《美丽之味：侯麦电影随笔（雅众·电影）》
1. 法国师侯麦发表的一系列高质量电影随笔和电影评论的结集，也是国内次出版的侯麦电影文集。
2. 本书系统化地体现了侯麦的电影美学及电影哲学观点，内容体系分明，理论严谨，讨论了电影的理论和实质，立体且融洽地展示了侯麦作为电影师与电影评论家的双重身份。
3. 1948年到1979年间侯麦的电影随笔，是对电影发展史的一记鲜明侧写：包括对文学改编、边缘电影、作者电影等彼时电影风潮及新概念的刻画、阐释或批评，展开了一幅20世纪电影艺术发展的生动图景，是现代电影美学研究的有力补充。


《犹在镜中：伯格曼电影随笔（雅众·电影）》
★“艺术家和其他为了自己而活、孤独存在的人一样，有同样的处境。我们合在一起，或许可以组成一个同盟”
★世界电影巨匠英格玛·伯格曼对影坛生涯及作品的深度讲述与回忆，还原真实的伯格曼
★珍贵的师私人电影记录，揭开级艺术大片幕后细节、影坛逸事
★文中多处引录导演日记、工作手记、原始剧本片段，并附电影年表及精美剧照

《我的无限痴迷：贝托鲁奇电影随笔（雅众·电影）》
★意大利宝导演贝托鲁奇电影随笔集
★梳理诗人之子的电影观念脉络，展示贝托鲁奇作为电影评论人又一面向，侧写一位梦想家卓越、激情并充满创造力的一生
★永远的戏梦人，顽强地追求着后的奇迹：在电影和诗歌的无限中，去改变或试图去改变生命的有限。

《美丽之味：侯麦电影随笔（雅众·电影）》
埃里克·侯麦，国际电影师、法国新浪潮电影旗手，多次荣膺国际电影大奖。他也是一名作家、电影评论家，曾任法国电影杂志《电影手册》主编。

《美丽之味：侯麦电影随笔》汇集了侯麦于1948—1979年间撰写的重要评论文章。全书共分为四个部分，包含了侯麦对电影美学的探讨，制作电影的经验，还有其对茂瑙、希区柯克、德莱叶等名导的作品评论等。此外，书中特别收录了让·纳尔博尼与侯麦在1983年的对谈，还原了侯麦作为“电影评论家”的又一面相。

《犹在镜中：伯格曼电影随笔（雅众·电影）》
英格玛·伯格曼被公认为电影史上*伟大且*具影响力的导演。这是继《魔灯》后又一部伯格曼自传性作品，从内心隐秘体验到影坛巅峰经历，伯格曼深度回顾了个人影坛生涯，揭开影史级艺术片的制作幕后。本书始于一场长达60小时的对话，出版商拉瑟·伯格斯特罗姆详尽发问，之后全文由伯格曼本人重誊、润色，终隐去发问而沉淀为一部珍贵的师私人电影记录。文中多处引录伯格曼日记、工作手记、影片原始剧本的片段，文采斐然，并附伯格曼电影年表及精美剧照。

《我的无限痴迷：贝托鲁奇电影随笔（雅众·电影）》
贝纳尔多·贝托鲁奇，意大利电影师，他留下了诸多影史典，多次荣膺国际电影大奖。其作品擅以具象征意义的视觉符号探索身份、道德、欲望与爱的种种边界。

《我的无限痴迷》汇集了贝托鲁奇从影四十余年中撰写的重要评论文章，字里行间充满回响和暗示，行文简练而引人遐思，又像他的电影画面一般恣肆而生气蓬勃。全书共分为四个部分，立足于贝托鲁奇自己与其爱的导演的作品，窥视着自己作为创作者与旁观者的经历，书写了电影艺术的方方面面，展示了这位电影师卓越、激情并充满创造力的一生。

《美丽之味：侯麦电影随笔（雅众·电影）》
原编者按 1
批评的年代 3
I 电影的古典时期
电影—空间的艺术 33
为了有声电影 45
我们不再爱电影 51
对于颜色的几点思考 58
电影的古典时代 61
绘画何等虚妄 65
伊苏，与事物本身的样子（对先锋派的几点看法） 75
关于三部电影和一种流派 81
品位与色彩 92
美的品位 97
致一位影评人的信（有关“道德故事”） 108
电影与三层引语：间接/ 直接/ 超直接 113
II 为非纯粹电影辩护
安德烈·巴赞全集 127
失败的教训（约翰·休斯顿的《白鲸记》） 145
支持立场的解释（乔舒亚·洛根的《南太平洋》） 155
信念与山峰（马塞尔·伊沙克的《中午的星星》） 162
运动之上镜性（罗马林克运动会） 168
III 作者策略1950—1958
罗伯托·罗西里尼（《火山边缘之恋》） 177
霍华德·霍克斯（《峰火弥天》） 182
亨利- 乔治·克鲁佐（《毕加索的秘密》） 187
奥逊·威尔斯（《阿卡丁先生》） 193
尼古拉斯·雷（《高于生活》） 200
路易斯·布努埃尔（《犯罪生涯》） 207
弗兰克·塔许林（《成功之道》） 210
乔治·库克（《巴黎之恋》） 215
约瑟夫·L. 曼凯维奇（《安静的美国人》） 221
英格玛·伯格曼（《花都绮梦》） 230
阿尔弗雷德·希区柯克（《迷魂记》） 236
IV 让·雷诺阿
美国时期的雷诺阿 245
《艾琳娜和她的男人们》（猩猩与维纳斯） 256
让·雷诺阿的青年时期 263
《雷诺阿小剧场》 273

《犹在镜中：伯格曼电影随笔（雅众·电影）》
前 言

梦／梦想者
野草莓
豺狼时刻
假 面
面对面
呼喊与细语
沉 默

初期的电影
折磨—爱欲之港
监 狱
渴

插科打诨／小丑
面 孔
祭 典
小丑之夜
蛇 蛋
婚姻生活
排演之后

无赖行为／信任
第七封印
犹在镜中
冬日之光

其他电影
喜悦—莫妮卡
羞 耻
安娜的情欲
生命的门槛
秋日奏鸣曲

闹剧／嬉闹
夏夜的微笑
魔 笛
芬妮与亚历山大

新图像
电影年表

《我的无限痴迷：贝托鲁奇电影随笔（雅众·电影）》
我不自觉中写成的书 1
电影和诗歌中的无尽 3
幕 前
我出生在一个衣箱里 13
关于我的影片，关于我的电影
用图像作诗 31
镜中的模糊与不确定 34
房间里的整个世界 42
一部电影的梦 50
培根的呼喊独白 52
一个导演的告解 62
幕间：《 一九零零》的双人舞，农民、梦想、社会主义 66
无意识之力 100
走绳索之人的梦 111
沙子做的笔记本 116
今天，我开始为小荧幕拍一部电影 123
某事之梦 125
在威尼斯紧握的拳头 128
师们和旅途中的同伴
阿蒂利奥·贝托鲁奇之一 135
阿蒂利奥·贝托鲁奇之二 137
让—吕克·戈达尔 140
新浪潮、戈达尔和《电影手册》 145
皮埃尔·保罗·帕索里尼 148
阿尔贝托·莫拉维亚 155
恩佐·西西利亚诺 163
赛尔乔·莱昂内 165
詹尼·阿米科 168
恩佐·温加里 170
马尔科·梅拉尼 173
劳拉·贝蒂 175
弗兰科（金）·阿尔卡利 180
朱利安·贝克 183
库布里克的秘密 185
维克托·卡瓦罗 187
菲利普·加瑞尔 189
马修·斯宾德 193
安东尼奥·马尔基 195
假如我是影评人
假如我是影评人…… 199
致《电影 & 影片》的一封信 202
安哲罗普洛斯 207
雷—文德斯 210
马森齐奥之夜 213
埃德加·雷茨 215
罪恶的快乐 217
米开朗基罗·安东尼奥尼 223
为安东尼奥尼辩护 224
罗伯特·布列松 226
雷诺阿的笑容 229
《舞台春秋》的苦涩泪水 231
马克斯·奥菲尔斯 233
英格玛·伯格曼 238
朱塞佩·德·桑蒂斯 239
文化，这个被政治遗忘的词 240
对 谈
与恩佐·温加里 247
与阿德里亚诺·阿普拉 253
与维姆·文德斯和恩里科·盖兹 257
与菲利波·比安基 270
与斯特凡诺·马拉泰斯塔 279

贝纳尔多·贝托鲁奇
Bernardo Bertolucci
意大利电影师、编剧、制作人，凭电影《末代皇帝》获得奥斯卡金像奖佳影片与佳导演、英国电影和电视艺术学院佳影片、金球奖佳导演等多项大奖。在2011年第64届戛纳电影节上获颁荣誉金棕榈终身成就奖。

《美丽之味：侯麦电影随笔（雅众·电影）》


《犹在镜中：伯格曼电影随笔（雅众·电影）》


《我的无限痴迷：贝托鲁奇电影随笔（雅众·电影）》


《美丽之味：侯麦电影随笔（雅众·电影）》
侯麦是目前好的法国导演。相比我们之中的其他人，他成名很晚，但其实在十五年的时间里，他一直站在我们的背后。很久以来，他一直默默地影响着我们。——弗朗索瓦·特吕弗
侯麦是世界上知道如何拍电影的人。——杨德昌


《犹在镜中：伯格曼电影随笔（雅众·电影）》


《我的无限痴迷：贝托鲁奇电影随笔（雅众·电影）》
他是意大利电影的后一位皇帝，有史诗和有玩笑的领主。——吉尔斯·雅各布（戛纳电影节前主席）

他的电影是20世纪的奇迹之一。——罗伯托·贝尼尼

《美丽之味：侯麦电影随笔（雅众·电影）》
我们不再爱电影

我们不再爱电影了吗？在一种奇特欲望的驱使下，我们重新翻开了电影似乎已精彩胜诉的案卷。我们也许比往常有更多理由，认为这门已经让戏剧和文学的领域大幅缩小的艺术将成为一可能的表达方式。然而，当重看三十年来为了捍卫电影并为其争取应有地位的无数辩词之后，我们无法抑制地感到愤怒，那些论述曾经让激动的抨击者除了几句轻蔑而空洞的套话便无力反击，而如今若不是我们已经发誓忠诚于电影，这些论述已无法让我们心服口服。
“既然已经打赢……暂且不指出控诉方的错误，我想主动认罪并承认电影因其本身的伟大而造成的破坏。”丹尼斯·马里昂（Denis Marion）在《电影之观》（Aspect du cinéma）中如是写道。这句话出色地概括了这样一代人的精神状态，他们被信任新生艺术的合理欲望所支配，相信在预言此艺术未来的前景或是遗憾其过往的不足之前，应该承认其存在，重视其价值，连其中卑劣之处也要予以尊重。现在是否要衡量一下我们这样纵容的危害？这些没教养的顽皮孩童，泥脸和脏兮兮的样子引起了我们的同情，我们曾希望他们同意冒着失去自己大魅力的风险，洗干净自己的脸。羞愧难堪之下，我们放弃了对它的支持，直到它的完全清白终让有眼睛睁开，而当乔治·杜哈梅尔（Georges Duhamel）近宣称“电影应该激发永恒的情感正如索福克勒斯在《安提戈涅》（Antigone）中所做的那样”，我们不敢像以往那样回应他，说电影的光辉正是在于它被称为“当下的艺术”；说并非在哪出现代戏剧中，而是在黑帮电影中才能找到古典意义上的纯粹的命运；说只有银幕上平庸而枯燥的语言才能赋予平凡的事物史诗般的伟大形象，而几个世纪来的文学都向往之至，却无力达成；说一种新的表达方式给予了我们重新审视艺术深度的任务；说很多糟糕的文学都曾被或将被改编成优秀的电影……
然而，这种观点从不怕缺少支持者，几年来，赞同者的人数超出了我们的预期，而如今反而是我们，发觉在推出这些观点时无法不再感到一丝尴尬，仿佛正因为之前如此热血沸腾，如今不得不采取严肃的态度。甚至在为电影剥离曾殷切赋予它的有优势时，我们几乎带着大的乐趣。我们几乎将罗热·莱昂阿特（Roger Leenhardt）的俏皮话视为口号，即宣称热爱那些我们可以说“这不是电影”的电影。魔鬼已经在我们耳边轻呼，电影的艺术，这种我们竭尽全力保持其纯粹性的艺术，这种我们坚持要谦卑地遵守有规则的艺术，这种我们画出了边界的领域，在其成熟的阶段可以不再借用其他表达模式的领域，这种电影的艺术，是不存在的，或者至少应该承认电影对于其他艺术的高度依赖，不是指绘画和音乐，而是它一直想划清界限的艺术—文学和戏剧。
总之，我们爱的幻象破灭了，电影并不能奇迹般地让有观众得到充分而切实的融合。在精致和平庸的观众中激起绝对相同的反应，也许是那些还未超越其古典阶段的艺术的特权。这种在格里菲斯、斯约史特洛姆和早的美国喜剧片的时代也许有可能的事情，如今似乎成了乌托邦般的妄想。
毫无疑问，高素养的观众和街区影院的观众对《犯罪河岸》（Quai des Orfèvres）的欣赏角度不同，前者会很认真地表示对后者喜爱的地方不屑一顾。一部电影的构思和拍摄越来越多归功于编剧、台词作者和导演，而他们堂而皇之地因这种虚伪的才能而自豪。“十多年以来，电影的一切艺术，在于对神话的捉弄。”安德烈·马尔罗在1940年如是写道。而我们想提出相反的观点，指出这种“捉弄”的可耻，任何商业局限似乎都无力为其正名。而我们愤怒地发现，几乎有好的电影中都存在一种认知，导演甚至作者试图表明，他们所创作的题材在某种连续剧或狗血剧的表象之下隐藏了某种价值。也许我们如此愤怒，是因为我们自己也太乐于被请去玩这种游戏，甚至自己主动玩起来。这就解释了那些差片对我们的吸引力，它们至少让我们见识了大众神话的原始状态。如果我们不再明白为什么《吉尔达》（Gilda）没有《夜之门》或《愤怒的葡萄》（The Grapes ofWrath）优秀，被这些差片吸引也合情合理。
如果说电影的优势地位在文学中引起了不小的价值颠覆，那么它带来的困惑则更为巨大。很多作家皈依了这门新型宗教，为其小说或电影撰稿的时候，便只从电影故事的遗产中汲取灵感。于是可以理解，面对近几年好的剧本，如《游戏规则》《伟大的安巴逊》和《布劳涅森林的女人们》，盲目热爱美国小说的影评家对其有所保留的方面为何不单是电影价值，还有文学价值。我们所倡导的是对传统价值的回归吗？如果我们不怕承认自己出于良心购买的海明威或斯坦贝克的作品，放在书架上两三年都原封不动，是因为想以快的速度告别已经不属于我们的时代。我们已经不再同长辈一样喜爱直觉或暴力的展示，为何要掩饰？复杂性的负担虽然沉重，但不至于让我们放弃关注除了基础的感官写照之外的事物。美国电影里的“神奇小子”、西部电影中勇敢的骑手、黑帮电影中的莽汉、喜剧中纯真而微笑着的迪兹先生或史密斯先生，我们再也无法完全理解这些形象所长久享有的威望，而假如黑色电影中的马洛或斯佩德仍然对我们具有魅力，那也是因为亨弗莱·鲍嘉（HumphreyBogart）所创造的复杂性。另外值得注意的是，我们所偏爱的那些导演，如希区柯克、威尔斯、布列松都偏好奢华的布景和注重言行举止的礼节。我们的品位变化丝毫不是轻视大众艺术，后者只是被我们暂时疏远。它死于我们的过度关注，那个时代，文学的失败者为广播音乐写歌词，为周刊画报写连载小说，或为晚报写社会新闻专栏，对之后的一代来说也许从不荒谬，只不过不够高雅罢了。
而导演的新任务难道是改编19世纪小说家或是戏剧家的作品吗？改编的合理性仅仅在于向我们证实，并非《哈姆雷特》或《卡拉马佐夫兄弟》在成文前便已经是电影，而是电影可以成为莎士比亚或陀思妥耶夫斯基那样的作品。也就是说，它不再成为它自己，我们毫不掩饰承认文学优先地位带来的收获和危机，指责《残花泪》不过是糟糕的情节剧对我们来说已经不合时宜，正如感叹5世纪的希腊雕像缺乏心理张力一样奇怪。基本情感的表达是格里菲斯艺术魅力的重要成分，他的作品属于纯粹的导演摄制艺术，而不是话语或剧情的艺术。1925年的先锋电影，企望保留电影区别于文学、绘画或音乐的纯粹性，将其限制为拍摄对象的“表演”也许不无道理，无论这对象是有生命的人、风景、物件或抽象的线条。
但职业导演们被一种弱势的情结所困扰，于是想完成其他艺术的挑战，以作为证明他们优势地位的切实标志，然而他们很晚才意识到，在艺术上达成这种急速发展，去讲述故事，或安排一句话的节奏，需要付出多大的代价。于是，他们在剪辑技术上的雕琢推敲并非为了发展电影自身的技法，而更多是让这门新兴艺术的风格去迎合文学或音乐的普遍创作规律。一旦接受了服从于外界标准的事实，面对缺乏创意的指责便永远失去了反驳的能力，而长期以来对蒙太奇效果的滥用，引起越来越多的负面反响，足以证实印象派电影的失败，既无法保留镜头的表现力（拍成了简单的图像），也无法达到其向往的抽象度。
由于电影主动妥协，失去了其纯粹性，便失去了用自己的模子重塑有取自其他艺术的材料的权力。我们毫不掩饰我们乐于看到导演和作家的双重失望，导演不得不每天从精心完善的器械上拆下新的构件，而刚刚认可电影的作家则承认其困扰于电影看起来过于简单的表现机制。但只是将电影拘留受审是不够的，我们的愤怒仍然没有得到发泄，我们开始质疑电影艺术中同样核心的另一元素，其重要性可以类同词汇之于语言，音符之于旋律。不足为奇的是，我们不再回想得起当坐在座位上，放映厅开始变暗，屏幕开始有动静的时候那种奇异的愉悦。当我们想到那些人物，那些世界丰富的样貌出现于这个矩形方框内的那一刻，都奇迹般地罩上了一种令人安心的亲切感，那种蔓延在心头的温柔静谧，如今却让我们多少感到有些难为情。我们期待这电影镜头玄妙的内在转化力，即使是在客观的纪录片中，也会将其简单记录的内容、那些现实世界原料的片段，按照其比例和视角进行缩减和变形。我们渴望消灭成就电影艺术的后传统，并向往一种美的假象，即电影可以还原事物真实的色彩和形状，精确重建一个物质世界。
我们不再遗憾这些通过危险手段显现出来的世界碎片难以控制，无法整合为连贯的一体去符合我们的思维，并以黄金比例的固定规则来展现结构；而是开始羡慕未来电影人的任务，他们不需要为图像塑造或剪辑惯例而做出牺牲，也不再力求创造让观众自始至终都体验到的现实感，而是远离令人迷惑的可视世界，就像默片时代早期一样，但方式更为微妙——我们的注意力转向了演员的表演本身，在其对话的繁茂文本中，在他们的模仿姿态、手势和移动中，新语言的脉络被编织而成。电影风格的进一步精简不再是不可能的，其所借鉴的对象并非过度关注观众现场反应的戏剧，而是一和电影一样同时包含导演和书写的艺术—小说。巴尔扎克或陀思妥耶夫斯基的小说对精致表达的轻蔑，足以说明构成一部小说的不是词语，而是世界的生灵和事物，明天的导演或作者将会因为能从真实世界的质料中找到自己的风格而无比欢欣。
我们急切的心情已然按捺不住，想看到这些技术的变革，而我们刚刚才怯懦退出的那个忠实者的圈子，其平静已经被这些变革的前景所打破。


《犹在镜中：伯格曼电影随笔（雅众·电影）》
在医院养病时，逐渐了解到，瑞典国立剧院主管之职正吞噬着我的创作力。我铆足全力，害得自己身体都垮了。我如今有要写些东西，来去除空虚感，还有那种原地踏步的感觉。我领取荷兰伊拉斯缪思（Erasmus）奖时撰写的一篇文稿，适切地表达我当时的情绪状态。这篇文章定名为《蛇皮》（The Snakeskin），是《假面》的前言：

我内在的艺术创造力永远在饥渴，我安详满足地承认这项需求。不过我这辈子都未曾扪心自问，这项饥渴为何又如何开始，不断寻求喂哺。这些年来，饥渴的程度日减，我觉得亟须探索原因。
我还记得，在我很小的时候，每当完成什么时，我总有想炫耀的强烈需要，不论是画好一幅画、把球击向墙壁，或头一回学会游泳。
我记得我渴求引起大人注意我的存在，从不觉得别人对我的注意已够了。当现实不再足以应付所需，我开始幻想，向同辈编造有关秘密探险的疯狂故事。那些讨人厌的谎话，每一回都遭人质疑而无所遁形。后，我不再搭理同伴，把梦留在自己的世界里。一个寻求和人接触、充满幻想的孩子，很快地变成受过伤害、爱做白日梦而且狡猾的人。
然而，除了在梦中，爱做白日梦的人并不是艺术家。
很显然，拍电影会成为我的表达方法。这种语言超越文字，文字技巧是我所缺乏的。这也超越我很不擅长的音乐，还有令我无动于衷的绘画。我突然有机会能和周遭的世界沟通，这种语言在灵魂之间传递，在感觉上几可逃脱知性的限制。
怀着幼年时期狂热的饥渴，我投身于自己选定的媒介，二十年来昏乱地供应梦想、感官经验、幻想、神志不清的妄念、神经衰弱、受约束的信念和纯粹的谎言，始终不厌倦。饥渴从未餍足，一再重现，金钱、名气和成功源源不绝而来，但基本上都是我狂乱作为下的无意义产品。我这么说，并不是要否定我可能已完成的事。把艺术当成在完成自我有其价值，尤其是对艺术家而言。
因此容我直言不讳，艺术（并不仅限于电影艺术）让我感觉其意义微不足道。
文学、绘画、音乐、电影和戏剧，都会自顾自地孕育生长。新的变化、新的组合自生自灭，从外表看来，动作急促紧张。艺术家急于对自己，也对日渐冷漠的观众，投射这个世界的图像；而世界已不再询问自己在想什么，又有什么感觉。在若干孤立的领域，艺术家受到惩罚，人们认为艺术是危险的，应该压抑或导正。不过，大体说来，艺术是自由、厚颜无耻、又不负责任的。诚如我所说：艺术永远在紧凑甚至狂热地行动。我个人认为，它就像一张爬满蚂蚁的蛇皮。蛇死亡已久矣，肉被食一空，毒液早被吸干，但是它的躯壳仍可移动，充斥喧嚣的生命。
我希望也相信别人会有比较持平且客观的看法，我不厌其烦地唠叨这么久，而且还坚称希望持续创作艺术，原因十分简单（我根本不想提纯粹物质上的动机）。
原因就是：好奇。一股永无止境、永不餍足、一再复苏、令人难以按捺的好奇心，驱使我向前，从不给我宁日，一直保持强烈的饥渴。
我觉得自己像囚禁已久的犯人，突然摇摇晃晃地闯入绝对的、喧闹的生活中，带着满腔猛烈失控的好奇心。我留神观察、四下注意，一切都那么不真实、奇幻、骇人而荒诞。我捕捉到飘扬的尘埃，或许是部电影，这又有何意义呢？这一点也不重要，但我却觉得有意思，我不断坚持那是部电影。我开始独自应付我捕捉到的物体，或开心、或失意地忙碌着。我和蚁群互相推挤，我们正忙于一件浩大的工程，蛇皮在移动了。只有这个才是我的真理。我不求别人认同这一点，而且如果把它当成永恒，也未免太贫弱了。把它当成艺术行动的基础，再持续个几年也就够了，起码对我而言是如此。
为了自己的缘故而当艺术家，有时并不见得愉快，不过有个很大的好处：艺术家和其他为了自己而活、孤独存在的人一样，有同样的处境。我们合在一起，或许可以组成一个同盟，在清冷虚空的苍穹下、温暖污秽的大地上，各自自私地存在着。

《我的无限痴迷：贝托鲁奇电影随笔（雅众·电影）》
用图像作诗
《死神》（Commare secca）
我在一片巨大的桉树丛里和一个凝灰岩洞穴的里面及外面拍下了《死神》的一组镜头。我试着越过角色的头顶去取全景，然后再像变魔法一样地转到罗马EUR 区1 大楼的特写上。我对这一做法的缘由一直闭口不谈，即便对制片人而言，这也是一个秘密。可能是因为害怕面对郊区那些没有历史的道路，也可能出于一种“仪式感”，总之我希望重拾起数年前——准确来说，是1956 年的那个夏天——的一个被打断的游戏中的规则和情感。其实，我是在一个游戏中发现了自己对电影的兴趣的，那时也是在一片树林里：不是桉树，而是栗树，在帕尔马的亚平宁山脉中无边无际的栗树林。我记得在小演员们的特写画面背后，总有各种枝条和树叶，沐浴在一片柔和的印象派光线中。我独自包揽了全部工作：剧本、导演、摄像和剪辑，怀抱的热爱与一个十五岁的小机械师对他的摩托车齿轮别无二致。我相信自己就是在那时，对电影这种工具有了一种隐约的熟悉感，仿佛与生俱来一般，感到了自己用图像作诗、用摄影作赋的才能。
如今，这种印象转变成了一种关键的意识：对电影和诗歌之间深层关系的意识。在一组摄影镜头里剪辑画面，与作诗时的遣词造句别无二致。我记得，那部小孩在森林里的一次梦幻冒险的影片中，我用诗句的形式写了字幕，而且很押韵。对我而言，电影和诗歌间的关系是非常简单的交流，可以概括为：我拍的这部《死神》，从方法上看，完全是赤裸裸的。它在风格和技术（为什么不呢？）上对我有用并让我真正感到要的一装备，就是诗意，