目录：

摘要
第一章 导论

第二章 世纪遭遇下的艺术起步
2.1 世纪初的美术教育
2.2 李可染——师授与学校教育
2.3 陆俨少——师授与文人修养方式
2.4 师友的意义
2.4.1 李可染与林风眠、齐白石、黄宾虹、徐悲鸿
2.4.2 陆俨少与王同愈、冯超然

第三章 面对自然——题材与表现对象
3.1 各适其志
3.1.1 “为祖国河山立传”
3.1.2 “杜甫诗意”
3.2 师造化
3.2.1 “师造化”释
3.2.2 “深入生活”
3.2.3 “游历”
3.3 写生问题
3.1.4关于“光”
3.5 高山
3.6 云水

第四章 面向传统——中国画的尺度
4.1 态度和取向
4.1.1 李可染
4.1.2 陆俨少
4.2 笔墨问题
4.2.1 “平、圆、留、重、变”
4.2.2 “自创新貌”与“笔笔有来历”
4.2.3 书法及其意义
4.3 意境问题

第五章 在百年山水的视域中
5.1 类型与代表
5.2 绘画功能的转变与视觉性的凸现
5.3 书写与刻画
参考文献
附录：李可染、陆俨少年表合编
后记

在线试读：

本项研究以两位画家的言论、著述及作品为基本依据，参考学术界对他们的个案研究成果，同时结合美术史、论的相关成果，以期在可能展开的层面上予以阐释和比较，从而在一定的程度上把握二十世纪山水画的一些具体特征，并提示其中的一些重要问题，尽可能地予以剖析与解释。两位杰出的画家对世纪的山水画发展做出了极其重要的贡献，相信本文的研究工作能够得出众多具有现实意义的重要启示。
注释
1．罗志田：《再造文明的尝试：胡适传（1891-1929）》，中华书局，2006年6月，第22页。
2．陈独秀：《美术革命》，郎绍君、水中天编《二十世纪中国美术文选（上卷）》，上海书画出版社，1999年11月，第29、30页，原载于《新青年》第六卷第一号（1918年1月15日）。
3．潘耀昌：《中国近现代美术史》，百家出版社，2004年8月，第41页。
4．《二十世纪山水画研究文集》，上海书画出版社编，2006年6月，第1页。
5．此文见于郎绍君文集《守护与拓进二十世纪中国画谈丛》，中国美术学院出版社，2001年8月。文中将二十世纪的中国画家分为“传统型”、“泛传统型”和“非传统型”三类，又分别论述了“诸流派”：一、传统四大家；二、岭南派；三、徐悲鸿学派和写实水墨画；四、林风眠及其“西体中用”格体；五、海派后画家；六、南派山水画及其变异；
七、北京画家群和北派绘画；八、李可染和写生山水派；九、长安画派和西北中国画。
6. 1997年3月27日，文化部、浙江省人民政府、中国文联共同主办的
“潘天寿诞辰100周年纪念会”在北京举行，同时举办了“二十世纪中国画——传统的延续与演进国际学术研讨会”。2006年6月，上海书画出版社举办了“二十世纪山水画国际学术研讨会”。李可染“为祖国河山立传”的创作诉求是一个崭新的立场，这使得他与传统山水创作产生了分野。这个立场的确立是基于对传统文人山水立场的批判。
只要我们能对中国画的发展历史加以研究，就可以知道远在六七百年以前，中国画就跟着封建社会的没落，走着下坡路。元代蒙古奴隶主贵族对中国奴隶的统治，给中国文化以空前严重的摧残，当时士大夫赵孟頫、柯九思倡导“复古”，片面追求“书卷同源气”，为明清两代形式主义埋下了根源。其他大部分有民族气节的画家，因为羞耻屈辱于异族统治之下，大多走了“遁迹山林”以“诗画自娱”的消极道路，因此促成了主观的文入画的发达。文人画的代表作家倪云林说过这样的话：“逸笔草草，不求形似。”为了强调主观的“逸气”，不惜牺牲了客观的“形似”，使中国画跌入了极端狭小的圈子里，当然也就失去了普遍的欣赏者。把原是形神兼备、客观主观均衡发展的中国画拖到了忽视客观现实，脱离了人民生活的偏颇病态的道路。
……

内容介绍：

在二十世纪这百年中，中国山水画经历了一个特殊的阶段。二十世纪的中国发生了前所未有的社会整体变动，在西方文化的被动输入和主动引进下，传统的艺术和文化受到了最为强烈的异质性挑战，美术革命的思潮针对的是传统中国画和中国画的传统。本文以李可染和陆俨少为研究对象，通过对两人的艺术主张及其实践作深入具体的比较分析，在一定层面上反映出世纪中国山水画在传统与变异之间的现实张力。李可染曾毕业于上海关专，后进入国立艺专就读研究生，在新式美术学校学习西画，此时较为深刻地受到了林风眠的影响，这是他习惯性地以西画的眼光和思维方式来对待中国山水画的缘由。他主观上努力地认识和把握中国画传统，求教于齐白石和黄宾虹，以笔墨的把握为根据，与中国画传统保持了内在的紧密联系，但是他对传统笔墨的理解和现实的把握是有所缺陷的，他强调笔墨与自然景物真实性的结合，弱化了笔墨自身的审美价值，注重笔墨对于实的表现而忽略了笔墨中虚的表现。他接受徐悲鸿“直接师法自然”的国画革新观点，有志于“为祖国河山立传”，立足于西画的写生方式进行实景山水创作。陆俨少基本在传统师授的国画学习方式中成长，他师从传统山水画家冯超然，并在王同愈的引导下学习诗文，以传统文人的综合素养要求自己，“四分读书，三分写字，三分画画”成为他一生的修养方式。陆俨少充分重视山水画传统，同时深入自然，在游历中“参酌往昔前人笔墨”，使自己既“自创新貌”又“笔笔有来历”。李可染与陆俨少在对待“师造化”的问题上有着极大的差异。李可染将其理解为“深入生活”，要求“把客观世界看成是第一个老师”，持物我两立的态度，要求画家对客观世界作真实性的描绘。陆俨少则重在真山水中“看神气”，将对自然的感受和理解融于笔墨的自如表现中，注重画面的诗性呈现。李可染将素描中的高光表现转化成为其山水风格的一大特色，而陆俨少则将自然景物中的光照现象发展成为“画面上似不可少此一物”的“留白”艺术处理手段。李可染的画作以表现高山为主，构图常以斗方或中堂的形式，画面形象集中，施以积墨，通过笔墨的层层累积来呈现画面的整体形象，有较强的视觉性。陆俨少的画作以云水为特色，以书写性的笔墨线条呈现画面形象，注重画面中的动势，体现传统阴阳变化的宇宙认识，并长于手卷、册页的表现形式，意蕴表现含蓄、婉转，承续了传统山水重品味的艺术特色。李可染将传统艺术范畴中的“意境”理解成为情与景的结合，仅停留在意象的层面上，甚至将其理解成西方艺术学中的“典型”，其在创新的同时对于传统艺术的本义产生了偏离。陆俨少的成功是以比较纯粹的传统立场，同时以其灵活的开放性和创造性，形成了自我的风格。李可染的成功是将异质性的成分融入山水画中，并且以传统的部分损失为代价所进行的创新，别具一格。这样的比较提示了中国山水画在走向现代时值得思考的诸多问题。

细节图：