的诸多艺术教条化的定义和符码自身并非同一的，因为符码在于“美的”和“丑的”这组对立。这种认识会同意这样一种假说：当一个适用于“美的”和“丑的”这一图式化的运作空间，以社会的方式被分化出来的时候，诸艺术教条就把自身构建成了图式化与运作程序的中介，并且同时被视为有关艺术系统与社会系统之一般化的融合层面，而这个一般化的融合层面是在双方都具有兼容性的，因为它附带了诸单个运作程序中相对独立的变异性及非融合性。

5. 艺术能够以反身的方式成为编码的交往过程，并且使自身被描述为美的事物与丑的事物的对立。在此，反身性正如在其他交往媒介那里一样，也与自律性有着相互关系。让它成为艺术活动的纲领，其实是艺术教条的一种变体，是一种演变意义上的晚期形式。如果美的事物与丑的事物相比照，只是被用来再生产出一种艺术之外的图式化（例如，宗教的或政治的漫画），那么，这种反身性就还不会（或不再会）存在。然而，如果一位艺术家费力地用一些根本不被允许的音调去编排一些半音音阶的片段，甚或是，恰恰以一种不堪入目的并存方式，把淡红色、朱红色及微量的绿色保留在图画上，那么，这种反身性就会存在。至于要判断这样的做法是成功的还是失败的，人们就只有联系到艺术的这个纲领才行。

在所有媒介中，反身性的诸高级形式首先是在欧洲近代的市民社会中产生的。此时，反身性才被总体化，也就是说，反身性在这种含义上适用于媒介领域的所有过程，例如，所有的法律都是肯定的，这意味着，法律以一种对合法与非法的差异所做出的抉择为基础；或者，所有且只有那些“具有真之能力的”陈述才算作科学，这意味着，这些陈述要对“真的/非真的”这组对立给予回复。与此对应的是一些市民辩证法的总体理论（马克思主义、系统理论），这些总体理论包含着这样一种尝试，即把其他一些总体理论的非真，建构成自身理论的真之元素。在这种含义上，也存在着一些把艺术及其符码的对立等同起来的趋势。如今，我们也可以借助于诸媒介的比较，来认识此一趋势所产生的诸多结果。如果符码本身成了教条，那么，无法解决的封闭难题就会出现。所有的导向性观察视角，都将被看成暂时的、肯定的、历史的；唯一可信的依据就是做好变化的准备，用一种越来越快的周转速度加入前任没有解决的问题中，而这种周转速度如今也已经超过了单个人、单个艺术家的生活节奏。在这样一种情境中，艺术内部还要以美为指导，那就可能是毫无意义的，因为这无法解决符码的问题化所引发的后续问题。与此同时，无论谁这样做，他都恰好因此而拥有了立场。此外，这也适用于一些理论家和一些评论家：适用于阿多诺，也适用于马尔库塞。

四

可能会有一些交往媒介经受住了那样一些总体化过程，且它们用于选择性运作程序的潜力以及用于接受动力的潜力没有受到损害，它们的社会功能没有受到损害。而我们要面临的疑问是，艺术是否算在那样一些条件下却仍卓有成效的媒介之一。

这个疑问也许不大能够以直接的方式来回答，至少不能够依照预测的方向来回答。我们必须继续从以下几个方面，来追寻“艺术在当代是否以及如何是可编码的”这个疑问才行。我们在如下思考中找到了我们的主导思想，这个思考就是：已经完成分化的艺术交往媒介，它的基本结构是如何能够被社会系统的总的结构变迁所影响的，或者说，它的基本结构曾经是如何被社会系统的总的结构变迁所影响的。

1. 那些可能最具决定性的变迁，都关涉一个特殊问题。而某一交往结果的低概率性，以及由此产生的特殊艺术手段的催化作用，都受到这个特殊问题的牵制：那以偶在的方式形成的、由可归因行动生产出来的作品，可能并没有以同样好的方式出现，或者说，可能会以不同的方式出现。如果这种情形恰恰成为我们周遭的常态，那么，在这种常态上还有什么特殊之处？如果偶在的形成方式不再是自然中的例外，不再显得突出，而是能够被毫无疑问地预设成日常生活的配景，那么，在这种常态上还有什么特殊之处？此外，艺术是否必须凭借一种新的“美学”含义，去反对其自身的出发点，反对技术？或者说，它是否必须作为功能性艺术，被简化成一种技术的变体，简化成诸表面与诸过程的平滑？又或者说，它是否现在必须专门保证，它“可以提供其他一些产品所无法提供的诸接受形式”？

社会学对于这种状况所做出的最初的、显而易见的反应，就是把自然对象与文化对象的区别混合在一起。雷默·约希姆斯（Raimer Jochims）在卡尔斯鲁厄座谈会上的一次讨论发言中，通过列举塞尚的例子阐明了这一观察视角。这需要一种更加深度聚焦的分辨能力，需要把诸同一性与诸恒定性推移到艺术作品自身的结构中。在这种情况下，当对于对象物的依赖被如此放弃时，那么，这个使那些对象物得以可能，甚或需要这些对象物的社会自身，就会成为被同时意识到的相关概念，成为容纳所有艺术主题的视域。

其他一些可能会考虑到偶在性被提升的情况，也许就在于一种新式的自律性要求：在于一种不仅是手段层面的自律性，而且还是问题生产本身这一层面的自律性。艺术本身仿佛是在某种对于独具风格及超越性的强迫要求下，增强了它的分辨能力，也增强了它的低概率性。艺术作品本身必须设法让自身引人注目，让自身打破一些期待，同时生产出那种它自身在重新结合的过程中所面临的偶在性。这种需求不仅抵制日常生活，而且也抵制更早以前的艺术。因此，一件艺术作品为了成为这样一种艺术作品，必须引入某种新事物，而且它不再只是那种用来保障配置的美。但是此后，诸创新成分变得越来越匮乏，而诸可能性的衰竭也只是一个时间问题。

从这个角度来看，就出现了这么一个问题：在如此被提升了的要求下，符码的诸选择偏好及诸艺术教条，是否以及在多大程度上，能够同时激励问题生产与问题解决？在此，诸可能性的存在限度是概率极高的，且这些适用于各个艺术种类的可能性能够以不同的方式来引人注目。与此同时，规范化的存在限度也是概率极高的，这样就使得那些专门用于引人注目的艺术手段，不再同时引导出可接受的解决方法，然而，那可接受的、以交往的方式来令人信服的艺术，则沉沦到了公众瞩目的大门中。因此，寻觅美的人，就需要勇于去不引人注目。

依据某种心理学及组织理论的区分，我们可以借用诸召唤规则（Evokationsregeln）与诸制造规则或控制规则之间的区分，来尝试着理解这个问题。在面对一个非常错综复杂的、非常波动的环境时，我们有必要对这些规则加以区分。因此，召唤规则不再能够同时充当制造规则，反过来也一样。对此，也有一个很好的例子，那就是在错综复杂的诸组织系统中的一些升迁策略：人们不再单单凭借功绩来引人注意，也就是说，若是想要升迁，人们就需要额外在自我表现上加以努力，这样才能赢得伯乐的重视。在这样的状况下，我们也无法再期待，美同时满足这两种规则功能。一件作品固然不只是因为它是美的，所以才能够赢得关注，而反过来，召唤专家们要让他们的那些作品成为公众瞩目的中心，并不需要允诺制造美的事物，更别提需要兑现那样的允诺了。这两种观察视角通过分化并不必然会成为彼此矛盾的，但它们的相容性要由一些特殊条件所决定。因此，从召唤领域或精心制作领域内选择焦点的观察视角，以及诸教条和设计理论的诸变迁来看，艺术事件的发展是可以被观察的，它致力于把双方视角联系起来。

2. 所有这些都是由艺术社会环境的发展而产生的后续问题，艺术把自身的导向一般化为以偶在的方式被制作出来的事物，并因此扬弃了把自身导向视为特殊性的做法。对艺术而言，这种参照问题的消逝是其所特有的，我们没有在其他媒介那里发现同样的紧迫性。首先，至少与其他那些媒介有关联的一些问题（诸如私人世界中的资源短缺、实施能力、知识的不可靠性或缺乏证明），都还是有现实意义的。其次，艺术在构建系统的一些时机上，也和其他一些媒介形成了鲜明的对比。

确实，并非所有由象征而一般化的交往媒介，都适合在同等程度上以同样的方式，来充当特殊的诸社会性系统分化而出的催化剂。然而还是有一些突出的例子。这样一来，人们就可以借助控制行政机构组织的权力，构建出一些长久的指令环节，并把这些指令环节集合起来，而这些指令环节的安置位置，可以根据行政机构以外的，特别是以政治方式组织起来的权力来源加以调控。类似的还有，借助“拥有和不拥有财产与货币”这组对立，构建出一个最高度错综复杂的、相互依存的经济交换系统，而这个交换系统的诸选择准则要对生产与消费加以调节。就连科学也开始借助对真之交往媒介的一些极其严格的要求，在用逻辑的二值图式化进行编码的基础上，分化出了一个有特定功能的社会性系统。与上述这些相比，尽管毫无疑问会有一些社会圈子、集会活动、机构组织，来专门用于培育艺术，但艺术仍然进展缓慢。

对此，我们可以给出大量极其不同的理由。最重要的一个理由应该是，艺术没有像其他几个媒介一般，用同样的方式，去提供一个实施诸连接选择的时机。其他那些在演化上取得最高成效的媒介，比如真、权力、货币，甚至爱情，都为构建长久的、超越诸多极其异质情境的那些选择环节提供了一些时机。例如，人们可以在不依赖职业的情况下，用货币来满足自身的需求；人们可以使用权力，来为一些尚不熟悉的情境确定好一些抉择的前提。艺术则似乎因为一些关系到其自身成果条件的理由，在一些抽象语境的应用及环节构建的时机中退却了。

此外，还有一点，即这种已经概略叙述了的恒定性结构的降低，使得人们对感知精确度，以及相互间的预先推定能力和理解能力，提出了诸多更高的要求。我们可以通过诸现象来为每个人制造出那种视听共性，但这还不够。尽管在诸多不同种的社会环境中实施诸连接选择的时机减少了，但对于选择性功效适当的理解强度，以及解决问题的意识，都一定在双方有所提升，同时也一定是可以期待的。这些对于整个社会上意义重大的系统构建来说，正是一些概率极低的先决条件。

艺术作品本身就是并且仍然是在其同一性中构建诸交互环节的参照点，它不像信息、潜在威胁或货币那样，随着情境的变迁而“不断变化”。相应地，艺术异乎寻常的地方就在于它那归属于博物馆的命运，以及它那渺茫的“未来性”。艺术作品的当下作为它的未来，只展现它自身。为了进一步的应用，它所中介的东西成了纯粹的艺术风格——成了可以观看、可以感受、可以表达的艺术风格。这可能总会产生一些影响，但无论如何，这都不会为类似于政治、经济及科学这些特殊的社会子系统的身份认同及功能性的分化，提供可持久的基础。

3. 诸艺术作品很少有未来，这必须被视为警示。对此，同样有趣的是，把艺术和其他一些媒介进行一种理论上高度一般化的比较。诸二值图式化及它们的选择准则，都和时间有一种独特的、不可任意变更的关系。它们始终与诸运作程序有关，这些运作程序的开端原则上一定是任意的，且原则上这些运作程序一定有可能继续进行下去。按照康德的观点，它们是作为诸理性概念，而非作为诸知性概念来发挥作用的，同时，它们与世界也只有这么一种关系。换一种表述：它们不能从作品中进行自我辩护，因为作品的成分必须是可封闭的。所以，它们不能追求那些以体现总体性为目标的作品。它们本身就是（以一种不可再理解为表征的方式）依照诸时间条件的世界。

不管人们已经把“美”理解成范导性理念，还是把“美的/丑的”理解成二值符码，这之中都始终包含这样一种意思，即艺术是依照诸时间条件来表达其世界关系的——而且也许并不是以一种古老的艺术风格来表达相反事物的统一，因为它生产的也许是一种悬而未决的处境，且在这种悬而未决的处境中，我们应该还是无法通过艺术作品来确定，这到底是不是艺术作品。

可是，恰恰就是因为这一点，当前的艺术才不服从于我们在此所概略叙述的诸需求，甚至有意识地逃避它们。因为艺术生产的是那些宣称没有未来的艺术作品，它连那些以此为前提的美的概念都扔掉了。与逻辑或者货币不同，它似乎在运作程序的基础上，就已经缺乏那些使接受编码成为合理的时间结构。这无法避免在诸作品的生产与评判上应用诸多准则，而这些准则的总和，伴随人们对它们的接受或是拒绝，可以被概括为“美的”与“丑的”这两个语词。然而，这些准则对艺术的承载，不再是因为它们促成了世界关系及可连接的诸运作程序“之类”的可靠性。

这些意图的持久性，似乎主要是一个时间导向的问题。艺术以创新的方式生存，且在很大程度上以否定其自身过去的方式生存。但是，人们不能在没有未来的情况下，不断否定自己的过去。与此同时，这是以诸规则的导向为先决条件的。

4. 需要进一步考虑的是，我们利用了艺术符码的二值图式化，同时认识到，由此二值图式化所控制的否定方向，并不是唯一的可能。换句话说，美不是只能用丑这一方向来予以否定，且反之亦然。当我们考虑到质性与功效的导向分歧时，其他一些可能性便映入眼帘。

伴随日渐增长的偶在性，人们在社会上，尤其在涉及艺术作品方面，普遍兴起了一种功效意识。艺术作品的形成及效用，被看成“依赖于……”，它们都被加以归因。此外，由于人们持续地区别对待原因与结果、成功与不成功，产生了意想不到的附加效果。诸艺术作品由否定而产生，由否定而被理解，由否定而获取成功，与此同时，这些否定仍然是比诸艺术作品更经久的东西，否则，诸艺术作品要如何被推翻？质性，以其自身的直接性，被涉及功效的关系化毁坏了，更确切地说，这种毁坏不只是就一种表面上的含义来说的，而是就艺术作品自身的深层结构来说的：人们只能在艺术作品自身的关系性中以适合的水准来理解该艺术作品，且只能把该艺术作品理解为精湛的问题解决方法。

因此，对艺术功效的谋求，留下了沉积而成的否定性，而且这些否定沉淀物对于艺术的社会意义可能会是更加重要的，或者说，相比于和诸丑的作品形成对照的诸美的作品的数量和品质，这些否定沉淀物对于艺术的社会意义可能会变得更加重要。时间经验变成了积累否定性的经验，而人们则无法再凭借新的想法把自身同否定性区分开。人们可以有意去抵制家庭音乐的创作，抵制业余画家举办的展览，抵制业余演出的开展。反对形象由此而生，这个形象就是：业余爱好者。然而，这个形象仍然是一种强制生效的否定，它所否定的，是那种生产出艺术自身优势发展的否定性。

在此种情况下，向美的事物演化是不可能会发生的。可是，这也适用于诸多一般媒介。诸种真理同样不会增多——除非让那些谎言、否决意见，尤其是那些根本不能获得真的论题获得某种过度的增长。经济上的所有物也不可能会增多——因为那样一来，经济上的所有物对于越来越多的人来说，就变成了非所有物。这种见解并没有否决诸符码值自身结构及运作的重要性，但是，在现代社会的系统语境中，它迫使诸符码值的功能及它们的诸兼容性条件，获得某种以概念方式来准确表达的理解。