商品详情
定价：68.0
ISBN：9787503974342
版次：1
内容提要：
译者导读 / 1
第二版序言 / 1
第一章 导论：“小型社会”与“艺术”的意义 / 1
小型社会的研究 / 2
早期的艺术进化论 / 4
人类学家的方法 / 7
人类文化的多样性 / 8
“艺术”的意义 / 12
艺术与非艺术 / 12
艺术的非功利性 / 18
艺术的情感反应 / 20
“情感反应”是决定性的吗？ / 21
好的艺术 / 坏的艺术：约鲁巴的案例 / 24
文件夹：非洲西部和中部的艺术 / 30
结 论 / 36
拓展阅读指南 / 37
第二章 小型社会中艺术的功能 / 40
功能主义方法 / 41
艺术和经济领域 / 43
商业和社会关系 / 43
艺术与文化动态平衡 / 47
艺术与社会控制 / 48
安达曼人的权威、合法性和艺术 / 53
阿散蒂艺术 ：权力的象征 / 56
莱加艺术与道德教化 / 58
艺术与社会秩序 / 60
艺术和超自然 / 64
文件夹：新几内亚艺术 / 67
结 论 / 73
拓展阅读指南 / 74
第三章 图像志与象征主义 / 75
何谓象征？ / 75
西北海岸印第安雕塑的图像志 / 78
西北海岸图像志 / 79
作为传统社会地位象征的西北海岸艺术 / 85
澳大利亚中部的瓦尔比利人（Walbiri）及其艺术 / 87
瓦尔比利艺术 / 89
瓦尔比利人的表现对象 / 90
通用符号？ / 97
弗洛伊德的图像志 / 98
荣格的象征主义 / 99
“纹章女人”的图案 / 102
文件夹：澳大利亚的艺术 / 107
结 论 / 113
拓展阅读指南 / 115
第四章 艺术家的生活与工作 / 117
艺术家的生活：训练 / 118
艺术中的性别分工 / 119
谁会成为一名艺术家？ / 123
艺术家的练习 / 128
成为一名乔克维艺术家 / 132
小型社会中的艺术训练 ：最后的评论 / 134
艺术家的生活：硕果累累的岁月 / 135
成熟艺术家的社会地位 / 135
动机 ：成为一名艺术家的回报 / 141
艺术家是社会不可或缺的成员 / 145
工作中的艺术家 / 146
工具和材料 / 147
制作一件艺术品 / 151
工作中的阿贝兰艺术家 / 153
文件夹：西北海岸的艺术 / 156
结 论 / 163
拓展阅读指南 / 166
第五章 艺术比较心理学 / 168
成为一名艺术家：审美社会化 / 169
艺术家灵感的其他来源 / 175
发展的可能性 / 178 复 制 / 180
创造过程 / 183
天才的迷狂 / 184
意 象 （imagery） 的 作 用 / 186
“ 激情与优雅”（Passion and Decorum）/ 188
表现与风格化 / 190
表现的模式 / 192
极端的风格化 ：以“特罗布里恩群岛的美杜莎”为例 / 193
风格化的下一步 / 196
美学的生成方法 / 199
努巴人的个人艺术 / 199
努巴人的图像志 / 201
努巴图案的生成模式 / 203
努巴艺术生成模式的评估 / 205
文件夹：美国西南部的艺术 / 207
结 论 / 214
拓展阅读指南 / 216
第六章 变迁中的艺术 / 219
自发变化 / 219
爱斯基摩人（因纽特人）艺术的自发变化 / 220
风格变化与“文化漂移”/ 224
漂移何处？ / 225
艺术与文化接触 / 229
“集成艺术”：库纳的莫拉（Kuna Molas）/ 231
艺术的商业化：纳瓦霍人的例子 / 234
纳瓦霍人银器制作的发展 / 235
作为“流行”艺术的纳瓦霍银器 / 236
作为“同化艺术”的纳瓦霍银饰 / 237
艺术的商业化：加拿大北极地区 / 239
因纽特艺术的变化 / 239
符合透视法则的皂石雕刻 / 240
旅游艺术的信息 / 242
艺术与文化接触的动力 / 244
影响涵化（Acculturation）的因素 / 245
商业化的社会文化反响 / 248
商业化对艺术作品的影响 / 249
文件夹：传统的因纽特人艺术 / 254
结 论 / 260
拓展阅读指南 / 261
第七章 艺术：跨文化视角 / 264
艺术和审美的普遍模式 / 264
品位有什么说法吗？ / 270
符合透视法则的西方艺术 / 274
媒介、功能和实践者 / 274
审美价值 / 278
拓展阅读指南 / 284
参考文献/286
索 引 /311
译后记 /328
第二版序言
［美］理查德·L. 安德森
写作一本关于小型社会中的艺术的书，有多种方法可供选择，每种方法都有其适用性，要看它的旨趣如何。一种是“图画 书”——以非西方社会艺术品的照片或图画为主，配有少量文字。这类书时常是由博物馆展览促成的，书和展览对于让人们熟悉小型 社会的艺术外貌颇有价值。与这类书相似的是那些通常由艺术史家 撰写的著作，它们对地域艺术风格进行了宏阔的文字描述。这些著 作同样富有价值。
但是，“面貌如何”只是关于异国他乡的艺术的几个有趣问题之一。其他的问题是：这些艺术品何以被创作出来？它们的创作者是谁？它们有何意义？诸如此类的问题通常是文化人类学家所关心的，他们从弗朗茨 · 博厄斯的时代开始就一直在探究这些问题。但是，除了博厄斯于 1927 年首次出版的《原始艺术》一书外，很少有人将对小型社会的艺术进行系统研究后所得的见解汇集起来，而本书第一版即做此尝试。
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在写作本书时，我的思考一直基于这样一个观念：艺术只有部
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第一章是关于定义的问题。究竟什么是“小型”社会？在使用“艺术”一词时，我们到底指的是什么？这两个术语都不容易做出 令人满意的界定，开篇第一章讨论了其中面临的困难。第二章分析艺术在小型社会中的功能。“这件艺术品是做什么的？”该问题极少有唯一答案。比如，在 13 世纪的法国，沙特尔大教堂（Chartres Cathedral）有何用处？它为教堂仪式提供了一个安全而干燥的场 所；它是镇上居民和周边村民宗教信仰的有力象征；它为法国的社 会政治精英提供了带有象征意味的合法性；它的门廊为市场交易遮 风蔽雨；它的建造和维护为无数工人提供了就业机会——除此之 外，大教堂还为所有观瞻它的人带来审美愉悦。非西方社会的艺术 虽然规模比不上沙特尔大教堂，但它们也为其创作者提供了经济、社会、政治和象征的功能。
第三章涉及象征主义。它提出的问题是：在小型社会的艺术中，象征主义有多普遍和重要？它还追问：是否存在普遍的符号？ 第四章讨论了小型社会中的艺术创作者。当我们比较世界各地的艺术家的训练、生活和技术时，会看到一些具有普泛意义的模式。虽然他们不是全职的手工艺专家，但他们在构思与创作作品时，展现出了令人叹为观止的技艺。
第五章讨论了与艺术有关的各种心理学话题，如艺术家的创作源泉和创作过程本身。第六章讨论了变化的问题，既有传统环境中的变化，也有与西方世界接触后的变化。最后一章概括了在艺术和审美中或能发现的跨文化模式，还讨论了西方世界创作的艺术和小型社会创作的艺术之间的异同。
在准备撰写本书第二版的过程中，我想起了扬·尤尔斯（Jan Yoors）所讲的一个美妙的吉卜赛传说。一位贤明的吉卜赛长者告诉少年尤尔斯，每个人都有两次生命，一个紧接另一个：第二次生命的目的是从第一次生命的错误中吸取教训。但是，这位长者继续说，尤尔斯已经处于他的第二次生命之中了，所以这是他最后一个把事情做好的机会！同样，本书能出第二版也是一件幸事，既说明第一版不算太差，也给了作者另一个“改正错误”的机会。
本版最明显的变化是书名，从《原始社会的艺术》改为《小型
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社会的艺术》。在第一版中，我谴责了与“原始”一词有关的贬义内涵。我明确反对这些内涵，却不情不愿地继续使用它，因为我认为并没有一个令人满意的词汇可以取而代之。然而，现在我意识到，这些内涵是不能用命令来消除的，所以我决定在这一版中，用有点累赘的“小型”一词来指代那些我以前称为“原始”的社会。本版另一个十分明显的变化是加入了“文件夹”，图文并茂地描述了非西方世界最有名的六个艺术生产区的艺术风格。作为一名文化人类学家，我主要关注的是艺术在其文化语境中的作用，但我逐渐意识到，当人们的脑海中有了某一事物的形象时，对它的解析 要容易得多。考虑到版面有限，显然无法对本书所涉所有社会中的 艺术风格予以详尽描述；但我希望这些文件夹能提供足够的信息， 使相关的作品超出单纯的文化艺术品，看上去像是真正的——而且 往往是相当强大的——艺术品。
本版的第三个变化不太明显，但可能意义更大。自本书第一版完成之后，我自己的研究一直集中在 10 个非西方社会的艺术生产所依据的哲学上。这项研究成果是单独出版的，但它们也必然影响了本书的修订，尤其是第一章和最后一章。总而言之，它们加深了我对罗伯特 · 雷德菲尔德（Robert Redfield）的一句话的理解，我在第一版的序言中引用了这句话：“无论我们把人工制品看成对形式的创造性掌握，还是将其视为传统生活方式的标志或象征，我们都在为自己发现人类的新领域。”（Redfield，1971：64，初版于1959 年）
最后，本版反映了过去 10 年中该学科所取得的进展。自第一版出版以来，我注意到 1500 多部 / 篇关于非西方艺术的书籍、专著、期刊文章和未发表的毕业论文，我在书中有所提及，既包括那些成功探索了以前未知领域的作品，也涵盖那些对已知领域提供了更详细描述的作品。
众多朋友对本书第一版提供了帮助，我再次表示感谢：感谢堪萨斯城艺术学院和堪萨斯城地区高等教育委员会专业发展中心（the Center for ProfessionalDevelopment of the Kansas City RegionalCouncil for Higher Education），它们为本书所依据的部分图书馆研究提供了资助；感谢伊丽莎白· 肖勒 · 安德森（Elizabeth ScholerAnderson）、威廉 · J. 克劳利（William J．Crowley）、沃伦 · L. 阿泽维多（Warren L. d’Azevedo）和保罗 · D. 谢弗（Paul D. Schaefer），他们仔细阅读了原稿，并提出了大量周到的建议；感谢其他以各种方式为第一版提供帮助的人——凯瑟琳 · 阿雷东多（KatherineArredondo）、雅尼 · 克拉姆（Janis Cram）、肯尼思 · 克拉姆（KennethCram）、安妮 · 德瓦尼（Anne Devaney）、杰奥尔杰安 · 马尔什 （Georgeann Marsh）、苏姗 · 麦格里维（Susan McGreevey）、约翰 · 麦圭尔（John McGuire）、盖尔 · 纳尔逊（Gayle Nelson）、罗桑 · 拉恩（Rosann Rahn）和哈尔 · E. 韦特（Hal E. Wert），普伦蒂斯 · 霍尔出版公司（Prentice Hall）的佩内洛普 · 林斯基（Penelope Linsky）和斯坦 · 韦克菲尔德（Stan Wakefield），以及大卫 · 格雷（David Gray）、库尔特 · 埃克哈德（Kurt Eckhard）和帕斯特纳克（Pasternak）、凯泽（Kizer）及其合作者对插图和封面设计提供了帮助。
本书第二版得益于梅隆基金的支持；受惠于堪萨斯城艺术学院 学生的持续反馈意见；得益于第一版的众多书评人；也得益于与 金 · 安德森（Kim Anderson）关于艺术本质和艺术过程的持续对话。马萨诸塞大学的兹德涅克 · 扎尔茨曼（Zdenek Salzmann）、南康涅狄格州立大学的兹登卡 · 波斯皮希尔（Zdenka Pospisil）、北亚利桑i’inohomoku） 和肯特州立大学的芭芭拉 · M. 哈克尼斯（Barbara M. Harkness）审阅了第二版的手稿，并提出了许多有益的建议。我对所有这些人表示最诚挚的谢意。
艺术人类学导论译后记
中国自古有知人论世的传统。孟子有言：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？”我们读一本书，尤其是一本经典著作，不免会对它的作者怀着好奇，想知道他是怎样一个人，他为何写出这样一部书。
本书作者理查德·安德森，出生于20世纪40年代，小时对化学充满兴趣，大学如愿以偿，学的化学。一直读到大四，他才发觉自己志不在此，于是在取得化学学士学位之后，他又在大学淹留一年，听了一门人类学的课程，正是这门课让他发现了自己的乐土。随后，他申请了明尼苏达大学人类学硕士研究生，并于1974年获得该校人类学专业博士学位。
20世纪70年代，美国人类学专业的就业已经“内卷”，“僧多粥少”的情况严重，毕业生太多，职位很有限。毕业前夕，安德森偶然在马里兰大学人类学系的公告栏上看到了堪萨斯城艺术学院的招聘信息，他觉得机不可失，投去了简历，被幸运录取。一位人类学博士前往艺术学院教书，听起来确实有些奇怪。不过，安德森对艺术很感兴趣，加上师生、同事之间相处无间，他乐在其中，很是满意。
安德森做的是公共课教师，为艺术和设计专业的本科生教授各种文化人类学的课程。很自然的，他觉得有必要开发一门艺术人类学的课。当时，学界并没有相关教材，他能找到的，不过是博厄斯的《原始艺术》。他用此书教了一个学期，深感内容陈旧，让人沮丧。于是，他发愿写一部艺术人类学的书。当然，之所以写这样一本书，还出于评职称谋终身职位的需要。
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