著   者：［美］乔恩·布尔斯廷（Jon Boorstin）       

译   者：宋嘉伟                                       

字  数：230千

书   号：978-7-5596-0858-1                          

页  数：296

出   版：北京联合出版公司 

               后浪出版公司                            

印  张：18.5

尺   寸：165毫米×230毫米                            

开  本：1/16

版   次：2018年8月第1版                            

装  帧：平装

印   次：2018年8月第1次印刷                        

定  价：45.00元

编辑推荐

要懂电影制作，更要懂观众！对创作者来说，蕞怕的事莫过于“让观众出戏”。这本书便捕捉了好莱坞电影人的心路历程，从“内行”视角揭示电影吸引观众的奥秘。对影迷来说，也有助于提升对观影愉悦的感受力。

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我们用三种眼光看电影：

窥视之眼是心智的眼睛，它乐于被哄骗，却无法容忍被愚弄；

移情之眼是心灵的眼睛，它不是在看情节的转折，而是在寻找真正的情感；

本能之眼是渴望刺激的眼睛，它追求更加纯粹的电影化体验。

——乔恩·布尔斯廷

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★解析影史名作｜《惊魂记》《2001太空漫游》《苏菲的选择》，看好莱坞TOP电影人如何创造出让人沉迷其中的电影。

★跨越类型风格｜无论科幻、惊悚、情节剧……纪录片还是剧情片，千差万别的电影风格都遵循的相似的快感机制。

★幕后资料揭密｜集从制片、编剧到摄影、剪辑等各个部门的宝贵经验，理解好莱坞电影创作的绝佳选择。

★附录新增 “《总统班底》诞生记”一文，讲述该片精彩的幕后制作过程，也道出作者青年时期在帕库拉、雷德福等行业珍宝级电影人身边成长的故事。

媒体推荐

简洁易懂……这本书的魅力并不在于电影批评，而是作者为外行和专业人士精准剖析电影概念的能力。

——《综艺》

清晰直接，对于剧情片、纪录片、现实主义、剪辑、电影与电视的关系，以及其他各种话题充满了敏锐的洞见。

——《洛杉矶时报书评》

名人推荐

我常常在想，我们究竟是怎么搞出一部电影来的。乔恩的书完美地诠释了这一切。

——戈登·威利斯，摄影师

代表作《安妮·霍尔》《教父》

这本书与我过去二十年对于电影的思考不谋而合。这是一本学电影的绝佳入门书。

——保罗·施拉德，编剧

代表作《出租车司机》《愤怒的公牛》

通过对电影人技艺的深入思考，乔恩·布尔斯廷强化了我们对于愉悦的感受力和对于影片的鉴赏水平。

——罗伯特·雷德福，演员、导演

代表作《虎豹小霸王》《大河恋》

影院艺术都需要在认知层面和情感层面吸引观众，因此已有很多研究探索快感机制的不同维度的好方法。布尔斯廷分析电影的这本书便是一个精彩的范例。

——唐纳德·诺曼，认知心理学家、工业设计师

曾任苹果公司副总裁，著有《设计心理学》

这是一部杰出的作品，兼具学术性与娱乐性。我会毫不犹豫地把它推荐给所有电影学学生和专业人士——这本书是佳选。

——大卫·布朗，制片人

代表作《大白鲨》《骗中骗》《魔茧》

（这本书）结合了从业者对电影制作的观点和艺术家对电影魔力的欣赏……关于电影和电影制作，这本书教给我的东西不可替代。

——菲尔·奥尔登·鲁宾逊，编剧、导演

代表作《梦幻之地》《师奶杀手》

著者简介

乔恩·布尔斯廷（Jon Boorstin），导演、编剧、制片人、跨媒体艺术家，曾与著名设计师查尔斯·埃姆斯合作 ，拍摄一系列先锋视频作品；执导《科博馆》（Exploratorium，1974），提名奥斯卡蕞佳纪录短片奖；参与创作 IMAX 短片《挑战极限》，获 Geode 奖蕞佳IMAX电影。布尔斯廷与好莱坞重量级导演、制片人艾伦·帕库拉有长期合作关系，并担任了《总统班底》的协同制片人。

他同时是一位作家，著有小说 Pay or Play、Mabel and Me 等，其中The Newsboys' Lodging-House荣获纽约社会图书馆历史小说奖。

布尔斯廷曾任教于南加州大学（USC）、美国电影学会（AFI）等院校，同时还周游世界讲授电影课程 。

译者简介

宋嘉伟，中山大学政治传播学博士，伦敦大学国王学院电影研究系访问学者，目前供职于南京理工大学，从事数字媒体与视觉文化教学与研究。另一身份是影评人，文章散见于《虹膜》电影杂志与公众号、财新传媒等。

内容简介

电影究竟是如何吸引口味迥异的观众，并让他们沉浸其中的？本书作者乔恩·布尔斯廷将电影吸引观众的方式归纳为“窥视”“移情”和“本能”三个层面，并以此揭示了从《惊魂记》到《安妮·霍尔》，从《总统班底》到《细细的蓝线》等看似千差万别的影片背后遵循的相似的思考方式。

布尔斯廷身为创作者，以自己丰富的从业经验及与著名电影人合作的宝贵经历，从“内部视角”阐释了电影美学发挥作用的深层机制，展示了摄影、剪辑、灯光、明星等不同元素是如何共同创造出一部伟大作品的。

书中包含大量剧照和示意图，语言轻松幽默，深入浅出，为专业人士的创作提供了值得借鉴的重要经验，同时也为观众更深入地理解影片开启了新的可能。

目  录

导 读  1

第一章 窥视之眼  9

埃姆斯的玩具 9

创造世界：光线、空间和声音 13

电影时间 51

故事时间 57

第二章 移情之眼  77

库里肖夫之脸 77

精华时刻 89

情感空间 110

看不见的音乐 123

第三章 本能之眼  129

爱因汉姆的长方形 129

本能时空 148

悬 疑 150

动 作 158

本能声音 162

第四章 组 合  167

确定的事实 167

本能世界：《惊魂记》 

移情世界：《苏菲的抉择》

窥视世界：《2001太空漫游》和《总统班底》

第五章 其他形式  211

纪录剧情片 211

纪录片 225

真材实料 244

第六章 好莱坞对抗全世界  251

附录：《总统班底》诞生记  269

致 谢  285

图片版权说明  288

出版后记  290

正文赏读

第四章  组合

确定的事实

电影是一场烧钱的赌博。当制片人要制作一部电影时，他们可能希望一切都尽善尽美，但是他们也会问自己更实际的问题：这件事上能省到什么程度？足以让人们原谅片子所犯下的无数错误的神秘因素是什么？

制片人和制片厂常常在寻找圣杯[1]。优秀的演职员阵容、大量的动作场面、宏伟的场景、伟大的故事—它们能够提供一些什么东西，足以令人们原谅其他所有的错误？尽管解决这个问题对于焦虑的制片人来说，多半如白日梦被满足一般缥缈无望，然而它可以强迫他们做出关于时间与金钱的艰难的决定。一位制片人应该如何分配匮乏的资金：把钱给高片酬的明星、烧钱的特技还是精美的布景？如此多的需求需要得到满足，因此最初的承诺可能是制作一部电影的最关键的一步。

就导演而言，他们同样生活在不完美的世界中。他们经常不得不处理不甚理想的材料。好的材料由激情所指引—是的，一部作品可能会有诸多缺陷，他们跟自己说道，但是它同样也有可以克服这些缺陷的元素。有时，这元素是一个聪明的前提（clever premise），更常见的情况是，一种迷人的浪漫关系，或是一个生动的角色，抑或是演员的强强联合，这些都是令观者兴奋的保证。如果材料的优点足够吸引人，导演会将它们呈现出来，扬长避短。

因此，制片人和导演二者都不得不做出明确的决定，把赌注下到电影的某些地方，并将其更多地推向我已经描述过的三个世界中的一个—充满丰饶的奇观和故事的窥视之愉悦世界、充满深厚的情感回报的移情之体验世界、充满生理刺激的本能之惊悚世界。

如果这些世界都如此强有力，它们中的任何一个能够凭借一己之力，便为电影写下一条成功的公式吗？它们都很吸引人，它们都被电影人们检验过。但是即便是执行得完美无缺，一部只拥有三个世界中的一个世界的电影，充其量不过是一个有趣的失败。三个视点中的任何一个，如果仅凭一己之力，最终只会是适得其反。

一部纯粹的窥视电影，看上去好像潜力巨大。还有什么比在一个崭新世界中追踪一个激动人心的故事更有趣的事呢？然而，尽管单凭窥视体验便能撑起一部埃姆斯的短片，然而对传统剧情片的时长而言，即便片子有着最盛大的场面，故事讲述得再妙趣横生，要是它无法令我们投入情感，那么，它就是令人感到冷峻严酷的两个小时。我们可能会对电影的美与巧妙赞不绝口，但是我们不会被它所感动。那些带有令我们无法忘怀的窥视元素的电影，比如《末代皇帝》、《纳瓦隆大炮》（The Guns of Navarone，1961）、《土京盗宝记》（Topkapi，1964）和《星球大战》，其实都提供了更多的东西。

一部移情电影，赋予我们一种关于人类天性和人类境遇的纯净洞见，这种电影的真正诉求是更深层的情感。在一部出色的移情电影中，我们不仅仅被感动，我们还感到深深的震撼。如果你有一位伟大的明星，在片子中扮演一位伟大的角色，夫复何求呢？然而一部电影如果充斥着移情瞬间，那它就是一部以削弱故事和场景为代价来强调角色的电影，它是一部演技卓绝的电影，然而却死寂、混乱、令人不安。也许可以成为普鲁斯特式小说风格的东西，但不合好莱坞票房的口味，也不会变成有着那种令人难忘的角色，如《江湖浪子》、《伊甸园之东》（East of Eden，1955）和《码头风云》那样的电影。

本能世界能赢得高票房。影评人可能不愿承认这一点，但火爆的本能刺激最能令电影院人山人海。它们是电影这种媒介最擅长的，也是好莱坞制片人最乐于推广的东西。但是正如制片人不断意识到的那样，仅凭动作一己之力是不够的—即便就其自身而言，最纯粹的本能电影也需要更多东西。尽管它们直接、猛烈地冲击着我们，然而我们也迅速建立起一套应对攻击的耐受机制来。例如在斯皮尔伯格唯一的失败之作《一九四一》中，本能冲击的效果就是事倍功半，极为有限。观众需要节奏感，需要魅力超群的演员来扮演吸引人的角色以让人认同，还需要能够激起人们震颤感的真实可信的故事。如《惊魂记》、《第一滴血》系列、《变蝇人》和《异形2》这样的电影激发的本能刺激，依赖于它们所提供的其他东西。

立体电影（以下统称为3D电影）[2]以其活生生的例子告诉我们，急于求成的制片人要是太过偏向本能世界的话会发生什么。它刚刚被推出的时候众声喧哗，有一种观点认为3D电影可能会和声音、彩色或者宽银幕等词一样，成为另一个电影习语—毕竟，它令观众的观影体验离现实更进一步。

这种电影技术上的诸多局限性注定了它的失败，但它并非电影人所以为的过眼云烟般的东西。和IMAX一样，3D电影的限制性要比解放性更多。电影的其他价值在这种噱头面前变得暗淡无光—我们坐在这里，等待着溜溜球或者是燃烧的箭矢朝我们的脑门飞来。照明和机位受最大化3D效果的要求所支配，并且3D摧毁银幕的平面性，使得作品的美妙构图成了过去时。3D开创了极为严格的几何空间，以至于摄像机没有办法自由移动。就像在IMAX中一样，转换角度实在令观众觉得他们在空间之中步履蹒跚。在我们注视一个过肩镜头时，模糊黑暗的色团在前景之中充满威胁地若隐若现；在我们注视一个特写镜头时，因为3D效果并不能提供一个视觉暗示，所以场景看上去变平了。

即便是最久经沙场的电影工作者，也会受到三维空间的支配—因此，作为希区柯克的3D化尝试，《电话谋杀案》（Dial M for Murder，1954）成为他所有作品中拍摄得最为艰难的一部，就一点也不足为奇了。3D实际上是在倒退一步，它减弱了电影的丰富性，由于将电影体验的天平过分倾向于本能和极度的碎片化，它使电影体验变得非常贫瘠。

《第一滴血》不是《苏菲的抉择》。三种世界的组合可以多种多样，但必须形成某种让电影有效的组合。再举我们上一章提到过的攀岩者不借助绳子努力攀爬半圆顶的例子吧。看着他，令我产生一种本能的震颤—我不是在体验他的感受，我只是觉得他在这上面爬，实在太过疯狂了。然而感同身受地观看他精彩的行动，增强了我的本能刺激。看着一头山羊爬山，可能也挺带劲的，但看攀岩者往上爬，快乐可是要大得多。这是一个我可以赞美的人，我对他的冷静的技艺感到震惊。如果能为他的不用绳索攀登的壮举，再加上一个听起来可靠的原因的话—比如说他可能是弄丢了绳索，或者是他正在分秒必争地往上爬，因为这事关生死，他根本没有时间系绳索—那么本能的震颤就会来得更加强烈。甚至是采用一个宏大的窥视性远景来对这个攀岩者进行捕捉，使他好像一块粉红色的水晶一般矗立在山之巅，都能给这个场景带来更多的震撼。从那个视角上看，这个攀岩者与大山融为一体，并成为宇宙之中的一颗尘埃。

[1]圣杯（Holy grail）：耶酥基督在最后的晚餐中使用的绿柱玉琢制的酒杯，后被用来接耶酥基督受难时伤口流出的宝血。在罗马帝国灭亡后欧洲黑暗时代的亚瑟王的传说中，寻找圣杯则成为骑士们的最高目标。在延续千年的传说之后，常常被用来代表众人追求的最高目标。

[2]立体电影（3-D film）：使用一种立体镜视觉显示系统，再制画面将左右眼平面投影影像立体显现成像，令观众对影像产生立体深度。技术上，通常采用两台摄影机摆设，同步拍摄影像，取得主体左右侧体的立体感。观看时，观众的视觉皮层会自动将图像结合为单一三维影像画面。现代计算机技术已能够不采用传统双机“拍摄”，而使用 CGI 计算机特效制作 3D 电影。立体电影最早出现于 1953 年的美国。