著    者：[美]达德利·安德鲁（J. Dudley Andrew）            

译    者：李伟峰                         

字    数：223千

书    号：978-7-5502-5526-5            

页    数：248

出    版：北京联合出版公司  后浪出版公司                     

印    张：15.5

尺    寸：165毫米×230毫米                          

 开    本：1/16

版    次：2018年12月第1版                        

 装    帧：平装

印    次：2018年12月第1次印刷                  

定    价：42.00元

编辑推荐

《经典电影理论导论》是迄今为止梳理得蕞清晰透彻的电影理论入门导读，像一份电影理论森林里的导览地图；作者条理地介绍了明斯特伯格、爱因汉姆、巴拉兹、米特里、麦茨等人电影理论的传统与核心，并介绍了各位理论家面对“电影是什么”、电影与现实的关系、什么是电影性、如何对待声音、色彩、3D等技术进步问题所给的不同答案。

《经典电影理论导论》自1983年陈国富先生翻译了繁体中文版以来，一版再版。

◎ 美国电影理论家、耶鲁大学电影中心创建者达德利·安德鲁经典力作

◎ 自1983年台湾出版陈国富先生翻译的中文繁体版以来，第1次发行中文简体版

◎ 清晰透彻地挖掘经典时期主要电影理论的传统与核心

◎ 让不同阵营的理论家在同一问题上辩论

◎ 找到各派理论的逻辑体系及其所用方法的独特性

媒体推荐

这本电影理论史丰富了我们的理论研究。既是许多重要的信息来源，也为以后的研究与发展提供了参照。

——《电影研究季刊》

本书将会引起读者对当代法国电影理论如米特里、麦茨、艾弗尔和阿杰尔的兴趣。

——《电影批评》

安德鲁的著作是蕞早涵盖众多电影理论家的英文参考书。

——《视与听》

名人推荐

美国学者达德利•安德鲁的这本书，自1976年问世以来被译成多种文字并且一版再版，国内学者曾译为《主要电影理论导论》，从当今的角度看，可以说是对经典电影理论的经典评介。

——单万里，中国电影艺术研究中心研究员

著者简介

达德利·安德鲁（J. Dudley Andrew），美国电影理论家，美国艺术与科学研究院委员，耶鲁大学电影中心创建者，谢尔顿•罗斯荣誉教授。获法国文化部授予的法国文化艺术勋章、美国电影与传媒研究会授予的“杰出终生事业成就奖”，著有《主要电影理论》（The Major Film Theories）、《电影理论概论》（Concepts of Film Theory）、《巴赞传》（André Bazin）、《悔恨的迷雾：法国古典电影的文化和敏感性》（Mists of Regret: Culture and Sensibility in Classic French Film）、《电影是什么！》（What Cinema Is!）、《打开巴赞》（Opening Bazin）等。

译者简介

李伟峰，湖南人，清华大学新闻与传播专业学士。中国电影艺术研究中心电影学硕士。

内容简介

本书是美国电影理论家达德利•安德鲁的经典著作，清晰透彻地挖掘了经典时期主要电影理论的传统与核心。

全书以亚里士多德的“四因说”为分节依据，从素材、方法和技巧、形式和外观、目的和价值四个维度出发，找到各派理论的逻辑体系及其所用方法的独-特性，将形式主义与写实主义相对照，并结合了现代法国电影理论，对明斯特伯格、爱因汉姆、爱森斯坦等重要电影理论家的观点及其背后涉及的心理学、哲学等思想根基作了详实的溯源与说明，揭示出其中的严密、坚实或矛盾、偏狭之处，进而“让不同阵营的理论家在同一问题上辩论”，以使读者更轻松有效地阅读电影理论的名家名作，从中得到启发与鼓励，重新思考经典电影理论之于当下的价值与意义。

目  录

致中国读者  1

自　序   7

前　言  11

第一部分　形式主义传统理论

第一章　于果•明斯特伯格  5

1.1 素材和方法   6

1.2 形式和功能10

第二章　鲁道夫•爱因汉姆17

2.1 素　材  18

2.2 对媒介的创造性运用  21

2.3 电影形式  22

2.4 电影的目的  25

第三章　谢尔盖•爱森斯坦31

3.1 电影的素材  33

3.2 电影方法：经由蒙太奇的创作  39

3.3 电影形式  44

艺术机器  47

有机的类比  50

3.4  电影的最终目的  53

修辞学 54

艺　术  56

第四章　贝拉•巴拉兹和形式主义传统61

4.1 形式主义电影理论小结  61

4.2 俄国形式主义  64

4.3 贝拉•巴拉兹  70

4.4 电影艺术的素材  71

4.5 电影技巧的创造潜力  73

4.6 电影的形式  77

4.7 电影的功能  80

第二部分　写实主义电影理论

第五章　齐格弗里德•克拉考尔89

5.1 素材和方法  90

5.2 组成形式  96

5.3 电影的目的   105

5.4 反　驳   108

第六章　安德烈•巴赞  113

6.1 素　材   116

6.2 电影的方法和形式   120

巴赞 VS 传统理论 120

画面的造型 125

蒙太奇的方法 132

6.3 蒙太奇的运用和误用：电影的目的  140

6.4 电影的功能   145

第三部分　当代法国电影理论

第七章　让•米特里159

7.1 素　材   162

7.2 电影的创造潜力   165

7.3 电影的形式和目的   176

第八章　克里斯蒂安•麦茨和电影符号学  181

8.1 素　材  184

符号学的 184

电影的 185

8.2 电影的表意方式   187

电影不是一门真正的语言 187

无论如何，电影还是像一门语言 190

8.3 电影的形式和可能性   196

8.4 符号学和电影的目的   201

第九章　来自现象学的挑战：阿梅代•艾弗尔和亨利•阿杰尔207

参考文献  218

译后记228

出版后记   230

正文赏读

第一部分形式主义电影理论

20 世纪是一个热衷于理论批判的世纪，电影才发展了不到20 年，就有人提出了电影理论。以前从来没有一门艺术可以如此迅速地吸引那么多学者探讨，并有学者试图将它引入正轨。最早的电影学说自然地想在现代文化中为其寻找立足之地。如今电影已经藤蔓般地生长在高雅文化与流行文化的分水岭中了，它甚至开始改变文化史观。然而一开始，将电影从它所记录的内容中分离出来是艰难的。而且为了便于吸引观众，早期电影的形式也依附于传统艺术及娱乐形式，将两者分离更是难上加难。

最早的电影“理论”更像是诞生宣言而不是科学研究。那些倾心电影和希望看到电影依靠自身魅力开花结果的人们意识到，首先要把电影从其表达的内容中解放出来，而大众却习惯于将两者联系在一起。这就意味着他们必须抨击银幕写实主义，尤其是抨击那些认为电影除了记录事件外没有任何实质内涵的人（如卢米埃尔）。

这些理论家努力使电影成为一门艺术。他们宣称，电影和其他艺术一样，改变了现实世界混乱无意义的状态，使之具有自足的结构和节奏。诗人韦切尔•林赛是第一个出版电影理论的美国人［《活动影像的艺术》（The Art of the Moving Picture），1916］，他特别强调电影能展示所有艺术的性质，包括建筑的。在法国，一群热衷电影的人不停地拿电影和音乐做比较，显示其塑造现实形态和外观的能力。这其中，里乔托•卡努杜迈出了关键一步。这群人在路易•德吕克（领导法国先锋电影运动，直到1924 年去世）举起的旗帜下团结奋斗，他们不仅仅希望电影被承认为艺术，还坚称电影是一门独立的艺术。

这一时期（1912—1925）无数的论文都旨在区分电影和戏剧。大多数人认为早期电影多受制于经济因素，只能记录戏剧表演而无法表现自身的特质。同时，这些20 世纪20 年代的先锋派（the avant-garde）也在强调观影具有音乐、诗意和梦境的特质。德吕克试图用一个词来总结他的新艺术理念——上镜头性（photogénie）。这是一种电影独具的特殊品质，它能通过一个简单的姿态展示人和世界的形态。毫无疑问，电影是一种摄影术，但它又具有自己的节奏和统一性，因此能够加强我们的梦境感。在谢尔曼•杜拉克（Germaine Dulac）、让•爱浦斯坦（Jean Epstein）、阿贝尔•冈斯（Abel Gance）等人的文章和著作中，充满了对这种特质的抒情与感叹。这些美学观念本身很先进，但论证还是不够严谨。可是就20 世纪20 年代来说，强力呈现这些理解电影的方式这些新见解已经很不容易了［如“可被塑造的形象”（plastic shape）、“冻结时间”（frozen time）、“声画与我们的梦的节奏同步”（synchronized to the tempo ofour daydreams）］。

跟随着最初的电影俱乐部和先锋派艺术家的理论步伐，法国还出现了诗意电影理论。与此同时，德国的电影工业则正在形成日后我们所谓的表现主义运动（expressionism）。表现主义认真地用形式主义的方法来表现生活，而且在整个电影史上，这是与知识分子的理念结合得最紧密的一次运动。尽管如此，当时还是没有理论家为它进行辩护。当然，也有人对这类电影的演员、布景、编剧和导演的方法及功能进行评论，但完整的表现主义的理论却没有出现。到了1925 年的时候，随着德国电影运动的衰落和法国先锋派的分裂，电影艺术思潮的中心转移到了莫斯科。苏联早在1920 年就成立了著名的国立电影学院，许多热烈的争论和思想都在那里诞生。列夫•库里肖夫（Lev Kuleshov）、吉加•维尔托夫（Dziga Vertov）、费谢沃洛德•普多夫金，尤其是谢尔盖•爱森斯坦，都是这段时期经常被提起的人。几乎所有的电影问题都被这个小组框定为剪辑的问题。这其中，爱森斯坦的理论是最彻底的，同时这种热烈争辩的氛围也使他的理论较之别人更为丰富和复杂。

随着无声电影时期的结束，大量理论研究论文出现了。到1929年为止，大量的电影理论期刊［比如《特写》（Cloce Up）和《实验电影》（Experimental Cinema）］都显示出电影已经作为一种艺术形式在世界范围内引起了广泛关注。随着声音的出现，原有的平衡被打破，各地的美学家都在讨论电影的新前途。当然，这些讨论都处于绝对的形式主义氛围中。

讽刺的是，声音的来临似乎宣告了形式主义理论黄金时代的结束。但是，到1935 年为止，电影是一门独立的艺术，几乎已经成为所有有识之士的共识。它和其他艺术形式一样，能将平凡无奇的素材转换成令人赞叹不已的表现形式。如果说今天我们绝大多数人依旧认同这一点，而且绝大部分讨论电影的文章也依旧持有这种观点的话，这大部分就得归功于从1915 年到1935 年间理论家们提出的各种有力的观点。

第一章  于果·明斯特伯格

1916年，当于果·明斯特伯格写作《电影：一次心理学研究》（ThePhotoplay: A Psychological Study）时，他还没有任何范例可以借鉴。也许正因如此，他才能够写出最早、最直接的电影理论。那时候电影还不够成熟，只有一些简单的功能。因此他既不会因为各种喧嚣的理论争论而分心，也不会因为各种有力的反例而妨碍自己的理论建构。

另外，明斯特伯格声称自己在写该书前只看过10个月的电影（他认为在电影院被人看见是件丢脸的事），因此他的观影经验明显受到了限制。所以他尽可能仔细地研究电影，熟悉电影史，试图以一个学者的勤奋和洞察力来弥补观影不足的缺憾。但是相比早期电影，他显然还是更热衷于讨论他在1915年间几乎每天都看的剧情片。

明斯特伯格的著作分为电影美学和心理学两部分，他在这两方面都取得了非凡的成就。后人尊他为现代心理学的始祖，其作品雅俗共赏，尤其是他在哲学方面的成绩，更为引人注目。他由威廉·詹姆斯（William James）从德国介绍到哈佛执教，并在威廉·詹姆斯、乔西亚·罗伊斯（Royce）和乔治·桑塔亚纳（Santayana）任教期间担任哲学系主任。他似乎是那种有着不懈智慧的人，因此，当他于1915年把兴趣转向电影时，就势必要向自己解释清楚它的全部原理，并使当时还认为电影粗俗和愚蠢的知识分子意识到它的重要性。

1.1 素材和方法

明斯特伯格的著作开头是一段历史引言，介绍他所了解到的有关电影的一切。这部分名为“引言”的介绍看起来似乎和主题没有多大关系，因为大家都知道他的专长在哲学和心理学方面。而且他还遵循着传统的学术研究方法，在对电影进行分析之前追溯了其起源过程：

如“我想要研究什么”、“它是如何发展到这一步的”一类问题自然优先于“我能研究什么”、“它是如何运作的”这类问题。但是我们千万不能因此被误导。实际上这段看似随意的介绍和他的中心论点密切相连，初看之下可能只是电影大事年表，细看就会发现它扼要说明了电影模式及其有关要素赖以存在的方法。

明斯特伯格明确地将电影史分为两个阶段，他称之为“外部”（outer）和“内部”（inner），分别对应这种媒介的技术发展史和社会应用方式之演变史。他认为技术发展为这种新媒介提供了躯体，社会则赋予其生命，利用它实现某些实际功能。没有技术就没有活动的影像，而没有心理社会学的推动，这些影像就只能毫无章法地搁在阁楼和博物馆里了。简而言之，电影能够如它所是地存在，必须归功于社会大众对信息、教育和娱乐的需求。

明斯特伯格在引言里盛赞了电影的叙事能力。他回顾了电影的发展经历：从早期记录舞台戏剧，到天才地发现自己作为叙事媒介的宿命，他还以那个时代的语言称电影为“影戏”（photoplay）。

根据影史的记载，电影开始时只是一种杂耍的视觉装置（第一阶段）；然后发展为提供教育和信息的工具（第二阶段）；最后，通过对叙事的自然喜好，发展到它的真正领域——人类的心智（第三阶段）。

所以在引言之后，明斯特伯格的讨论范围就限定在叙事电影以内了。因为在他看来，如果不是作为叙事媒介，电影就真的只是一个小玩意。只有当它进行叙事时，“影戏”才会产生，艺术的奇迹才会出现。与电影制作相比，明斯特伯格对“信息弧”（communications arc）的终端——观众更感兴趣。有趣的是，他从未将导演和编剧作为创造力的来源加以讨论。显然，他觉得创作者只是技术和社会意识等非个人因素作用于电影的中介。而他最关注的，也最具启示性的就是——创作者进行创作的素材——人类的心智（mind）。他著作的前半部分就是对此进行讨论。有人可能会讽刺说只有明斯特伯格这样的唯心主义哲学家才会把心智当作素材，但是他已经准备好了具体的心理—生理学证据对此进行反击。

明斯特伯格认为人类的每种体验都是部分与整体、图形与背景之间的关系（关于这点，他比持相同论调的格式塔心理学家早了好几年）。

大脑恰当地处理这种关系，并将之组织成知觉世界。运动的视觉感受就是图形在背景之上的位移，而且通过自主的注意力转换，我们可以改变两者之间的关系，从而改变运动感（参看图1.1）。关于这种体验，云朵和月亮的运动就是最好的例子。在某个特殊的晚上，我们可以看到浮云快速地飘过月亮，但是一会儿之后，又会看到月亮穿过乌云。

到底是哪一个在动，全取决于我们的注意力怎么建构知觉。明斯特伯格认为人类的思维分为几个层次，较高层次依赖较低层次的运作。每个层次都有自己明确的任务，以此化解不同的刺激形成的混乱感，从而创造出一个充满稳定的物体、事件和感情的世界。在最低层次上，大脑通过运动来刺激感官世界。众所周知，他关于似动现象（phi-phenomenon）的描述使他在解释运动的幻象方面领先于后来持“视觉暂留”理念的理论家几十年。与那种被动的观点不同，明斯特伯格认为大脑是主动地将刺激转化为运动的。

当然，他也承认在刺激物消失的瞬间，视网膜上还保留着视觉印象，如同我们看着太阳然后闭上眼睛所感受到的一样，但是他认为这种被动的现象并不能完全解释为什么我们会将一系列静止的图片看成运动的。而强调主动性的似动理论更能说明这一点，即大脑将不同的刺激处理为运动的感觉。为此明斯特伯格列举了一些有名的知觉实验，但并没有解释导致这种现象的原因。因为在他看来，似动是一种先验的模式。它表明大脑运行有一些基本法则，我们的世界就是经由这些法则的运行所建构出来的。这同时也表明，电影的技术暗合了这些法则，并将其效果直接作用于大脑。那些复杂的机器（照相机、放映机和所有小玩意）创造间断的静止画面，然后通过大脑的运行产生了电影。

这项基本而简单的心智能力已经足以让明斯特伯格把电影的整个过程看作是心理性的了。在他看来，电影是心智的艺术，就像音乐是耳朵的艺术，绘画是眼睛的艺术一样。电影的技术和社会学发展都是在这个基础上发展起来的。电影的所有外部发明和运用都是为了在人类的心智中创造出电影。人类的心智不仅是电影创作者的工作坊，也是整个电影的活动场所。

显然，明斯特伯格把电影的所有特性理解为心理作用。除了运动的本质外，他还注意到特写和不同的拍摄角度之所以能有效地存在，并非只需依靠镜头和摄影机等技术条件，更重要的是一种特殊的思维方式在起作用，他称之为“注意力”（attention）。心智不仅能组织运动，还能通过注意力组织事件。因此，电影不仅是运动的记录，而且是一种有条理地记录心智如何创造事件的过程。注意力之于简单的感觉和运动，正如构图、拍摄角度和焦距之于简单记录。

在更高的层次里，明斯特伯格面对的是“记忆”（memory）和“想象力”（imagination）等更高级的主体心理工作方式，与“注意力”仅仅创造事件相比，这些心理作用能产生意义、冲突和个人旨趣。他认为与此相对应的应该是电影的各种剪辑方式。这些剪辑技巧赋予表演和摄影机运动一种戏剧性的意义和结构。

最后，他指出情感是心智活动的最高层次，但是他并没有提出（至少在该书里）情感必须统领全部心智活动和力量。与情感相对应的是电影的故事本身，它是电影这种叙事艺术里最有价值的部分，也主导了电影其他的低层次进程。

因此，通过对心理过程的逐层分析，明斯特伯格小心地提出了电影的素材譬喻：不同层次的心理活动。首先，不同的拍摄角度、构图、画面大小和灯光等电影手法引起人们的选择性注意，在此基础上，大脑对连续的图片进行处理从而产生运动幻象，接着剪辑通过压缩或者拓展时间，创造出节奏、闪回或者梦境，形成观众的记忆或者想象。

最后他主张“电影的主要目的就是创造情感”。既然电影的素材是主体的心智，电影的组织形式就必须反映心理事件——情感。电影是心理而非外部世界的媒介，它的根基是主体的心理世界而不是电影技术。

综上，我们就可以理解为什么明斯特伯格对纪录片或者教育片不感兴趣了。它们可能具有一定的社会价值，但是其素材不是人类的心理世界，也就没有真正的电影特性了。同样，因为并不能拓展新的心理层次，声音和色彩不仅多余，甚至有损观影体验。在他看来，1915年的电影技术已经能够创造出最伟大的作品，这些作品达到了电影叙事潜力的极致，从而丰富了我们的生活，实现了电影作为艺术的目的。

他的这个观点和30年后的巴赞可谓天壤之别。后者宣称必须把电影看作一种不断进化的现象，不断地朝着更完美的技术前进，以达到原来无法达到的目标，创造出原来无法想象的电影形式。明斯特伯格从未想过电影可能超越一切传统的艺术目的或形式规则。