著    者：[美]乌塔·哈根（Uta Hagen）、哈斯克尔·弗兰克尔（Haskel Frankel）译    者：胡因梦                                   字    数：159千

书    号：978-7-5502-5525-8                    

页    数：176

出    版：北京联合出版公司                      

印    张：11

尺    寸：165毫米×230毫米                     

开    本：1/16

版    次：2018年3月第1版                     

 装    帧：平装

印    次：2018年3月第1次印刷              

 定    价：38.00元

编辑推荐

只有才华还不够。品格和道德、对于你身处世界的看法以及教育基础，你都必须具备与发展。

——乌塔·哈根

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从《演员的诞生》到《表演者言》，从自带流量的小鲜肉、小鲜花到踏实表演的老戏骨，从抠像表演到教科书式演技，全民对演员和表演越来越关注，对表演艺术的尊重和敬畏也重新被强调了起来。在当下的演艺生态中，这部书显得尤为可贵。

全书的重要价值，在于教授演员摆正对待表演的态度，建立演员的生活方式；其次，提供了表演上的宏观方法，比如感官记忆、情绪记忆，以及具体的分析角色和私下排练的方法。

◎ 李安、赖声川、田沁鑫、史航联袂推荐

◎ 胡因梦演员时代的翻译处女作

◎ 阿尔•帕西诺、罗伯特•德尼罗的表演课老师倾囊相授

◎ 高圆圆、姚晨、钟汉良、林更新、蔡康永在读的表演书

◎ 破除“天生是演员 ”的神话，让拥有表演梦的人找到表演的观念和方法

名人推荐

乌塔•哈根的这本《尊重表演艺术》是表演方法丛书中非常经典的一部——简要实用。对潜台词的掌握与动机的分析，有非常精到的解说。虽然我认为所谓“方法”就是要学来“忘记”的，但这本书的方法我自学生时代到现在都常常在用。胡因梦小姐在台湾对“表演方法论”还接触不多的年代里，就决定翻译此书，真是独具慧眼。

——李安

《尊重表演艺术》是表演学的经典作品，学习表演必读之书。胡因梦的翻译多年来是繁体文读者的标准版本，现在要出简体版，很高兴这本书能够以正确而深刻的观念带领任何有兴趣的人进入表演艺术的正轨。

——赖声川

《尊重表演艺术》一书，胡小姐译得细腻情真。如果按照书中练习去做，应该可以避免虚假的表演倾向，你会由此热爱上表演艺术；我觉得本书最有价值的地方，在于教授演员如何摆正对待工作的态度，正如书名所说，而且提供了方法； 本书提供了演技切实可行的操作方式，使演员们的理想可以变成落在地上的现实，使演员变成行动者。

——田沁鑫

表演理论书，也分好几种：有的陪你到大学毕业走出校门，有的陪你走进剧场来到后台，而这一本，可能始终在台上陪着你。

——史航

美国的演员中，几乎没有人没受过哈根女士的影响。

——美国著名演员 弗里茨•韦弗

乌塔•哈根女士的《尊重表演艺术》一书看似很薄，却向年轻的演员们分享了极其丰富的表演技巧。

——  《洛杉矶时报》

这本迷人而详尽的表演书是哈根女士的表演信条，几十年来，她将自己日积月累的人生智慧花在了与艺术的亲密交流上，本书既是作者及其学生对自身严苛要求的宣言，又是表演方法的完结解释。

——《出版人周刊》

本书是有志于学表演者的教科书，对职业演员也十分有益。任何一个对戏剧感兴趣的人都应该享受幕后的乐趣。

——国王影像

哈根女士从演出经验、表演技巧、个性和职业观中提炼出生动而权威的精华，它们丰富了全书的标题和内容，其超群卓越的想象力是其教义的精粹所在。其中第二部分的“目标训练”则是鼓励学生在上台前准备一场戏的宝贵财富。

——《图书馆杂志》

著者简介

乌塔•哈根（Uta Hagen，1919—2004）

美国著名演员，纽约H•B工作室重要主持者和主要讲师。主演过《樱桃园》、《奥赛罗》、《海鸥》、《欲望号街车》等经典剧目，并凭借《乡村女孩》和《谁害怕维吉尼亚•伍尔夫？》获得了1951年和1963年的托尼奖最佳女演员奖，1981年入选美国戏剧名人纪念馆，1999年又获得托尼奖终身成就奖，2002年获得美国国家艺术奖章。其学生有阿尔•帕西诺、罗伯特•德尼罗等，她还曾担任过朱迪•加兰的声音教练。另著有《演员的挑战》一书。

哈斯克尔•弗兰克尔（Haskel Frankel）

戏剧评论家、作家，曾在《国家观察》、《纽约时报》、《星期六晚邮报》、《星期六评论》等报刊上撰写戏剧评论。

译者简介

胡因梦

辅仁大学德文系肄业，纽约Herbert Berghof Studio选修表演艺术，资历：演员（四十余部）、作家、译作家、身心灵课程讲师。

近二十年来引介了克里希那穆提、肯恩‧威尔伯、A.H.阿玛斯、一行禅师、佩玛‧丘卓、艾兹拉‧贝达，以及现代占星心理学先驱史蒂芬‧阿若优、丽兹‧格林、苏‧汤普金的作品及思想至华人世界。

现职：心灵工坊出版社董监事、财团法人绿色消费者基金会董事。

着有《死亡与童女之舞》（简体版名为《生命的不可思议》）、《茵梦湖》、《古老的未来》等。

译有《尊重表演艺术》、《克里希那穆提传》、《般若之旅》、《超越时空》、《自由、爱、行动》、《人类的当务之急》、《恩宠与勇气》、《一味》、《当生命陷落时》、《转逆境为喜悦》、《与无常共处》、《存在禅》、《超越自我之道》、《耶稣也说禅》、《你可以不怕死》、《不逃避的智慧》、《无所事事的艺术》、《世界就在你心中》、《生命之书》、《占星‧业力与转化》、《占星‧心理学与四元素》、《当代占星研究》、《占星相位研究》、《土星：从新观点看老恶魔》及A.H阿玛斯“钻石途径系列丛书”等三十本书。

内容简介

本书被纽约H•B工作室的学员奉为《圣经》，是有志献身戏剧工作、对表演心存虔诚的表演爱好者和演员们的实用手册。作者以一个甲子的表演与教学经验，告诉您即使没有较好的容貌与天赋，通过严格科学的训练也可以成为优秀的演员，她从点滴的生活细节入手，教您如何培养演员的职业素养与道德品格，训练肢体、声音、语言，分析角色，对角色及其处境建立信念，最终融入角色，靠自己释放角色之生机，进而与观众建立无间的交流。以还原演员应有的生活状态，还表演应有的艺术尊严。     

正文赏读

第一部分 演员

我们对于演戏这门艺术，都有热烈的信仰和见解。我自己的信仰和见解最近才具体化，所以还很新鲜。我的大半生都是在剧场中度过的，因此明了艺术的学习永无止境，而成长的可能性也是无限的。

我过去曾接受过这样的想法：“你是一个天生的演员”；“演员在台上演出时并不真的知道自己在做什么”；“表演是直觉的，是没办法教的”。有一段日子，当我还相信这种说法时，就像其他有同样想法的人一样，我对表演并不尊重。有许多人，包括一些职业演员在内，一方面相信上述的说法，却又十分羡慕那些具有声音和肢体训练的演员，不过他们仍旧认为，只有从实际的表演经验里才能进一步训练自己。我发现这种说法和教小孩游泳所用的“自生自灭法”很类似。但小孩真的可能会溺水，而且并不是所有的演员一上台就能展现才华。一位有才华的年轻琴师，如果只擅长即兴和死记音调的演奏法，也可能在夜总会和电视上造成短暂的轰动，但是他心里一定很清楚，演奏贝多芬的钢琴协奏曲手指可就不听使唤了。一个没有经过声乐训练的“流行歌曲”演唱者，同样会造成轰动，但是要他唱巴赫的圣歌，嗓子很可能会扯裂。没有经过严格训练的舞者不可能演出《吉赛尔》，因为他会伤到肌腱。这些人可能同时糟蹋了那些协奏曲、圣歌和《吉赛尔》，即便有一天准备好了，他们还是会记得先前所犯的错误。但是一名年轻的演员若是有机会演出《哈姆雷特》，他一定不假思索就冲了进去。他必须明白，他没有准备好以前，这么做不但毁了自己，也毀了他所饰演的角色。

人们对于演戏要比其他表演艺术更缺乏尊重，理由是每个门外汉都认为自己是够格的剧评家。从来没有一个外行观众会讨论小提琴家拉弓和拨弦的技巧，或是画家调色和运笔的技术，也没有人担心小提琴家肌肉太紧张会制造“杀鸡”的噪音，但是他们却都乐意为演员开药方。演员的经纪人和“阿姨”们总是在剧终后顺便到后台造访一番，然后提出一大堆建议：“我认为你哭得不够。”“我认为你的‘茶花女’胭脂应该涂浓一点。”“你不认为应该多喘一会儿气吗？”而演员也听取了他们的建议，同时接受了演戏不需要技巧或艺术的可恶观念。

确实有些天才演员在这个“自生自灭”的世界里站住了脚，但他们毕竟是天才。他们凭着直觉找到了工作上的方法，这个方法连他们自己都无法加以说明。虽然我们并不全是天赋异禀，但仍旧可以发展更高层次的表演，而不再沿袭旧有的“误打误撞”的习惯。

自从我看了洛蕾特•泰勒（Laurette Taylor）所演的《出航》（OutwardBound）中的侏儒太太，她就成了我的典范。她的演出似乎在向分析挑战。我不断观摩她所扮演的侏儒太太，以及后来在《玻璃动物园》（The Glass Menagerie）中的阿曼达，但是每一次我都觉得毫无所获，因为她完全自发的表演深深吸引了我，连我自己的客观性都被排除了。多年以后，我读了她的女儿玛格丽特•柯尔特尼（Marguerite Courtney）所写的传记《洛蕾特》，才发现在上个世纪末（二十世纪），她的母亲已经找到了自己的表演方法，她所采用的角色分析方法，与我逐渐深信的法则非常类似。洛蕾特•泰勒总是从设想她所要扮演的角色的背景开始着手。她设法让自己认同那个背景，直到她深信自己就是处于某个特定状况、有着特定关系的那个人为止。她一直不停地努力，直到她自己所形容的“能够当家做主”为止。她在排练时试着发掘角色的处境，像老鹰一样审视其他演员的演出，让角色之间的关系充分发展，也考虑自己的角色行为的各种可能性。她反抗剧场旧有的陋习和仿效作用。经过这一切之后，她仍然坚持自己没有用任何技巧和方法。

我听说伦特（Lunts）夫妇排斥“方法”演技，但是与他们合作之后，我发现他们比“方法”演员还要方法。契诃夫（Anton Chekhov）的《海鸥》（The Sea Gull）最后一幕中，妮娜和康斯坦丁之间有场重头戏，而其他家人当时正在邻室吃晚餐。伦特先生和芳婷小姐（也是伦特太太）不厌其烦地在台下演练这场晚餐的戏，试着改进对白，考虑到底应该吃些什么菜，并搜寻这餐饭的时间内可能产生的行为。正式演出时，伦特夫妇下戏回到了后台，仍旧坐在一张准备好的餐桌旁吃着饭、聊着天。再度上戏时，他们好像真的刚刚用过餐似的。没有一个观众注意到这点，但是两位演员确实捕捉到用餐时杯盘触碰的声响，在台下的无声对白，将其精彩地复制于台上，因而也得到了角色存有的连贯性。

保罗•穆尼（Paul Muni）也否定发展一个角色需要用“方法”。但他有时会到那个角色可能住过或诞生的地方，待上一个星期。慕尼先生历经的探索过程和努力是那么深切和发自内心，有时竟然令人不忍目睹。

我们也许忘了，斯坦尼斯拉夫斯基遍访了当时最优秀的演员，他观察他们，询问他们如何着手工作，然后从这些结论里建立了自己的箴言。（他并非凭空发明了它们！）

我从伟大的德国演员艾尔伯特•贝瑟曼（Albert Basserman）那儿，得到了我生平最高明的训诫。我和他曾经同台演出易卜生（Henrik Ibsen）的《建筑大师》（The Master Builder），我饰演的是希尔达一角。他当时已经八十多岁了，但是他对于索尼斯这个角色的概念是那么新颖，而他的表演技巧也比我所见过合作过的任何演员都要“现代”。这个角色他虽然已经演了四十年，但是面对新的演员组合，他仍然认真地感受着一切。他从旁观察我们、聆听我们、适应我们，同时只用他一小部分的精力来参与排演。等到第一次正式彩排时，他才开始全力演出。他的道白和动作有种令人震撼的真实感，我当时完全被他震慑住了。我不断地等他结束他的台词，好“轮到”我开口，结果这番对话不是被我捅了一个大娄子，就是被我过于急切地打断。我当时预期的是那一贯的“现在轮到你，然后才轮到我”。第一幕戏结束后，我到他的化妆室向他说明：“贝瑟曼先生，实在非常抱歉，我老是不知道你会在什么时候结束你的台词！”他以惊讶的眼神看着我，然后说道：“我永远没有结束！而你也永远不该结束。”

除了我曾观察过与合作过的大师们，对我的成长具有影响力的人和事还有许多。在我父母的家乡里，创造的本能和意见的表达，一向被视为有价值而又高尚的东西，因为除了才华之外，其中还融合了责任感。

我所受到的教诲告诉我，专注于工作本身就是一件乐事，我的父母便是如此度过了一生，而成了我的榜样。他们同时启示我，对于工作的热爱并不需要仰赖外在的成就。

我感激伊娃•列•高丽安（Eva Le Gellienne）首先对我的才能产生信心，使我登上了职业剧场的舞台，更感激她对剧场的支持和所受到的尊崇，以及帮助我相信剧场应该为国民的精神生活贡献己力。我也感激伦特夫妇赋予了我剧场要求的严格纪律，直到今日仍然深植于我的心髓。

我从业余演员到职业演员的转变过程是很奇特的。“业余”这个字的本义是某人为了爱好而从事某项工作，现在它却和一知半解的外行人、未成熟的表演者、为了嗜好而从事某项工作的人同义。

当我很年轻以及还算年轻的时候，我都是为了爱好而演戏，所得到的报酬只是附带的收获，充其量不过意味着我因爱好自己的工作而受到重视。毫无疑问，我当时还是个未成熟的演员，我的力量完全来自对“假装”的不可动摇信念。我让自己相信所要扮演的角色和剧情交待下角色所处的情境。

不可避免地，从业余演员到职业演员的学习和转化过程里，我失去了一些热爱，却借着某些“职业高手”的方法和态度，找到了自己的途径。我学到一些我现在所称的“把戏”，而且蛮引以为傲。我知道我让《海鸥》里的妮娜在最后退场时，将注意力完全放在告辞时的动机和原因，而不去理会观众的反应，那么台下自然会有哭声和沉思；可是当我快要走到门口时，如果将头往后勇敢地仰起，一定会得到如雷的掌声。我的表演就在为我带来掌声的“把戏”里成了定局。我可以写下数页的例子，说明如何能获得“干净利落”的进场技巧，如何制造出台下的眼泪和笑声，如何创造诗意等等与外在效果有关的东西。于是我开始不再热爱演戏。在剧场工作变成收款和搜集剧评的例行公事。我对于“假装”不再感兴趣，我对自

己扮演的角色和角色存在的世界也不再具有信心。

一九四七年，我在赫罗•克劳曼（Harold Clurman）执导的一出戏中演出，他为我的职业舞台剧生涯开启了新的境界。他清除了我的“把戏”，他不要求演员排练时念对白、做动作、站地位。起初我的内心起了强烈挣扎，因为多年来我已经习惯借着特定的外来指导，为我的角色制造“面具”，在整个表演过程里一直躲在这张面具之后。克劳曼先生拒绝接受这张“面具”，他要求我完全融入角色，当我开始适应这个新奇的方法时，我对演戏的热爱又重新被唤醒。在任何时候他都不准许我用预先想好的模式演出，他使我确信模式自然会在工作中形成。

演出这部戏的期间里，我发现我跟观众产生了新的关系，它是那么亲密和没有距离，我实在感谢赫罗•克劳曼摧毀了那面长久以来使我和观众隔离的墙。

赫伯特•伯格夫（Herbert Berghof）则促使我更深一层地探讨我从赫罗那里学到的心得，他煞费苦心地帮助我发展及运用这些心得，协助我发现真正的表演技巧，以及如何透过“我”来展现角色的生命。

美国的剧场为有志献身戏剧工作、自视为艺术家的演员们带来了无穷的困扰。困扰一开始产生于寻找经纪人、制作人以及向导演探路的例行公事；然后是必须经过可怕的试听和试镜程序以及早期排练时尝试着自我肯定的痛苦；接着是首次排演到城外的试演会到纽约市首演夜，从自身、演出伙伴和编剧身上领受到的妥协感；面对能否被观众和剧评人接受的考验，以及必须揣测到底是周六演出完毕就失业了，还是能继续演出多年，或者从此关门大吉。这种种事情一度令我对百老汇剧场感到幻灭，同时也对我自己的演出、导演、编剧、剧场管理、自己选择的这门行业的每一方面都感到灰心，唯有一个地方给了我某种程度的成就感，那就是H•B 工作室，在那里我是老师，同时也向别人学习。

我很幸运能找到这个地方，在此我可以将挣扎中得到的成长付诸实践，将我在表演中寻到的奇迹般的真相加以应用。H•B 工作室是我的丈夫赫伯特•伯格夫所创办的，我们两个人都在这里任教，我们和学生以及其他演出伙伴一同表演，我们在这里导戏，同时排练一些商业剧团无法承担或不愿培育的戏。

在你开始阅读这本书以前，我要做一个不是谦虚而是真实的声明。我不是一位权威的行为科学家，也不是语义学家，更不是学者、哲学家或精神科医师，而且坦白地说，我很畏惧那些挖掘演员私生活（不属于舞台上或教室里的）的教表演的老师。我只从生活和演练过程里，去经历人类的问题和表演技巧的问题，然后将心得教给我的学生。

我相信我的工作，我也相信我们在H•B 工作室的努力。我祈祷借着耐心和远见，一个第一流的剧团能够从我们的工作室里孕育出来，这个剧团将由第一流的导演引领，当然最好还有第一流的年轻剧作家。

如果有一天这个愿望实现了，那么其成员必定能一起成长，拥有共同的目标、共同的语言，并且能形成相同类型的表现方式，如此这个剧团的围墙才能坚不可破，然后才能对美国的剧场真的有所贡献。但是，如果这个愿望一直无法实现，它仍然是值得努力的目标！