著    者：李国修

整 理 者：黄致凯                                       

字    数：400千

书    号：978-7-5596-1085-0                    

页    数：400

出    版：北京联合出版公司    后浪出版公司                   

印    张：25

尺    寸：165毫米×230毫米                     

开    本：1/16

版    次：2017年12月第1版                   

 装    帧：平装

印    次：2017年12月第1次印刷              

定    价：68.00元                                         

编辑推荐

人，一辈子能做好一件事情就功德圆满了。

而这一生我只想做好一件事，那就是——开门、上台、演戏。

——李国修

***

对于李国修，很多人的印象可能来自于《康熙来了》，他的“三种档案”屡被陈汉典模仿，他教小S念菜谱落泪，他成为“杉菜妈”王月和屏风表演班弟子永远的回忆……节目上诙谐热情的形象背后，是台湾舞台剧泰斗李国修对表演的热爱、对戏剧的执着。

《李国修编导演教室》一书是李国修从四十年剧场实践中总结出的一套独创的编剧、导演、表演的实用方法，是其一生创作思维在实践检验中凝聚的结晶。本书系统而深入浅出地阐述了李国修历经舞台实践检验，并在失败的教训中不断修正的创作理念，是一本戏剧创作的实用手册。

◎ 完整呈现李国修四十年创作思维、导演理念及表演历程的第一手资料。

◎ 手把手教你找到角色的态度表达、规划剧本创作蓝图、制订导演工作计划。

◎ “流眼泪运动”“倒三角”“三个圆”“深度的九十”“贴春联”“三秒胶”“轧三点半”“大道具不停车”“E.T.原理”……生动丰富的术语与练习，生动诠释实践法则。

◎ 节选大量李国修原创剧本，独家收录李国修生前最后一部作品《六义帮》手稿及生涯大事与创作年表。

◎ 从屏风表演班幕后工作实例，看台湾剧团的组织与管理。

名人推荐

国修老师之所以能长期在剧坛屹立不摇，除了他愿意尝试各种题材的演出，还有他愿意传承、培养人才的大爱。

——马英九

他出身舞台却以谐星成名，不忘初心终成剧场界大师。

——蔡康永

国修老师是一个特别儒雅的人，他做话剧、做喜剧，不仅仅是博人一笑，他的创作里包含了很多对社会的深刻观察，他把社会对人的扭曲用喜剧表达了出来。

——马东

著者简介

李国修（1955—2013）

著名戏剧家，当代华人剧坛少有的多面手，集剧团经营者、剧作家、导演、演员于一身，对台湾现代剧场做出了卓越贡献，有“鬼才”之称，是台湾艺术界最高荣誉文艺奖（戏剧类）的第一届得主。早年参与兰陵剧坊、表演工作坊的创办和演出，与李立群合演的《那一夜，我们说相声》曾引起巨大轰动。1986年创办屏风表演班并担任艺术总监，坚持原创戏剧，搬演台湾本土的生命故事，共创作了《京戏启示录》、《三人行不行》系列等27部剧本。因格外关注戏剧中的悲喜关系，被誉为“台湾的卓别林”。

此外，李国修在戏剧教育方面也耕耘不辍。他独创了一套系统的编剧、导演、表演训练课程，常年在各地举办文艺讲座，在高校开设戏剧课，影响了众多台湾文艺工作者。

整理者简介

黄致凯

台湾大学戏剧系第一届毕业生，2002年拜入李国修门下，为其嫡传弟子之一。现为“故事工厂”艺术总监，代表作有《白日梦骑士》等。

内容简介

《李国修编导演教室》是李国修四十年剧场修行笔记，也是完整呈现其一生创作思维、导演理念及表演历程的第一手资料。全书根据李国修编、导、演的教学讲义整理而成，以第一人称撰写，尽量还原其在课堂上的口吻。李国修通过自身的舞台经验、作品范例、人生经历等，系统地阐述了其创作理念。这些理念历经实践的检验，并在失败的教训中不断地得到修正。

编剧课上，他深入浅出地示范了“说什么，比怎么说重要”，让剧本回归“人味”；导演课上，他提出“导”引创作概念并整合“演”出元素，倡导永不满足的创作精神和不断建立与推翻的导演风格；表演课上，他主张透过认清第二自我找到正确的生活态度，达到演员与角色的心灵契合。他始终相信，戏剧是一门关于“人”的艺术，无论呈现何种美学形式，其核心都是在探讨人性。因此，本书不仅是一本戏剧创作的实用手册，也能使读者更新对人生的体认。

简  目

关于李国修

序一‌  国修老师开课了  王月

序二‌  是你，你照亮了我的生命  徐誉庭

序三  端出一碗好面！  樊光耀

前言  把你训练成我的对手‌  黄致凯

绪论

表演课

概论 寻找类型，再创造典型

第一课 角色分析

第二课 角色目标与态度表达：倒三角、三个圆

第三课 演员的专注力与肢体控制

第四课 声音的表情

第五课 角色情绪的转折与层次

第六课 感官与器官记忆

第七课 情绪记忆

结论 看戏修心，演戏修行

导演课

概论 “演”引创作概念，整合“演”出元素

第一课 导演七大工程

第二课 基调设定：元素与创意

第三课 场面调度：时空观

第四课 空间调度（上）：走位与交通动线

第五课 空间调度（下）：流动与画面构图

第六课 焦点处理

第七课 角色关系处理

第八课 导演工作计划

结论 成为好导演的条件

编剧课

概论 说什么，比怎么说重要

第一课 故事的结构

第一课 事件观察：事实与陈述

第三课 事件选择：角度与层次

第四课 角色创造

第五课 叙事时空与场景选择

第六课 创造式思考

第七课 喜剧创作

第八课 创作规划

结论 如何检验文本结构

李国修生涯大事与创作年表

出版后记

关于李国修（1955.12.30—2013.7.2）

李国修，集剧团创办人与经营者、剧作家、导演、演员于一身，第一届台湾文艺奖戏剧类得主，并荣获多项戏剧大奖；编导三十出原创舞台剧，个人演出超过百种角色，舞台表演逾千场，是当代华人剧坛深具成就的全方位戏剧艺术家。祖籍山东莱阳的李国修，1955年生于台北中华路铁道旁的违章建筑中，成长于西门町的中华商场，毕业于世界新专广播电视科；20世纪80年代因参与电视节目《综艺100》短剧演出，并在1982年荣获‌“第十七届金钟奖最具潜力戏剧演员奖”，成为家喻户晓的喜剧演员；1986年成立‌“屏风表演班”，一路坚持原创，搬演台湾这片土地上的生命故事，使“屏风”成为华人地区重要的演出团队。李国修认为剧作家靠着生命、情感和记忆来创作。身为外省人第二代的他，以两岸分隔的历史事实，为父执辈编导出关于老兵对家乡思念的故事《西出阳关》，并以剧中‌“老齐”一角，被媒体评誉为‌“最接近卓别林高度的演出”。

引发台湾剧评赞誉最多的《京戏启示录》，是李国修为自己做京戏戏鞋的父亲而写。李父家训‌“人，一辈子能做好一件事，就功德圆满了”，更成为李国修的座右铭。戏剧专家评誉：‌“李国修以个人生命经验，触动集体记忆之海”；“《京戏启示录》可说是有如神助，场面调度在这出戏里灵活到了极点”‌“它亦喜亦悲，悲喜交迸，充盈着时代风雨与人生际遇，蕴蓄着历史厚度与生活实感”‌“《京戏启示录》最明显的符号就是戏鞋和中华商场，这对新一代的我们来说，已经成为一种文化遗产”等。此剧启发无数观众追求人生的意义，成为华人剧坛的荣耀之作。

李国修从寻根到定根，继而为母亲创作《女儿红》，表达对母亲的追忆，这也是他对个人的生命旅程与家族历史所做的一场最深沉的告白。影评人闻天祥称李国修是用舞台说故事的大师，能把家庭点滴化为时代缩影，跨越了性别的局限，展现炫目的时空魔法，以及永不嫌多的情感与宽容。李国修也为儿子创作了魔术奇幻剧《松紧地带》，为女儿创作了《六义帮》等。

李国修并不是一个有特定风格、特定形式的编剧，他喜欢用不同的体裁、不同的形式来创作，每个作品都对不同的主题进行探索。如他创作的‌“风屏三部曲”《半里长城》《莎姆雷特》《京戏启示录》，借戏中戏的形式，探究剧场与人生之间的微妙关系。作家陈玉慧分析，李国修擅长解构主义，能将台湾社会现象及小市民心理，处理成悲喜交加的戏剧文本，是台湾剧场创作者中最精于解构之道的人。

李国修也针对时事，以戏剧角度反映社会现象，如《救国株式会社》、《三人行不行Ⅰ—Ⅴ》城市喜剧系列。而对现代男女复杂的情爱关系，他也运用独特的戏剧手法予以诠释。戏剧学者于善禄称誉李国修的《婚外信行为》比英国作家哈罗德·品特（Harold Pinter）的《情人》（The Lover）还要深沉，艺术技巧更高超。

为向莎士比亚致敬，李国修将经典悲剧《哈姆雷特》（Hamlet）改编成情境喜剧《莎姆雷特》。台湾莎士比亚权威彭镜禧教授评誉：‌“李国修用他缜密的头脑，几乎是以数学概念在精算《莎姆雷特》每个场次的角色上下进出，将一出大悲剧颠覆成喜剧，这当中的编剧技巧相当高超。”而改编自陈玉慧原著小说的《征婚启事》，探讨现代女性的婚姻态度，也挖掘男人的寂寞，李国修更在台上一人分饰20个征婚男子，挑战表演的极限。此外，李国修也曾改编张大春原著小说《我妹妹》，以眷村故事探讨庶民记忆。

李国修认为，在这无限想象的剧场“黑盒子”里‌，“空间不存在，时间无意义”。他也认为剧场是造梦的场域，因而在许多作品里，李国修让观众对舞台空间有了崭新的视觉体验：1994年《西出阳关》舞台上呈现滂沱大雨的视觉特效；2002年《北极之光》的雪地极光幻化场面；2003年《女儿红》百位演员同台，爆破场面震撼人心；2005年《好色奇男子》3000颗灯泡，营造万点星光摇曳生辉的壮阔场景；2008年《六义帮》全剧35个场次、115个角色，全场不暗灯，舞台呈现电影蒙太奇般的场景流动。

此外，李国修的笔下角色面貌多端，文本繁复而巧妙，通常以数条主线同时进行，最后会合相交，达到不可预期之高潮。李国修以独特的风格，总能紧抓时代脉搏，借由嘲讽社会时事达到娱乐效果，却又发人深省。

李国修对剧场的热情不仅反映在屏风表演班的作品上，他对于提携演员更是不遗余力，其中得奖的有：郭子乾（第三十八届金钟奖最佳主持人）、曾国城（第四十一届金钟奖最佳主持人）、杨丽音（第四十一届金钟奖最佳女主角）、林美秀（第四十六届金钟奖最佳女主角）、樊光耀（第四十届金钟奖最佳男主角）、万芳（第三十九届金钟奖最佳女主角）、黄嘉千（第四十四届金钟奖最佳女配角）、徐誉庭（第四十七届金钟奖戏剧节目最佳编剧）、钟欣凌（第四十九届金钟奖最佳女主角）等。这不仅使李国修成为金钟奖颁奖典礼上最多的得奖者感谢的对象，更让‌“屏风表演班”等于‌“屏风镀金班”的名号不胫而走。

近年来，李国修致力深耕表演艺术教育，曾至台北艺术大学、台湾大学、静宜大学、台南大学开设专业戏剧课程，也受邀至政治大学、中山大学、成功大学、东华大学、海洋大学、世新大学、清云科技大学等校担任驻校艺术家，并走访各地举办超过千场的表演艺术讲座。

李国修的作品记录台湾环境的变迁与时代流转，为这片土地留下了丰富的戏剧人文面貌。他用戏剧表达对生活的态度、生命的情感，亦期待观赏者能从中获得自我省思，这便是李国修致力推动的剧场理念——‌“看戏修心，演戏修行”。

正文赏读

绪 论

我希望当一辈子的演员

在小学时期，我成绩单上的评语经常是‌“沉默寡言”。生性腼腆的我，一直不太敢在人群前表达自己。

小学三年级的某个午后，我在中华商场的走廊上，手中抓着面茶吃，邻居有个嘴馋的小孩找我要，我不肯给，他就用激将法：‌“不给就算了，我跟你打赌，你不敢把面茶撒在脸上。”我说我敢，他说我不敢。我为了证明自己‌“敢”，就把面茶整个撒在脸上——霎时间，邻居小孩吓了一跳，然后笑歪了。

那次逗笑邻居的经验，给我留下极深刻的印象——原来伤害自己、嘲弄自己，可以带给别人欢笑。而这份成就感，也埋下了我日后扮演‌“丑角”的种子。

18岁那年，我考上了世界新闻专科学校（现世新大学）。当时我曾为了要参加合唱团还是话剧社犹豫许久。我认真地想：‌“合唱团在台上有四十几个人，我充其量只是表演者中的四十分之一，加上我个头小，如果亲友来看我的演出，那他们一定不知道哪一句是我唱的。”就因为这个原因，我选择加入了话剧社，也开启了我的表演旅程，一路走到今天，演而优则导，演而优则编，成了扮演多重角色的剧场工作者。

如果编、导、演三种身份只能选一样——我希望我能当一辈子的演员。

我喜欢说故事。说故事有很多种呈现方式：编剧用文字来说故事，导演用画面来说故事，演员用声音和肢体来说故事。要把这三样工作同时做好，除了要具备创作的天分，还需要超人的毅力和体力。放眼古今中外，在电影界尚有几位能集编导演于一身的创作者，例如默片时期的卓别林（Charlie Chaplin）、当代的伍迪·艾伦（Woody Allen）等都是我很欣赏的对象。而我自己在台湾的现代剧场中，也一直在这三个创作面向不断努力，持续自我精进。

我的剧场旅程从演员出发，一开始并没有当编剧和导演的野心，只是碍于当时台湾剧场还是草创时期，好剧本不多，尽是些宣扬政治意识的八股文本，脱离现实生活，所以自己只好试着去写剧本；剧本写好了，也开始排练了，又发现要找一位完全懂我文本内容的导演是不容易的，于是我又开始学着当导演。

当兵退伍后，我考上了“空军电台”的播音员；由于对戏剧的热爱，我之后也加入了业余性质的‌“真善美剧团”，但因为团员人数不够，我第二出戏就当导演了。在当时，所有的演员都没有酬劳，我们也完全不计较钱，单纯地只希望能有表演的机会。我印象中，演出的场地大部分都是在南海路艺术馆，我们每天最期待的就是后台的便当，仿佛只要有一个便当，我们就能心满意足，有动力继续走进剧场，踏上舞台。而当年的那种傻劲，已经很少发生在‌“只求答案，不问过程”的这个世代的年轻人身上了。

我世新五专的同学郭志杰在毕业后仍对剧场相当向往，并深深感慨于进入社会之后，就没能再和同学们一起同台演出。于是他找了我和李天柱，一人拿出1000元，起了一个一年的会，最后筹了2万块，希望能一起做一出戏。我们挑了当时电视名编剧贡敏写的《江湖春秋》。故事大意是一个戏班子巡演到某村落，男主角和女主角相爱之后，却发现女主角和自己的政治立场不同，最后开枪打死了女主角。而我在这出戏当中饰演的角色外号叫武大郎，是个插科打诨的甘草人物。那个年代有剧本审查制度，但当时由于草创成军，没有登记正式的剧团，只好先跟别团借牌照。荒谬的是，明明我们演出的是宣扬政府意识形态的八股剧，但硬是用‌“新生歌舞综艺团”的名义送审了。而台北市政府教育局的审查结果是：‌“不能在场上用枪杀人。”后来，我们就商讨把这一场改到后台处理。这出戏排了一个半月，在演出前，我到当时台北中华路的“宪兵队”附近，巴而可百货（今宝庆路大远百）后面巷子里的一家冷饮店门口，把自制的海报传单发给路过的民众。那时有两个高中的小女生经过，其中一个小女生在接过传单之后，用天真的口吻对我说：‌“什么叫作话剧啊？！”这个画面至今深植我脑海。当时我们是免费发票，而愿意走进剧场的观众不到三十个人，但那出戏台上主角、配角和群众演员加上置景人员大约有五十人，因此最后出现了‌“台上比台下人还多”的荒谬场景。而这场演出也就在稀落的掌声中落幕了。

我在成长的过程中，没有机会接受专业的戏剧教育，毕竟那是一个大家连话剧是什么东西都搞不清楚的年代。在那时，话剧社的学长就是我们的老师，剧场的里里外外都靠自己摸索，从‌“做”中学，从‌“错”中学。直到我进入‌“兰陵剧坊”，接受了吴静吉博士的表演训练，这才开启了我对剧场表演的创意与想象力，也让我从此面对创作，永远有源源不绝的灵感。一路从剧场实务走过来，我从不做笔记，更对理论研究没有兴趣，我在意的是作品本身。直到2000年，我应台北艺术学院（现台北艺术大学）的邀请开设‌“导演专题”课程，才被迫整理我自己的创作思想，希望能透过系统化的教学，将自身投入剧场多年的创作经验，传递给对现代戏剧有热情的青年学子。

这份笔记是我这四十年来的剧场旅程。笔记内容将依表演、导演、编剧三个部分跟大家分享，其中包括我的实务经验，和我对于这三个创作面向的一些心得。

戏真剧假

还在念五专的时候，某次和同学相约去看电影，我因为被剧情感动，泪流不止。或许是我太过投入，以至于啜泣声打扰到了身旁的同学，他用手肘推了我两下：‌“国修，这有什么好哭的？演戏都是假的！”

同学此番举动，可说是不解风情，但也让我在走出电影院之后，开始思考一些问题：如果演戏都是假的，那观众为什么要花钱来看戏？如果演戏都是假的，那为什么观众会落泪？

戏剧真假的定义，关乎一个人看待生活的态度。就我而言，这个世界上发生的一切事情都是真的，例如你和好友相识20年的交情，是真的；便利商店一瓶红茶20台币，是真的；就连诈骗集团也是真的，因为他们是‌“真的”要骗你的钱，而不是在开玩笑。

若一个人认为世界是虚假的，那么他必然对旁人漠然，对他人的生命漠不关心，这样的人是很自私的，因为他不愿对身边的人付出，久而久之，就会和人群日渐疏离；相反地，当你相信‌“一切都是真的”，你的生命就会和这个世界产生联结与互动。

基于‌“一切都是真的”的生活态度，我在多年后，重新整理了自己对戏剧的看法：所谓的‌“戏”，就是扮演，‌“剧”就是故事——在一个虚构的故事里，角色真实而真情地扮演，谓之‌“戏剧”。

换句话说，故事虽然是假的，但角色情感是真的。我们在看戏的时候会感动落泪，正是因为我们‌“相信”角色真的经历了这样的遭遇（故事），所以会在情感上产生认同。

流眼泪运动

近年来，我一直在推广‌“流眼泪运动”。我不是要教大家滥情，而是我认为这个社会太过压抑，充满许多负面的情绪，我们应该培养‌“表达自己感性的能力”。我先跟各位分享两个小故事：在台湾有个妇人，因为从小当养女，从小被打骂长大，成长过程中受尽委屈，她就发下重誓，今生不再掉一滴眼泪。后来她被诊断罹患了乳癌，病床上的妇人在临终前告诉儿子她很后悔，因为她现在想要为自己的一生掉一滴眼泪，却哭不出来，医生告诉她，‌“你太久没哭，泪腺已经断了”。

第二个故事是一则旧金山的外电。某家电视台访问一个一百多岁的人瑞有什么长寿的秘诀，这位老爷爷因为年纪太大，由他80岁的女儿代为回答：‌“哪有什么秘诀？我爸爸就是爱哭，他很会处理自己哭泣的情绪。”

哭泣一直以来被视为软弱的象征，尤其是中国人的文化中更有‌“男儿有泪不轻弹”的传统包袱，但哭泣其实是一种抒发情绪很好的方式，可以倾泻心里的垃圾，让自己的负面情绪代谢掉，维持身心的健康。我必须强调，我所提倡的是‌“感性”的眼泪，而不是‌“非理性”的眼泪。所谓的‌“非理性”，可能包含着‌“愤怒”的情绪或是‌“歇斯底里”的情绪，这是不健康的。

‌“流眼泪运动”背后的信念是‌“对生命的热爱”，当你开始关心生活中所发生的一切，你自然会感受到你和周遭的人之间情感开始交流，于是乎悲有所感，欢有所感，离有所感，合有所感，你参与了别人的生命，别人也参与了你的生命。当你有了这样的认知之后，就不会觉得在剧场或电影院里哭是一件丢脸的事，你反倒要哭得很骄傲，因为你终于看懂了剧中角色的生命。

剧场四大要素

我的创作素材来自于对现实生活的体悟与观察，透过作品反映人心与社会现象，这样的创作概念，比较偏向写实主义。在我的认知中，剧场构成的四大要素分别是剧本、表演者、剧场和观众。

‌“剧本”指的是故事，戏剧的本质是冲突，若干个冲突构成事件，若干个事件构成情节，若干段情节串联成故事。

狭义的‌“表演者”指的是演员，但广义地来说，舞台布景、服装、灯光、音乐等一切在剧场里出现的视觉与听觉的调度，都算是表演者。

‌“剧场”指的是演出“发生”的空间，至少包括了表演者演出的舞台和观众席。若以观众席的形式来区分剧场的空间，通常有以下几种剧场：镜框式舞台、单面式观众席、双面式观众席、三面式观众席、四面式观众席、扇形观众席、圆形剧场及环境剧场。若以观众席的数量来区分的话，可分为大型剧场（1000人以上）、中型剧场（300～1000人）和小型剧场（300人以下）。

因剧场演出的特性是‌“当下发生”，是一种‌“正在进行”的艺术，表演者与观众处在同一个时间与空间，观众可以亲眼看见表演者的肢体动作，表演者可以亲耳听见观众的掌声与笑声。所有的互动交流是‌“立即的”，无法被复制取代的，也因此，观众的参与成为演出的一部分。

创作的发想：什么先行？

艺术是一种‌“情感”的体验，创作者利用不同的形式与媒介，表达心中对自身经历与所处环境的看法。

创作者在发想一个作品时，有很多种触发的可能，有时是‌“理念”先行，有时是‌“主题”先行，有时是‌“形式”“感动”等或其他。‌“理念先行”的戏，通常是创作者对某个社会现象有特定的看法，例如环保、反战；‌“主题先行”的戏，通常是创作者想探索某种情感议题或人生际遇，例如外遇、同性恋、婆媳、初恋等；‌“形式先行”的戏，通常是创作者想用不同艺术的形式来实验说故事的可能，例如写实主义、间离剧场、音乐剧、肢体剧场，甚或结合京剧、武术等表演形式的戏剧；‌“感动先行”的戏，通常是创作者将近身的经验，投射在角色身上，透过作品表达阶段性的生活态度。我自己经常有‌“画面先行”的经历，例如1988年，因好友石静文提议可写西门町‌“红包场”的故事，我到了现场，看到一个老先生将手中的十个红包摊成纸扇状献给台上的歌女，脑中突然闪过一个画面——那老先生手上拿的是十个白包。我当场泪流满面，并知道离架构故事不远了，因为我已经感动了自己。这个画面后来被我用在《西出阳关》里，最后老齐在天堂把白包献给了朝思暮想的惠敏。

对创作者而言，到底‌“什么先行”并没有标准的答案。日本Pappa TARAHUMARA舞团的作品相当前卫与大胆，他们通常以非写实的肢体和声音来呈现作品。有一次我和PAPA的编导小池博史（Hiroshi Koike）闲聊：‌“你构思一个作品都从什么开始的？”他老兄的回答如下：‌“颜色。我下一个作品是蓝色的。”我听见当下大吃一惊，原来有人是从色彩的角度来切入作品的。

就我自己而言，在面对创作时，我会先问自己两个问题：‌“为什么要演这出戏？”‌“这出戏与这个时代有何关联？”

第一个问题的核心是‌“创作动机”。创作者一定要对生活中的某些经验有强烈的感觉，才有办法支撑自己完成一个作品，并透过作品与自我对话，否则便会出现‌“少年不识愁滋味，为赋新词强说愁”的尴尬景象。

此外，创作者也必须透过演出与观众交流，和所处的环境对话，让观众经由角色的遭遇，唤起自身相似的情感经验，或是发现与自己不同的观点。当创作者觉察到作品与时代的关系，就找到了作品要传递的价值，也找到了观众走进剧场的原因。

举例来说，我自己在2003年创作的《女儿红》，就是我半自传式的作品，故事一半是杜撰，一半是真实。《女儿红》叙述‌李修国一路寻根，从自己的出生地点开始寻找，意外地挖出一段家族背井离乡的历史——原来当年母亲代替妹妹嫁给了做戏鞋的父亲（此为杜撰），一路从青岛到了海南岛，再从海南岛到了台湾，几经迁徙，最后才在中华商场落脚（此为事实）。

我是台湾少数以‌“外省人第二代”的身份写‌“外省人故事”的创作者，我做这出戏不仅是为了缅怀我已逝的母亲，纪念她在那段动荡的岁月中，为了一家人做出的牺牲。我更想透过作品，描绘出外省人在台湾有时会有的那种‌“有天没有地”的心情，刻画这群人对台湾这块土地的矛盾心结——到底该落地生根，还是要落叶归根？

所谓的‌“故事”，就是‌“已故的往事”。《女儿红》的故事虽然回溯到遥远的1931年，但时至今日，因为历史发展的影响，‌“归属”与‌“认同”一直是台湾社会的核心问题。因此《女儿红》可说是一部借古喻今的作品，不管是六十几年前背井离乡而来的外省人，或是活在21世纪的台湾人，我们都在‌“寻找一段生命安定的旅程”。